Знаменное пение
Зна́менное пе́ние (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.
Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение).
Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве).
Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
***
Из книги: «Храм, обряды, богослужения»:
Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11-17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен».
Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия.
Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).
Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники.
Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики.
Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации).
В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И.
Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).
Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в.
Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод».
Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений.
Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках.
Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности.
В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки.
Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.
Знаменная нотация имеет идеографический характер.
Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой – Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный – включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»); фитный – содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
***
Знаменный распев
[ Против известных заблуждений ]
В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения.
Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д.
В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский, такое пение слышал прп. Сергий Радонежский.
Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.
Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания.
Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве.
Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме.
Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения.
Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии.
Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее.
Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…
Елена Нечипоренко (из выступления на Кирилло-Мефодиевских чтениях
(Новосибирск, май, 2002).
Источник Фонд знаменных песнопений
См. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ, ГЛАС
Источник: https://azbyka.ru/znamennoe-penie
Знаменный распев — «Энциклопедия»
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ, основной вид богослужебного пения Древней Руси. Название получил от невменных знаков — «знамён» (смотри Крюки), использовавшихся для его записи.
Источником для знаменной нотации послужила палеовизантийская (так называемая куаленская); из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации текстов, напевов, интонационных формул — система осмогласия (смотри также Глас).
Знаменный распев 11-17 веков представляет собой строгую вокальную монодию; для него характерна модальная ладовая организация, до сих пор не получившая удовлетворительного научного объяснения (большая часть песнопений 11-16 веков не поддаётся расшифровке, основу мелодики 17 века составляет обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации посредством помет или признаков). Музыкальная форма соответствует структуре богослужебных текстов (тексто-музыкальная форма); нерегулярная ритмика напевов по-разному соотносится с молитвословным стихом. Различаются силлабический (слог-звук), невматический (2-4 звука на слог) и мелизматический (широкая вокализация, характерная для особо торжественных моментов богослужения) типы соотношения текста и напева. Наиболее протяжённые распевные обороты — так называемые лица и фиты — обычно относятся к ключевым словам текста.
Реклама
При сохранении византийского богослужебного канона в древнерусском пении рано выявились интонационные отличия напевов от их греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянский язык и локальные особенности.
Греческо-русское двуязычие сохранялось иногда при попеременном антифонном пении на два клироса. Вместе с тем новшества поздневизантийского церковного пения (например, интервальная определённость нотации) не получили отражения в знаменный распев, сохранившем верность наиболее древним образцам.
Устойчивость мелодического облика знаменного распева обеспечивается принципом пения «на подобен»: большинство песнопений распевается по известным образцам, с сохранением смысловых и структурных опор песнопения-модели.
Знаменным распевом пропевались основные богослужебные книги — Ирмологий, Октоих, Триодь Постная и Цветная, Обиход, Праздники. В 11-14 веках были равно распространены как письменная, так и устная формы передачи знаменного распева, многие певческие книги этого периода не нотировались полностью.
В 15-17 веках по мере типизации йотированных певческих книг знаменная нотация совершенствовалась, отражая богатейший фонд мелодий-попевок, связь и последовательность которых подчиняются определённым правилам.
В процессе развития знаменного распева возникло несколько его разновидностей. Малый знаменный распев сохранил силлабическое произнесение текста, распространённое в богослужебном пении с 11 века. Большой знаменный распев мелизматического типа возник в 16 веке; среди его создателей — распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики.
Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций.
Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (трёх- и четырёхголосные гармонизации).
В 1772 году Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 веков. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А.
Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В.
Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде — иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений.
В богослужении старообрядцев знаменный распев звучит как традиционная монодия.
Лит.: Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. К., 1887. Вып. 1: Большой знаменный напев; Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888; Swan А. The znamenny chant of the russian church // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26; Бражников М.
Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв. Л.; М., 1949; он же. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; он же. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; он же. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975; он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; он же. Русская певческая палеография. СПб., 2002; Беляев В.
Музыка // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2; он же. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Скребков С. Русская хоровая музыка XVII — начало XVIII в. М., 1969; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; он же. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л.
, 1971; Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979; История русской музыки. М., 198З. Т. 1: Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII в.; Лозовая И. Е., Шевчук Е. Ю. Церковное пение // Православная энциклопедия. М., 2000. Т.: Русская православная церковь (библ.); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Смотри также литературу при статьях Осмогласие, Распев.
Т. Ф. Владышевская, Н. В. Заболотная.
Источник: http://knowledge.su/z/znamennyy-raspev
Музыкальная энциклопедия — значение слова Знаменный распев
основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова «знамя», т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия.
Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в.
Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия.
Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли «столп», т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз.
композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в.
, но происхождение их, несомненно, является более ранним.
Смотреть значение Знаменный распев в других словарях
Распев — распева, м. 1. только ед. Действие по глаг. распеть-распевать и распеться во 2 знач. — распеваться (муз. арго). Спеть что-н. для распева (чтоб распеться во 2 знач.). 2. Пение, характер……..
Толковый словарь Ушакова
Знамённый Прил. — 1. Соотносящийся по знач. с сущ.: знамя (1), связанный с ним. 2. Свойственный знамени (1), характерный для него.
Толковый словарь Ефремовой
Распев М. — 1. Процесс действия по знач. глаг.: распеть, распевать, распеться, распеваться. 2. Протяжный напев. // разг. Напевное произношение. 3. Круг песнопений православной церкви,……..
Толковый словарь Ефремовой
Знаменный — , ЗНАМЁННЫЙ см. Знамя.
Толковый словарь Кузнецова
Распев — -а; м.1. Муз. Определённый принцип строения мелодии, характерный для старинного церковного пения; мелодия, построенная по этому принципу. Киевский р. Греческий р. Знакомый……..
Толковый словарь Кузнецова
Знаменный Распев — (крюковое пение) — основной вид древнерусского церковногопения (напевы записывались особыми знаками — знаменами, или крюками).Известен с 11 в.; развивался в рамках системы……..
Большой энциклопедический словарь
Распев — (роспев) — система древнерусского пения. Выделяется 7 основныхраспевов: знаменный (с 11 в.), кондакарный (11-14 вв.; см. Кондакарноепение), демественный и путевой (с кон. 15 в.),……..
Большой энциклопедический словарь
Распев — — Роспев — система древнерусского пения. Выделяются кондакарный, демественный и путевой, киевский, болгарский и греческий.
Исторический словарь
Распев (роспев) — круг церковных мелодий в православной музыке, постепенно сложившийся в определенной местности, а затем вошедший во всеобщее употребление. Распев обычно охватывает……..
Исторический словарь
Посмотреть в Wikipedia статью для Знаменный распев
Источник: http://slovariki.org/muzykalnaa-enciklopedia/2786
Древнерусское духовное пение. Каким оно было?
Отечественную музыку знаем начиная с М. И. Глинки, слышали слова «хорал», «месса», «оратория». А что было до Глинки у восточных славян? Это известно немногим. Предполагают, что существовала народная музыка: песни и народные инструменты. Это правильно.
О духовной музыке знают меньше. А ведь стержнем древнерусской культуры очень долго была вера, именно в храмах рождалась живопись и музыка. Они уникальны. Но если об иконах знают все и во всем мире, то о древней церковной музыке знают очень мало или почти ничего.
А ведь древний знаменный распев был, по словам академика Б. Асафьева, «монументальнейшим сводом мелодических сокровищ». Поговорим просто о фактах, вне оценочных суждений.
Практическое устроение певческого дела связывают с именами святого Феодосия Печерского (1008−1074), одного из основателей Киево-Печерской лавры (ныне Украина), и святителя Кириллы Туровского (1130−1182, Туров, сейчас — Беларусь). Последнего даже называли «русским златоустом».
Знаменное пение, знаменный распев (роспев) — это и есть древнейший тип восточнославянского богослужебного пения.
До сих пор не могут прийти к единому мнению, как сложился знаменный распев. Существуют две полярные точки зрения. Первая — что это совершенно уникальное и самобытное явление, вне всяких внешних воздействий: уже в XI веке церковное пение в Киевской Руси обладало «весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились до наших дней».
Противоположная точка зрения соотносит знаменный распев с византийской традицией. Истина, как водится, посередине, но можно с уверенностью говорить о том, что даже при некоторых заимствованиях образовался оригинальный стиль пения, мало общего имеющий с византийским одноголосием.
Возникло и уникальное нотописание (обозначение нот). Если точно известно, что на Западе «придумал ноты» монах Гвидо Аретинский, то кто «придумал ноты» у восточных славян — неизвестно. Предполагают только, что это случилось приблизительно одновременно с созданием славянского алфавита.
Очевидно, что знаменная нотация не была откуда-то скопирована, а выработана еще в XI веке в Киевской Руси и распространялась уже оттуда, в том числе и дальше на юго-запад.
Итак, церковные песнопения были «положены на знамя» — то есть на своеобразное нотное письмо. Тем самым к изустной традиции передачи музыкальных знаний и практики добавилась письменная.
Знамена, или невмы, могли быть простыми или составными — показывать только высоту звука или целый мелодический ход. Знамена называют еще Крюки (в иностранных языках так и сохранилось — Krjuki, Kryuki). Появились и первые певческие «азбуки» с толкованием символов — знамен (крюков).
У крюков были названия, они замечательные: крюк простой с сорочьею ножкою и подчашием; крюк мрачный с оттяжкою; крюк светлый с подверткою; стопица с очком; переводка с облачком; дербица с точкою; двойная запятая со статьею; скамейца тресветлая; статья с крыжом; змийца со статьей; два в челну с оттяжкою; стрела мрачнотихая с протягненным облачком; стрела трясоповодная; паук со статьей; голубчик борзый.
Свыше 200 знаков, и разве это похоже на до-ре-ми-фа-соль-ля-си? К крюкам добавлялись указательные пометы или киноварные знаки — «ломительная», «качка», «зевок» «воспятогласная кавычка» и другие.
Но это сейчас знаки-крюки выглядят и называются непонятно. Все эти знаменные «ноты» вобрали в себя элементы христианской символики. Тот же «крыж» — крест, и «рисуется» таковым.
«Чашка» или «подчашие» — знаменитый символ чаши. У этих «нот» было и более ясное этическое наполнение. Статья — «срамословия и суесловия отбегание». Голубчик борзой и тихий — «гордости и всякие неправды отложение».
Два в челну — «двоемыслию отложение».
Знаменные распевы были своеобразным синтезом. Слово и мелодия были едины, именно в единстве они и составляли молитву.
С этим было связано понятие «осмогласие» — система восьми гласов, имеющее определенные черты и употребляющаяся в определенные периоды церковного года. Использование этих гласов символизировало вечность, некий цикл, «круг». И время это — не линейное, это именно круг, вечность.
Фактически прошло тысячелетие с тех пор, как на территории современных Украины, России, Беларуси появился особый вид пения и особый вид записи звука. Однако очень много утрачено. А «нотация» далеко не полностью расшифрована до сих пор. Работа продолжается, в ней участвуют разные специалисты: от медиевистов (специалистов по Средневековью) до математиков.
Но знаменный распев практически исчез из практики церковного пения, сохранившись только в некоторых местах. Причин тому много.
Сначала церковная реформа — и после XVII века знаменный распев ушел, уступив место европейскому пению. И запись нот уже велась с помощью знакомых всем пяти линеек и «круглых» нот.
Древние традиции исчезли («со всеми своими несметными сокровищами, скрывшимися в океане истории, подобно легендарной Атлантиде»).
Память о них старались сохранить только старообрядцы, живущие сейчас везде по миру. И произошла кардинальная смена самой манеры воcточнославянского церковного пения.
Появилось так называемое партесное пение
Источник: https://ShkolaZhizni.ru/culture/articles/45514/
Знаменный распев в богослужении
Автор Н.Г. Денисов. 08 декабря 2015. Категория Знаменный распев
История старообрядческого церковно-певческого искусства заслуживает отдельного большого исследования. Старообрядческая певческая культура, как культура профессиональная и письменная, едина в типологическом отношении.
Подробнее
Автор Кожурин К. Я.. 03 марта 2016. Категория Знаменный распев
Как известно, старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси.
Основой древнерусского и старообрядческого богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший свое название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен».
Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках».
Подробнее
Автор А.Н. Емельянов. 12 апреля 2016. Категория Знаменный распев
Две тысячи лет человечество живет по новому летоисчислению. Начало этому исчислению, начало новой жизни, нового сознания людей положило христианство. Явление это было настолько значимым, что люди по-новому осмыслили свое бытие.
Новые идеалы повлияли на все стороны жизни человека. Формируется новая философия, культура, искусство. Следствием нового христианского сознания стала главенствующая роль церковных видов искусства в жизни христианского общества.
Подробнее
Автор Т.Г. Казанцева. 16 декабря 2015. Категория Знаменный распев
Знаменный роспев – величайшее достояние нашей культуры. До середины XVII в. он был не только основной и единственно возможной формой богослужебного пения Русской Церкви, но и единственной сферой профессиональной деятельности отечественных музыкантов – исполнителей (певчих) и композиторов (распевщиков).
Подробнее
Автор П.Г. Катаев. 23 ноября 2015. Категория Знаменный распев
Со времени крещения Руси вместе со всеми проявлениями богослужения из Византии было перенято и церковное богослужебное пение. Но, восприняв старовизантийскую нотную систему, более чем за полтысячи лет русский народ развил ее и преобразовал со своими интонационно-мелодическими особенностями и православным миропониманием. В результате был выработан свой тип нотации и стиль пения.
Основу русского богослужебного пения составляет столповой знаменный распев. Мелодическая структура знаменного распева обусловлена применением восьми гласов и попевок.
Подробнее
Источник: https://altaistarover.ru/articles/znamenny-chant
Стилевые особенности знаменного пения (стр. 1 из 6)
Владышевская Т. Ф.
Основы канона древнерусского певческого искусства
Средневековое певческое искусство на Руси было каноничным1. Основой древнерусского музыкального канона послужили канон византийской музыкальной культуры и его эстетика, определившие главные свойства древнерусского певческого искусства. По представлениям ранневизантийских философов, музыка — это глубоко осмысленное искусство, которому свойственна «софийность», то есть премудрость:
Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет византийский философ IV века. — Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости… безыскусственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами2.
Это положение, отражающее эстетику византийской музыки, впоследствии определило характер древнерусской музыки. Сложившееся в Византии церковное пение имело канон и законы певческого искусства. Его эстетическими критериями становятся осмысленность, красота и порядок.
Понятие «ангело-гласное пение», привившееся на Руси, непосредственно связано с византийской эстетикой. Это возвышенное, подобное ангельскому пение должно облагораживать, возвышать душу и воспитывать.
«Пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песнопения», — пишет византийский писатель IV в. Василий Кесарийский3.
Древнерусские мастера пения не только использовали византийский канон, но и творчески его переработали.
Высокий художественный уровень канона и эталонов византийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей.
Осваивая образцы византийского канона, русские художники нередко в рамках этого канона создавали национальные русские произведения непреходящей ценности и красоты. Таким было творчество Андрея Рублева.
Музыкальный канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов.
Принципы византийского канона распространялись на все музыкальные произведения Cредневековья, управляя творчеством древнерусских распевщиков и регламентируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, особенно в XVI в., начинают преодолеваться жесткие ограничения канона, незыблемость которого прежде не могла быть нарушена.
Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий.
Древнерусский музыкальный канон, пришедший на Русь из Византии, подчинен четким правилам текстовой и музыкальной организации. Церковная музыка обладала чертами, типичными для средневековой музыки: она была преимущественно монодична, ей свойственна определенная ладовая организация.
Основу древнерусской профессиональной музыки составляли одноголосные распевы, каждый из которых обладал определенной мелодико-ритмической организацией и нотацией, с помощью которой фиксировались древнейшие распевы.
Бóльшая часть распевов, использовавшихся на Руси, — знаменный, кондакарный, путевой, киевский, болгарский, греческий (кроме демественного), были подчинены системе осмогласия.
Осмогласие
Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от слав. осмь — восемь). С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы.
Гласы образовывали так называемый византийский столп — последовательное чередование восьми гласов в течение восьми недель, по истечении которых весь столп повторялся сначала. С этим порядком были связаны напевы и словесные тексты.
Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами — попевками, лицами, фитами. Эти своеобразные канонизированные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — графическими формулами.
Система осмогласия распространялась не только на все виды распевов и музыкальных форм, но влияла и на формирование певческих книг4.
Каноничной была также и ладовая организация древнерусских песнопений. «Ладовая система древнерусской монодии — одна из трех великих модальных систем европейской музыки (наряду с античной и греческой)»5. Невозможно точно сказать, какова была ладовая система в древнейшие времена, например, в Киевской Руси.
Теоретические обобщения, связанные с церковной музыкой, возникли в XV в., а подробная фиксация лада началась лишь на рубеже XVI—XVII вв.
Появление этих сведений было обусловлено необходимостью точно фиксировать высоту звуков в крюках с помощью особых знаков — степенных (киноварных или шайдуровых) помет, созданных новгородским теоретиком Иваном Шайдуром в конце XVI — начале XVII в.
Ладовая система древнерусского певческого искусства представляет собой стройную последовательность чередования тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый обиходным.
Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое, тресветлое по три звука в каждом, расположенных по большим секундам. Смежные согласия соединяются малыми секундами6. Эти четыре согласия объединяются также в три гексахорда, главный из которых от ноты до составлен из двух согласий — мрачного и светлого, ему соответствует диапазон наиболее древних песнопений.
В развитых по форме мелодиях знаменного распева нет в нашем понимании тонального центра, пронизывающего насквозь все песнопение.
Принципы ладовой организации в знаменном распеве, как, впрочем, и в западной средневековой и восточной монодии, отличаются от европейской мажоро-минорной гармонической системы.
Связь звуков определяется в них не сквозным тяготением к основному тону — тонике, а по принципу модальных ладов — мелодическим движением по определенному звукоряду с переменностью ладовых опор.
В древнерусских распевах, основанных на обиходном звукоряде, ладовые устои связываются с конечными тонами — концами строк и отдельных попевок.
Таким образом проявляет себя переменный лад, он используется не во всем произведении, а в пределах мелодических формул, попевок, в которых различаются звуки доминирующие, по терминологии Д. В.
Разумовского, «господствующий тон» (ГТ), и завершающие все песнопение или его разделы — «конечный тон» (КТ). На протяжении одного песнопения они могут меняться, отсюда возникает ладовая переменность.
Знаменный распев
Основным распевом в Древней Руси XI—XVII вв. был знаменный распев. Он назывался так потому, что записывался знаменами, знаками.
На протяжении семи веков он претерпевал эволюцию, но некоторые его виды оставались неизменными. Знаменным распевом пели тысячи песнопений годового цикла разнообразных праздников. Можно выделить четыре типа знаменного распева, возникших в разное время. Основа знаменного пения — столповой знаменный распев.
Особой протяженностью и торжественностью отличались песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. Особенно часто использовались строгие речитативные будничные напевы малого знаменного распева и родственное с ним пение «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшееся почти неизменным с XI в.
(о чем свидетельствуют старинные рукописи). В основу первого и второго типа положен принцип комбинирования, варьирования и соединения попевок, третьего и четвертого — построчное изложение; песнопения членятся на мелодические строки по определенным образцам.
В древнерусской монодии, как и в грегорианском пении, различаются три вида распевности: силлабический (одному звуку соответствует один слог) — в малом знаменном и подобнах; невматический (внутрислоговой распев составляют два-три звука — обычное число звуков в невмах) — в столповом; мелизматический (распевностью превышающий четыре звука на один слог) — в большом знаменном распеве. Часто встречаются и силлабо-мелизматические песнопения, в которых сочетаются оба принципа.
Подобны обычно имеют определенное число строк (от 5 до 11); они, соединяясь с разными текстами, образуют песнопения с заданным напевом.
Принцип подобна — повторения музыкальной формы с новыми текстами — типичен для средневекового церковного музыкального искусства7. Этот принцип был характерен и для народных песен.
Торжественным видом знаменного распева является осмогласие столпового знаменного распева, которым распевали праздничные и воскресные песнопения. В основе его лежит более сложный, попевочный принцип строения, создающий ощущение единого непрерывного развития благодаря текучести соединяющихся попевок и их варьированию.
Столповой знаменный распев также древнего происхождения, но этот распев претерпел интенсивную эволюцию, особенно в XV в. В это время формируется теория древнерусской музыки, начинают создаваться своеобразные учебники по знаменной нотации — азбуки знаменного пения, увеличивается количество попевок, число которых в XVI—XVII вв.
достигает более полутысячи. Богатый фонд попевок и фит (так назывались особые формулы, очень распевные мелодические обороты, в начертании которых обязательно присутствовал знак фиты) давал возможность распевщикам создавать развернутые музыкальные композиции, связывая попевки между собой с учетом определенных закономерностей.
Среди них выделяются попевки начального, срединного (развивающего) и конечного типа. За многими попевками закрепились яркие, образные названия, необходимость которых, по-видимому, была обусловлена педагогической практикой (например, паук, колесо, мережа, долинка, хамила, кулизма).
Особая роль отводилась фитам, которые также имели специальные названия — красная, хабува, кобыла.
Источник: http://MirZnanii.com/a/316540/stilevye-osobennosti-znamennogo-peniya
2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв.
Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой «ars nova» сменяла «ars antiqua», бургундская школа сменяла «ars nova» и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв.
новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование.
Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.
Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в.
нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм.
Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще.
Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов.
Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль — «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Путевой распев
Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений.
Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка.
Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников.
Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в.
начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в.
появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже — путевые кокизники и фитники. Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но также и фиты.
Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия.
Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический.
Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задостойники, «Елицы во Христа» и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в «Обиходе церковного нотного пения разных распевов», содержащем путевые задостойники и величания.
Демественный распев
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения.
Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является «образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов»,— так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин.
Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. «Начальная попевка произведения,— замечает Шиндин,— становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела.
В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки». Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения («Херувимская», «Милость мира» и др.).
Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых «оттяжек».
Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», то есть красивым, роскошным, великолепным.
Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: «На реках вавилонских», величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв.
, демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в.
, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
Большой знаменный распев
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями.
На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV — начале XVI вв. вполне возможно. М. В.
Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев — новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты.
Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения.
Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным.
Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа.
И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в.
, являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро «сходить на нет», так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
Источник: http://cult.bobrodobro.ru/4052
Знаменное пение
знаменное пение соловья, знаменное пение канарейки
Зна́менное пение (зна́менный распев) — основной вид древнерусского богослужебного пения.
Название происходит от невменных знаков — знамён (др.-рус. «знамя», то есть знак), использовавшихся для его записи.
Известны различные типы знаменного распева и соответствующие им типы знамён — кондакарный, столповой, демественный, путевой.
Содержание
- 1 Виды распевов
- 1.1 Кондака́рный распев
- 1.2 Столпово́й распев
- 1.3 Путевой распев
- 1.
4 Деме́ственный распев
- 2 Исторический очерк
- 3 Судьба знаменного пения в Синодальный период
- 4 Возрождение знаменного пения в Русской Православной Церкви
- 5 См.
также
- 6 Примечания
- 7 Литература
- 8 Ссылки
Виды распевов
Кондака́рный распев
Один из древнейших видов знаменного пения. Название происходит от слова «кондак» — одного из вида песнопений. Нотация происходит от палеовизантийской и заимствована на Руси в IX веке.
Характеризуется наличием мелодически развитых элементов, особой мелизматикой.
Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI—XII века, к XIV веку исчезает из русской богослужебной традиции в связи со сменой богослужебного Устава со Студийского на Иерусалимский и соответствующей ей смене корпуса богослужебных книг.
Встречается в кондакарях, основа которых — кондаки и икосы в честь праздников всего периода церковного года и в память святых. Самые известные письменные источники, содержащие песнопения, записанные кондакарным распевом — Типографский Устав, Благовещенский кондакарь, Троицкий кондакарь.
Столпово́й распев
Основной вид знаменного пения, которым распет практически весь корпус книг русской богослужебной литургической традиции. Название происходит от слова «столп» — восьминедельного цикла Октоиха, книги, распетой данным распевом и получившей распространение на Руси в последней трети XV века, в связи с принятием Иерусалимского Устава (ср.
евангельские столпы Октоиха). Столповой распев получил широкое распространение и является самым употребительным в русской одноголосной богослужебной традиции и в настоящее время. Распев состоит из попевок (кокиз), фит и лиц, которые в свою очередь состоят из более мелких единиц — крюков (знамён). Имеет осмогласную систему, т.о.
каждому гласу соответствует определённый набор кокиз, а также характеризующие глас набор фит и лиц. Фита и лица представляют собой протяжённые мелодические фразы, которые певчий должен был знать наизусть.
В современной традиции часто записываются дробным знаменем и не имеют тайнозамкненной записи, то есть такой, которая не позволяла бы певцу прочесть напев с листа, но только спеть его наизусть. В состав столпового распева входят аненайки — особые украшения песнопений, род византийских кратим.
Попевки столпового распева присутствуют не только в песнопениях богослужебного круга, но и в обиходных песнопениях. Наиболее употребительными попевками, вошедшими в обиход, считаются кокизы 6-го гласа. Кроме богослужебных книг, для изучения нотации создавались особые певческие азбуки, кокизники и фитники.
Путевой распев
Певческий стиль, распространённый в древнерусской музыкальной культуре наряду со знаменным распевом и демественным распевом. Происхождение названия является спорным вопросом в медиевистике. Возник в последней четверти XV в. До середины XVI в. применялся в Стихираре, затем также в Обиходе.
Первое время записывался знаменной нотацией («путь столповой») и играл второстепенную роль по сравнению с репертуаром знаменного распева. В конце XVI в. путевой распев стал самостоятельной, развитой ветвью древнерусского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью, распевностью и плавностью.
Мелодику путевого распева образует совокупность канонических мелодических формул, подчинённых системе осмогласия. Вершина развития путевого распева — конец XVI— 1-я пол. XVII вв. В начале XVII в. были созданы первые путевые азбуки музыкальные, возникла специфическая терминология, определяющая принадлежность песнопений путевому распеву («пут», «путной», «путем»). Во 2-й половине XVII в.
путевой распев начал выходить из употребления. Незначительное количество путевых напевов, записанных «путем столповым», сохранилось в старообрядческих рукописях XVIII-XX вв.
Деме́ственный распев
Источник: https://www.turkaramamotoru.com/ru/-23660.html
Загрузка...
