Мой опыт игры в оркестре рассказ музыканта

Игра в оркестре. Зачем это нужно ребенку? | Школьный музыкант

Индивидуальные занятия на музыкальном инструменте включают в себя развитие музыкального слуха и памяти, навыки письма и чтения, знакомство с основными элементами музыки и, конечно же, упражнения для изучения инструмента. Они поддерживают музыкальный рост ребенка, но также создают хороший вкус к музыке, дают навыки системной работы, развивают самодисциплину, терпение и внимание к деталям.

Групповые занятия в ансамбле или оркестре еще одна форма музыкального обучения. Это могучий воспитательный инструмент.

Они развивают социальные навыки детей, учат их общаться, быть игроками в одной команде, выражать себя так, чтобы продуктивно взаимодействовать с поведением других.

На музыкальном уровне они развивают способность слышать окружающих, находить свое место в общей музыкальной структуре, общаться как со своими коллегами, так и с аудиторией.

style=”display:block” data-ad-client=”ca-pub-0463398119943308″ data-ad-slot=”2837389906″

data-ad-format=”auto”>

Баянистов много не бывает

Музыка это универсальный язык, изучение которого дает детям лучшие социальные навыки и, следовательно, больше возможностей.

Неважно изберет ли музыку ребенок в качестве своей будущей профессии или выберет другой путь.

В обоих случаях приобретенная музыкальная и общая культура будет поддерживать его дальнейшее развитие и реализацию в будущем. Как музыкальное образование влияет на изучение других предметов?

Обучение музыкальному инструменту развивает самодисциплину, внимание к деталям, способность целенаправленно прилагать усилия для достижения конкретной цели, получать удовлетворение от достигнутого результата. Эти качества являются ключом к изучению каждого предмета.

В этом смысле музыкальная деятельность вносит значительный вклад в общий процесс развития и обучения ребенка. Мы также можем смотреть на музыку как на язык общения между людьми.

Музыка на самом деле является своего рода эмоциональным языком с его собственной грамматикой, лексикой, произношением и т. д.

Возможно, по этой причине многие исследования сосредоточены на связи между обучением музыке и иностранным языком. Результаты в этом направлении являются весьма определенными.

Например, исследование, состоящее из 160 детей старше 12 лет, показало, что у слушателей музыки были лучшие результаты в изучении иностранного языка. Раннее музыкальное образование Работа с детьми в возрасте до 5-6 лет является большой проблемой для учителя.

Я руководствуюсь убеждением, что музыкальное образование нельзя отделить от общего развития ребенка и его формирования как личности.

В начале моей практики мне было трудно найти правильный путь к самым маленьким ученикам. Почему им нравится изучать музыкальный инструмент? Очевидно, я не мог ожидать ответа на этот вопрос от 5-6-летнего ребенка.

В поисках решения я обратился к психологическим исследованиям, особенно в области мотивации. Музыкальное образование заставляет ребенка чувствовать себя комфортно, принимать решения, выражать себя путем обучения. В раннем возрасте он еще этого не сознает. Но процесс идет.

Таким образом, ребенок воспринимает учебный процесс как источник удовлетворения и способ его собственной реализации.

Игра на инструментах основана на комбинациях нескольких сложных движений, которые развивают мелкие и крупные мышцы. В некоторых инструментах руки движутся синхронно, а у других в противоположных направлениях.

При игре могут быть задействованы другие части тела. Такая многосторонняя деятельность организма невероятно мощно тренирует не только физическую координацию, но и деятельность различных мозговых процессов.

 

Польза музыкального обучения и коллективного исполнительства в частности неоспорима. Помимо приносящего много приятных моментов вам и вашему ребенку, оно закладывает основу для целого ряда ценных жизненных навыков.

Ещё по теме

data-matched-content-rows-num=”3″ data-matched-content-columns-num=”2″

Источник: https://shkolamuzikant.ru/igra-v-orkestre-zachem-eto-nuzhno-rebenku/

Мой опыт игры в оркестре: рассказ музыканта, Музыкальный класс

Наверное, если бы мне кто-то сказал лет 20 назад, что я буду работать в профессиональном оркестре, я бы тогда не поверила. В те годы я училась в музыкальной школе по классу флейты, и теперь понимаю, что очень средненько, хотя тогда, по сравнению с другими учащимися, это было довольно хорошо.

Окончив музыкальную школу, я решительно завязала с музыкой. «Музыка не кормит!» — твердили все вокруг и это, действительно, грустный, но факт.

Однако, в душе образовался какой — то пробел, и так не хватало флейты, что, узнав, о духовом оркестре, который существовал в нашем городе, я пошла туда.

Конечно же, я не думала, что меня туда возьмут, надеялась просто так походить, что-то поиграть. Но у руководства оказалось серьезное намерение, и меня сразу взяли.

И вот, сижу в оркестре. Вокруг меня – седовласые, умудренные опытом музыканты, всю жизнь проработавшие в оркестрах. Как оказалось, коллектив был мужской. Для меня в тот момент это было неплохо, меня начали опекать и не предъявляли больших претензий.

Хотя, претензий, наверное, внутри у всех хватало. Прошли годы, прежде чем я стала профессиональным музыкантом, с консерваторией и опытом за плечами. Из меня терпеливо и бережено взращивали музыканта, и теперь я безмерно благодарна нашему коллективу. Оркестр оказался очень дружным, сплоченным многочисленными гастрольными поездками и даже общими корпоративами.

Музыка в репертуаре духового оркестра всегда была очень разнообразная, начиная от классики, заканчивая популярным современным роком. Постепенно, я начала понимать, как нужно играть и на что следует обращать внимание. А это, в первую очередь — строй.

Поначалу было очень тяжело, ведь строй в процессе игры и нагревания инструментов начинает, что называется «плыть». Что делать? Я разрывалась между тем, чтобы играть стройно с кларнетами, которые всегда сидели рядом, и трубами, которые дули мне в спину. Порой казалось, что я уже ничего не могу сделать, так «уплыл» от меня мой строй. Все эти трудности с годами постепенно ушли.

Я все больше понимала, что такое оркестр. Это единое тело, организм, который дышит в унисон. Каждый инструмент в оркестре не индивидуален, он – лишь маленькая частичка одного целого. Все инструменты дополняют и помогают друг другу. Если это условие не будет соблюдено, музыка не получится.

Многие мои знакомые недоумевали, зачем нужен дирижер. «Вы ведь на него не смотрите!» — говорили они. И действительно, казалось, что на дирижера никто не смотрит. На самом деле, тут работает периферическое зрение: нужно одновременно смотреть в ноты и на дирижера.

Дирижер – это цемент оркестра. Именно от него зависит, как оркестр будет звучать в итоге, и будет ли эта музыка приятна зрителю.

Дирижеры бывают разные, и я работала с несколькими из них. Помню одного дирижера, которого, к сожалению, уже нет на этом свете. Он был очень требовательным и взыскательным к себе и к музыкантам.

По ночам он писал партитуры и великолепно работал с оркестром. Даже зрители в зале подмечали, каким собранным становился оркестр, когда он выходил к дирижерскому пульту.

Оркестр после репетиций с ним рос в профессиональном плане прямо на глазах.

Мой опыт работы в оркестре неоценим. Он стал одновременно и опытом жизни. Я очень благодарна жизни, что она подарила мне такой уникальный шанс.

Источник: https://eurowheels.com.ua/isskustvo-dlya-dushi/moj-opyt-igry-v-orkestre-rasskaz-muzykanta-muzykalnyj-klass

Сольный или оркестровый путь?

Путь контрабасиста

“Сейчас слишком много молодых контрабасистов, для которых сольная программа приоритетна чем оркестровые партии, но надо быть более реалистичными и думать о своей дальнейшей карьере.” – говорит Чи-Чи Нваноку

Когда я была студенткой консерватории, то оркестр для молодых контрабасистов был очень актуален и имел приоритет более высокий чем сольный репертуар. Но как я наблюдаю сейчас тенденции склоняются совсем в другую сторону.

Есть даже контрабасисты-преподаватели в консерваториях, которые никогда не работали в оркестрах и их студенты изучают виртуозную технику для сольной игры и не имеют средств для ее демонстрации в оркестровых партиях.

Я была наставником в молодежных оркестрах из молодых музыкантов из стран восточной Европы, таких как Польша, Украина, Армения, Россия. Где в первом раунде для прослушивания надо было прислать запись первой части концерта, а также нескольких оркестровых отрывков.

Они включали симфонии Бетховена и Моцарта, стандартные отрывки с которыми обязательно должны столкнуться в профессиональной деятельности. Контраст между сольным произведение и оркестровыми партиями был колосальным.

Молодые контрабасисты к оркестровым партиям подходили как к виртуозным произведениям, пренебрегали ритмом из-за чего отрывки становились очень виртуозными и мало узнаваемыми. Позже когда я начала работать с ними на групповых репетициях, стало ясно, что они не владели оркестровой техникой, не знали про опорные ноты, про игру по тональности, про то что надо слушать и на что опираться.

Так же был подобный опыт в Великобритании, где очень сильные традиции молодежной оркестровой игры. Мы проводили прослушивание в оркестр и было очень много блестящих виртуозных контрабасистов, которые имели лишь начальные знания о том как надо играть в оркестре.

Chi-Chi Nwanoku

Я считаю, что молодые контрабасисты часто не обращают внимание на гармоническое составляющее музыки. Гармония – это то, что делает для меня музыку понятной, для меня это самый важный инструмент. Я приучаю себя понимать какая гармония звучит на фортепиано во время сольной игры, когда играю свой голос. И это очень важно для оркестровой игры.

Вы не можете сосредоточиться лишь на своем голосе, вы всегда должны слушать, что происходит вокруг вас и понимать, что ваша басовая линия это часть чего-то целого. Педагоги консерватории должны изучать со своими студентами оркестровый репертуар, что в дальнейшем для них будет более востребовано.

Ведь большая часть пойдет работать в оркестр и лишь единицы будут иметь возможность выступать сольно. Надо прививать молодым контрабасистам более реалистичное видение мира. Лучшее применение для контрабасиста это не сольное исполнительство, а оркестровая или ансамблевая работа.

Странно, что когда оркестры делают прослушивания, всегда в первую очередь они хотят услышать контрабасовый концерт, хотя потом даже если они они берут данного контрабасиста, то он никогда не исполняет сольно концерт с этим оркестром. Или как сейчас стало модно указывать в требования к прослушиванию виолончельные сюиты Баха.

Для чего начинающих контрабасистов заставлять исполнять произведения написанные не для контрабаса, как будто мало контрабасового репертуара. И только уже во втором туре просят исполнить оркестровые отрывки.

И зачастую музыканты с оркестровым мышление и более профессиональными оркестровыми навыка, но не столь виртуозной техникой в верхних позициях и на флажолетах, не проходят во второй тур прослушивания. Я считаю, что прослушивание в оркестр надо проводить начиная с оркестровых отрывков.

Зачастую если молодого контрабасиста готовили как солиста и у него не получилось стать солистом, то он уходит из профессии и труд педагога, средства затраченные на обучение идут на смарку.

Стоит помнить, что многие из наших великих солистов получили огромный оркестровый опыт, и являются оркестровыми контрабасистами, которые совмещают свою оркестровую деятельность с сольными выступлениями.

К примеру: Эдисон Руиз в Берлинской филармонии, Ринат Ибрагимов в Лондонском симфоническом оркестре, Людвих Штрайхер в Венской филармонии,

Играть на контрабасе в оркестре не унизительно, он сочетает в себе мелодическую, гармоническую и ритмическую основу.

Источник: http://kontrabass.ru/solnyj-ili-orkestrovyj-put/

В борьбе с оркестровыми трудностями – критико-публицистический журнал «музыкальная жизнь»

Масштаб проделанной на сегодняшний день работы впечатляет. В Филармонии-2 подготовлена прекрасная база: большой репетиционный зал, репетитории для индивидуальных и групповых занятий, комната для хранения инструментов и одежды, закупаются отличные инструменты.

В планах – работа с оркестром крупнейших дирижеров из разных стран, концертмейстеров и солистов лучших оркестров мира. Уже есть договоренности с Валерием Гергиевым, Жаном-Кристофом Спинози, Василием Петренко, Кристианом Ярви и другими мастерами, чьи имена пока держат в секрете.

В сентябре с молодыми оркестрантами начнут заниматься солисты Консертгебау, а Спинози привезет своих артистов для изучения французского репертуара.

В штат планируют принять 100 музыкантов, кроме того предполагаются места для стажеров. Оркестр будет функционировать как обычный симфонический коллектив с концертами в Филармонии–2, в Концертом зале имени П. И. Чайковского, с гастролями, но особое внимание будет уделяться репетиционному и образовательному процессам.

Одним из главных подготовительных мероприятий стал Всероссийский конкурс артистов симфонического оркестра, который провели в конце июня.

Заявки на участие подали почти 400 участников из 28 регионов; в Москву на очный тур приехали музыканты из 18 регионов.

Отбирали кадры не только в новорожденный коллектив, но и серьезно поставили вопрос о престижности профессии артиста симфонического оркестра, а также затронули больную тему о том, где и как учат будущих оркестрантов.

Не секрет, что мысль об оркестровой карьере не слишком популярна в среде российских молодых (и не только) музыкантов.

Многие отбывают оркестровую практику в вузе как повинность, а на работу в оркестр – те, кому удается устроиться в какой-либо, как правило, не слишком солидный коллектив – бегают как на «халтуру».

Эту проблему со всей остротой выявил конкурс, где второй тур состоял в исполнении так называемых оркестровых трудностей. По словам членов жюри, он полностью перевернул расстановку сил.

Об отношении к профессии говорит тот факт, что попадались участники, даже не взглянувшие на задание заранее. Немало было тех, кто прошел лишь виртуозные фрагменты, оставив без внимания кантилену и в итоге сев в лужу, – выяснилось, что многие музыканты даже не слышали репертуарные произведения, партии из которых им предстояло исполнить.

Первые места достались в основном тем, кто уже работает в оркестре – многие из них получили приглашение войти в состав нового коллектива.

Ребята, не набравшие достаточно баллов, но получившие рекомендацию, составят стажерскую группу.

А руководство тем временем закупает в Европе сборники оркестровых трудностей с примерами исполнения и комментариями концертмейстеров, чтобы по ним занимались артисты нового оркестра.

Елена Таросян

Конкурс и появление нового оркестра стало поводом поговорить о профессии артиста оркестра с музыкантами разных поколений. Об этом поразмышляли члены жюри.

Антон Павловский (виолончель)
Солист, концертмейстер группы виолончелей Катарского филармонического оркестра

На первом туре были ребята, которые произвели сильное впечатление как музыканты, но, к сожалению, большинство прохладно отнеслось ко второму туру, и почти никто из тех, кто был фаворитом после первого, не получил премию. Оркестровые трудности перевернули все с ног на голову, но это все-таки конкурс оркестровых музыкантов, и те ребята, которые ответственно подошли к их изучению – а такие, к счастью, были, – получили премии.

Читайте также:  Как настроить классическую гитару

Работа в симфоническом оркестре открывает новые горизонты. Мне посчастливилось выступать с такими дирижерами, как Геннадий Рождественский, Дмитрий Китаенко, Владимир Юровский, Теодор Курентзис и многими другими, посчастливилось общаться с ними на сцене и в неформальной обстановке.

После этого я решил получить дирижерское образование, благодаря чему очень вырос как музыкант. Что греха таить, будучи просто виолончелистом, учась в консерватории, пусть даже у совершенно фантастического профессора Наталии Николаевны Шаховской, я знал только одну строчку. И это не могло не сказываться на исполнении.

Работа в оркестре и общение с широким кругом музыкантов открыли мне глаза.

Алексей Уткин (гобой)
Профессор кафедры деревянных духовых и ударных инструментов МГК, художественный руководитель и дирижер Государственного академического камерного оркестра России

Одни пришли на конкурс просто для того, чтобы победить, других интересовала именно возможность работать в хорошем молодом коллективе.

К сожалению, на мой взгляд, отношение к профессии оркестрового музыканта недостаточно серьезное, хотя в душе все понимают, что не каждому суждено стать великим солистом. Но все равно все к этому стремятся.

Руководящие структуры многих учебных заведений почему-то оценивают работу своих педагогов в первую очередь по количеству победителей на любых конкурсах и ставят их в зависимость от количества лауреатов.

Постоянное стремление к участию в конкурсах, далеко не всегда высокого ранга, очень отвлекает от серьезной работы и педагога и ученика. Если ты не лауреат, то ты – неудачник, а это значит, что до пенсии тебе суждено играть в оркестре, и все надежды на сольную карьеру стоит оставить в прошлом. Это серьезно искажает отношение к оркестровой игре и к этой профессии в целом.

Меня не удивляет прохладное, порой даже ироничное отношение студентов к оркестру как к учебному предмету (для этого есть основания). Посещение занятий оркестра – некий оброк, который надо выполнять, иначе будут проблемы в сессию.

При этом мои студенты с удовольствием ходят на оркестр, особенно в те периоды, когда в консерваторский оркестр приходят приглашенные дирижеры мирового масштаба: Рождественский, Лазарев, Гергиев, Курентзис, Юровский и другие.

Появление за пультом таких мастеров дает молодым музыкантам возможность почувствовать прелесть совместного музицирования в оркестре.

Главные недостатки – это отсутствие опыта ансамблевой игры: недостаточное количество пройденной литературы в классе ансамбля, слабое представление о штриховом многообразии своего инструмента, неумение ориентироваться в стилистике и, что очень важно, – неумение коммуницировать с окружающим миром – миром коллег – музыкантов. Ансамблист должен обладать качествами не только профессиональными, но и личностными для того, чтобы адекватно ощущать себя в коллективе, и чтобы окружающие чувствовали себя с ним комфортно.

Среди игравших на конкурсе были очень профессиональные ребята. В моей специальности I премию получил тот, кто уже работает солистом в одном из ведущих московских оркестров.

Но лауреаты II, III премий и другие участники вполне достойны того, чтобы участвовать в этом молодежном проекте. Мне кажется, их всех нужно пробовать – музыканты часто открываются с новых сторон, когда садятся в оркестр.

Обязательно должны быть оркестровые пробы при непосредственно участии профессиональных музыкантов по всем специальностям.

Валерий Попов (фагот)
Народный артист РСФСР, профессор, заведующий кафедрой деревянных духовых и ударных инструментов МГК. Солист Государственной академической симфонической капеллы России п/у В. Полянского

Отношение к профессии оркестрового музыканта меняется. В мое время эта специальность считалась очень престижной. Было 5–6 коллективов, которые имели очень высокие зарплаты, из них 2–3 однозначно выделялись по уровню, и попасть в эти коллективы было мечтой любого духовика. Сегодня и уровень оркестров, и уровень зарплат подравнялся.

Я просидел 60 лет в оркестре, мой опыт позволил мне легко судить этот конкурс. Но когда я слушал свою специальность, было горько. На втором туре оказалось, что дети не знают этой музыки.

Как можно не знать знаменитое соло, написанное Шостаковичем, любую из симфоний Чайковского? Я уже не говорю про «Весну священную» Стравинского? Мне хотелось отобрать у них инструмент и показать, как это должно звучать.

Мои студенты уже работают, поэтому они не пошли на конкурс. Пришли люди посторонние, которые, 5–8 лет занимаясь на фаготе, не знают оркестровый репертуар.

Я им рассказывал, что очень хотел кушать, поэтому по 8 часов пахал на инструменте, и через два года занятий на фаготе меня взяли в оркестр Радио вторым солистом, а через четыре года я набрался смелости и сыграл конкурс в Госоркестр, где остался на 25 лет.

Моей премьерой и самым важным концертом был – ни много ни мало – концерт со Стравинским 29 сентября 1962 года, который тогда приехал в Россию.

В моем классе изучение оркестровых партий – дело само собой разумеющееся. У меня студенты в ГУДИ, в Мерзляковском училище – на этом уровне я делаю черновую работу.

И когда мои ученики приходят в консерваторию, их тут же выхватывают на работу – нет фаготистов.

Это, с одной стороны, положительное явление, с другой – отрицательное: если человек на первом курсе уже востребован, зачем ему развиваться, зачем трудиться?

Владислав Одинцов

Фагот – специальность дефицитная, фаготистов всегда не хватает, у меня десять лет не было отпуска. Мне часто звонят, просят найти музыканта в группу фаготов в оркестр, а сейчас в консерватории не хватает педагогов, просят найти преподавателя.

Я с 1971 года преподаю в консерватории, по меньшей мере сорок лет – член приемной комиссии, и впервые за долгие годы у меня есть выбор: в прошлом году взяли пять человек, в этом – шесть.

Проблема в том, что на вступительных экзаменах духовые и ударные подгоняют под одну оценку, на всех 35 мест, и если поступает блестящий флейтист и более слабый фаготист, возьмут флейтиста. Пришло меньше тубистов, кого возьмут на это место? Конечно, флейтиста.

Специализация после 5 класса, которую нам устроили, совершенно губительна; если в пять лет я могу лепить из ребенка как из пластилина, то после двенадцати лет – это уже засохшая глина, она ломается.

Поэтому у флейтистов, которых начинают учить с раннего детства, колоссальные успехи: инструмент удобный, модный, дешевый, солисты в этой конкуренции вырастают потрясающе. Но в оркестре мы конкурируем на равных. Меня спрашивают, кто будет у нас в оркестре играть? Я отвечаю: вы берете семь флейтистов, вот и играйте партию тубы – на флейте, гобоя – на флейте.

Ансамблевость должна прививаться раньше, чем в оркестре. Мне стоило большого труда добиться, чтобы в консерватории камерный ансамбль – квинтет духовых – стал частью госпрограммы.

В остальных вузах диспропорция между специальностями диктует свои условия. Бывает, выставляют ансамбль из пяти или семи флейтистов.

Чему можно научиться в таком ансамбле? У всех деревянных духовых разная атака, в нашем ансамбле нету родственников, но они все должны научиться одинаково играть.

Вот-вот в консерватории возникнет класс саксофона. Я возражаю, потому что саксофон – родственник кларнета, и в оркестровой партитуре в сезон саксофон появляется в лучшем случае в 5–7 программах. Самое страшное, когда человек редко выходит на сцену. Дирижеры говорят: вводите класс саксофона.

Но в классе невозможно научить оркестрового музыканта, это параллельные профессии. Я говорю дирижерам: возьмите в штат саксофониста. Но какой дирижер будет кормить штатного музыканта, который играет десять концертов в сезон? В Большом театре в пику мне саксофониста взяли в штат. Я спрашиваю: сколько он получает? 0,1 ставки.

Тогда будьте любезны, заберите у него все побочные работы, и пусть он на этой ставке сидит. Сколько дней он просидит?

Саксофонисты и флейтисты все больше преподают, и исполнители на этих инструментах множатся в геометрической прогрессии. Но иногда происходит переливание.

Например, пришли ко мне девочка с мальчиком – флейтисты из Краснодара, плачут, что их не взяли. Я говорю, что у меня есть места, если они готовы перейти на фагот. Оба соглашаются.

Прошло четыре года: девочка сидит в оркестре Филармонии на втором фаготе, мальчик – регулятором в Госоркестре.

Анна Комарова (флейта)
Выпускница Санкт-Петербургской консерватории

Мне очень понравился формат конкурса, где заключительный этап – исполнение оркестровых трудностей. Я работаю в молодежном оркестре Мариинского театра пять лет, но большинство трудностей, предложенных на конкурсе, не играла, это симфонический репертуар, который мне доводилось исполнять пока только на втором и третьем пульте.

Но у духовых инструментов даже второй и третий голос сольные, ты один отвечаешь за свою партию. В консерватории все студенты проходят оркестровую практику, есть духовой оркестр. Особое внимание уделяется камерному ансамблю, с недавнего времени появилось разделение на духовой и камерный ансамбли.

Это важно, потому что в игре с духовыми – своя специфика, с фортепиано и струнными – своя.

Когда я пришла в оркестр, пришлось корректировать некоторые моменты строя, туттийной игры, отношения к тембру звука, обращать внимание не только на себя, но и на коллег.

Человек может быть замечательным солистом, но в нужный момент не суметь пристроиться к играющему рядом и испортить многое.

Мне нравится развиваться в оркестре, но я совмещаю это с сольными концертами и пока до конца не знаю, что мне больше по душе.

Борис и Глеб Дягилевы (контрабас)
Студенты Санкт-Петербургской консерватории, IV курс

Для контрабасистов очень мало конкурсов, тем более с такой спецификой. Оркестр для контрабасиста – на первом месте, это наш хлеб. У нас нет профессии «контрабасист– солист», а есть профессия «контрабасист – артист оркестра». Сейчас мы оба работаем в оркестрах.

Приглашение в Молодежный оркестр будет для нас означать переезд в Москву, поэтому решение принять будет непросто. Зависит от условий.

Но судя по тому, какие условия были на конкурсе, – они превзошли все ожидания! Мы более чем уверены, что такие же хорошие будут предложены в оркестре. Конкурс провели на высшем уровне, нечасто такое встретишь.

У жюри не было никакой предвзятости, внимательно слушали всех, не прерывая. Очень приятно, что они уважали каждого музыканта.

Эмиль Мирославский (гобой)
Аспирант Московской консерватории

Как только я увидел название «Конкурс молодых исполнителей симфонического оркестра», сразу понял, что мне необходимо принять в нем участие. Я – артист симфонического оркестра, мне интересно именно на таком конкурсе продемонстрировать свое мастерство. Тур с оркестровыми трудностями – уникальная возможность показать себя как оркестрового музыканта.

Сольное исполнительство и оркестровое – совершенно разные вещи. Я всегда чувствовал, что работа в оркестре может мне дать в человеческом и творческом планах больше, чем сольное исполнительство.

К 26 годам я много где поработал, в сентябре у меня начнется пятый сезон в оркестре Павла Когана. Я очень доволен работой и тем, что я – именно оркестровый музыкант.

Артист оркестра должен отличаться дисциплиной, уверенностью в своих силах и недюжинным профессионализмом, особенно если идет речь о первом голосе. Тебе нужно каждый день демонстрировать пик своего мастерства.

Лидия Аристова (виолончель)
Студентка Московской консерватории, IV курс

Не все хотят быть солистами, у всех разная нервная система; это как спорт – не все могут быть олимпийскими чемпионами. У меня много друзей, которые изначально хотят сесть в оркестр, и мы пришли на этот конкурс, потому что нам интересно.

В оркестре я играю с детства. Сейчас работаю в Камерном оркестре Kremlin Миши Рахлевского. Из тех трудностей, что нам дали на конкурсе, я не знала ничего, но в будущем надеюсь восполнить этот пробел.

Я бы хотела поиграть в хорошем симфоническом оркестре – есть много дирижеров, с которыми было бы интересно поработать.

Оркестр – единый организм, где важно, чтобы люди играли в едином порыве, важно ощущение, что ты не один.

Я и в консерватории играла в камерном оркестре и считаю, что готовят там хорошо: если ходить на занятия с увлечением и слушать много хорошей музыки, можно многому научиться. Это вопрос личного интереса, а консерватория нам только помогает.

Источник: http://mz.kmpztr.ru/v-borbe-s-orkestrovymi-trudnostyami/

Влияние оркестрово-ансамблевого исполнительства на развитие и воспитание детей

Важнейшей задачей образования в нашей стране является всестороннее развитие молодого поколения.

Сейчас, когда широко развита электроника и техника, когда Интернет глубоко укоренился в человеческом сознании, молодое поколение всё больше отдаляется от искусства и замыкается на компьютерных развлечениях. Особую актуальность приобретает проблема снижения художественно-творческого уровня развития.

Значительный вклад в решение этой проблемы вносят Дома и Дворцы детского творчества, а также детские музыкальные, художественные, хореографические школы, школы искусств, где дети через мир искусства постигают богатство человеческого духа, учатся мыслить, искать, творить.

Очень важно, чтобы каждому была привита любовь к искусству, творчеству, музыке, чтобы каждый, независимо от того, станет он профессионалом или нет, научился передавать свои переживания, мысли языком искусства и понимать его.

Музыке придаётся особое значение в силу её распространённости и доступности.

Музыка формирует человека — его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца — вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление.

Немалое значение для раскрытия данной проблемы имели работы В. Н. Шацкой, О. А. Апраксиной, Н. А. Ветлугиной, Д. Б. Кабалевского, которые определяли цели и задачи, формы и методы как эстетического, так и музыкально-эстетического воспитания детей.

Развивая их идеи, учёные Т. И. Бакланова, В. М. Чижиков, Г. М. Цыпин и другие раскрыли современные подходы к эффективному музыкально-эстетическому воспитанию личности в России.

Ими разработаны совершенные технологии, определены новые оптимальные подходы к методике работы с детскими коллективами.

Коллективная деятельность, коллективный труд — основа нашей жизнедеятельности. Умение трудиться — верный залог того, что дети найдут свой путь в жизни. Поэтому важной задачей хорошего педагога является предоставить возможность ребёнку приложить свои силы, умения и знания для развития его способностей, таланта.

Только в коллективе достигается единство «хочу» и «надо». Поэтому детей надо включать в общественно-полезный труд, организовывать среду обитания единомышленников: объединять детей в большую дружную семью, называемую коллективом. Следует строить свою работу так, чтобы занятия в коллективе ребята воспринимали как часть и продолжение своей жизни.

Цель, которая ставится перед любым оркестром — не столько научить играть на инструменте или вырастить будущую знаменитость, сколько создать такую среду, где бы ребёнок развивался как личность, развивались его способности и дарования. Засевая ум наших детей семенами мудрости и добродетелей, мы воспитываем, прежде всего, добрых и порядочных людей.

Цель учебной работы в моём оркестре — это обучение детей профессиональным навыкам игры в духовом оркестре, развитие творческих способностей оркестрантов, воспитание сплочённого музыкального коллектива. Работа в этих трёх направлениях тесно переплетается на каждой репетиции, на каждом концертном мероприятии.

Всю работу руководителя духового оркестра можно разделить на три этапа: подготовительный этап, репетиции с оркестром, концертное выступление.

Подготовительный этап начинается с подбора учебного и концертного репертуара, который должен соответствовать техническим и художественным возможностям учебного коллектива, решать учебно-творческие и художественно-исполнительские задачи, способствовать всестороннему развитию юных музыкантов, развитию их эстетического вкуса.

Подбор репертуара — важнейший участок работы руководителя. Очень важно накапливать репертуар, бережно сохраняя старый и добавляя новый. Концертов бывает много, в разных аудиториях с разными музыкальными пристрастиями. Поэтому важно в своей копилке иметь разнообразный материал: от классического до современного эстрадного.

При подборе репертуара необходимо руководствоваться тщательным исполнительским и дирижёрским анализом партитур во всех деталях.

Изучение партитуры — сложная и ответственная работа. Она проводится руководителем до встречи с коллективом и относится к предрепетиционной дирижёрской технике.

Прежде всего, дирижёр должен исходить из реального состава оркестра, возможностей, вытекающих из присутствия в нём определенных инструментов и групп.

Подбор репертуара находится в прямой зависимости от технического уровня оркестрантов.

Источник: https://moluch.ru/conf/ped/archive/148/7530/

Классика изнутри: оркестранты о кровавых мозолях, дирижерах и рок-н-ролле

Концертный зал “Оркестрион” – база РНО. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

На одном из фестивалей “Территория” Теодор Курентзис проводил эксперимент – пускал за дирижерский пульт кого-то из зрителей и давал возможность ощутить на своей шкуре все прелести его профессии.

Читайте также:  Главные трезвучия лада

Оркестр играл несколько первых тактов, после чего останавливался, как отцепленный от локомотива вагон. Таким образом маэстро наглядно демонстрировал, что оркестр не может существовать без дирижера.

Но и дирижер без подчиненных его воле музыкантов – только человек с партитурой в руках.

Кто эти музыканты, необходимые винтики в сложно организованном механизме оркестра? Кого скрывает за собой широкая спина дирижера? Как им живется в тени лидера, диктующего свою волю, свое понимание замысла композитора? Как музыкант выбирает инструмент, на котором играет всю жизнь?

М24.ru ищет ответы на все эти вопросы, обратившись к опыту Российского национального оркестра – в этом сезоне он отмечает 25-летний юбилей.

АРФА. Светлана Парамонова

Выбор профессии

Мое знакомство с арфой произошло случайно. Я занималась с педагогом на фортепиано, начала поздно – в 11 лет.

Потом пришла в музыкальную школу, где мне сказали, что мои маленькие руки не подходят для того, чтобы сделать карьеру пианистки. Случайно в коридоре я встретила свою первую учительницу по арфе.

Потом я консультировалась у педагога, который преподавал и в музыкальном училище – у Михаила Павловича Мчеделова.

Светлана Парамонова. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Мой первый опыт игры в оркестре случился после окончания колледжа (раньше это было училище при Московской консерватории) – на два года я уехала в Ярославль, где начала творческую деятельность в статусе солистки оркестра.

А потом поступила в консерваторию, в класс Веры Георгиевны Дуловой, нашей “королевы арфы”, со второго курса стажировалась в Большом театре. Так случилось, что после окончания учебы мне удалось пройти по конкурсу в оркестр к Геннадию Рождественскому, причем хочу отметить, на место арфы претендовали 17 человек.

Мы работали вместе с мужем. Чуть позже он ушел солистом в Филармонию. Рождественский распрощался по каким-то причинам со своим оркестром. Так совпало, что меня пригласили выступить на концерте с Михаилом Плетневым, который сразу предложил мне войти в состав РНО. Это произошло в 1993 году.

Сейчас я совмещаю несколько сфер деятельности – играю в оркестре, выступаю сольно и занимаюсь преподавательской деятельностью. Мои ученики – лауреаты международных конкурсов.

О кровавых пальцах исполнителя и короткой жизни арфы

Детки 6,5 лет учатся играть, как правило, на кельтских арфах с 25 струнами (у полноценной арфы 47 струн). Мы используем подставки, накручивающиеся педали. Сама посадка за инструментом имеет особенности.

Играем четырьмя пальцами, не задействуя пятый. Хотя есть композиторы, которые писали для всей кисти – тот же Моцарт. Его концерт для арфы с флейтой рассчитан на пять пальцев, и в этом определенные технические сложности исполнения.

Дубль-диезы или дубль-бемоли мы не можем сыграть так, как на фортепиано – просто поставить пальчик на клавишу; нужно все энгармонически заменять, поэтому без предварительного изучения партии не обойтись. На фортепиано очень просто читать с листа – ты видишь ноты, и они у тебя все под руками. В ситуации с арфой такого не получится.

Светлана Парамонова. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Если музыка насыщена диезами-бемолями, я должна предварительно прописать себе педали – по-другому, при обилии модуляций, невозможно.

Арфисту нужно быть в форме. Посмотрите на мозоли на моих пальцах. Если я не играю 2-3 недели, они начинают кровоточить. Натяжение струн колоссальное, и особенно страдает левая рука.

Струнные инструменты с возрастом приобретают ценность. Арфа, наоборот, стареет. Чем дольше она служит, тем больше изнашивается. Конечно, это тонкости, связанные с механикой.

Существует множество различных модификаций арф. Это инструменты, сделанные американцами, французами, итальянцами. В России производством занимается питерская фабрика “Резонанс”, но мы немножко уступаем иностранцам именно в плане той самой механики (то есть ситуация, аналогичная отечественному автопрому). В зависимости от страны может варьироваться расстояние между струн, наклон.

Маленькую арфу можно возить с собой. Как-то раз я поехала на отдых, а после него на следующий день должна была играть на репетиции фрагменты из “Лебединого озера” и “Щелкунчика”. Пришлось лететь в теплые страны вместе с инструментом.

Арфа vs. Рояль

У арфы подчас больше возможностей, чем у рояля. На нем невозможно сыграть такое множество глиссандо. Это связано как раз с педалями, благодаря которым мы можем быстро переставлять тональности, как, скажем, в каких-то сценах “Невидимого града Китежа”, в “Кащее Бессмертном” Римского-Корсакова.

У Чайковского в балетах много красивых каденций. Рояль не может сделать этого объемного, волшебного бурлящего звучания. Мы можем играть флажолеты, подстуки, свисты, у деки имитировать звук гитары, барочные инструменты – такие, как мандолина. По этой причине ничего не стоит взять себе в репертуар, например, прелюдии или сюиты для лютни Баха.

Лучшие арфисты – мужчины

Та модификация, в которой арфа дошла до нас, была разработана во Франции: мастер Себастьен Эрар создал педальную арфу в 1802-1806 годах.

Светлана Парамонова. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Изначально это мужской инструмент. Все знаменитые арфисты были мужчинами: Александр Слепушкин, Николай Парфенов, Михаил Мчеделов. Русская школа основана мужчинами.

На западе та же картина. Вспомните, в оркестре Берлинской Филармонии у Герберта фон Караяна не было ни одной женщины, правда, до поры до времени, пока не появились особы с фантастической техникой. Он сдался и взял их в оркестр. А до этого момента у него сидели в оркестре два мужчины-арфиста.

Голландец Реми ван Кестерен, француз Сильвен Блассель, Фабрис Пьер, Бернар Андрэ (француз, который, пишет произведения различной сложности – и для шестилеток, и для профессиональных музыкантов) – все эти имена вписаны в историю игры на арфе. В пользу мужчин говорит и роскошный звук. Мужчины вообще все делают лучше.

Что касается женщин, то все началось с Ксении Эрдели, которая при дворе обучалась музицированию на арфе. Позже она сделала карьеру в Большом театре, в итальянской опере, играла в “Персимфансе” – оркестре без дирижера.

Какие качества пригодятся музыканту в оркестре

Играя в оркестре, необходимо тренировать выдержку, контролировать нервы. Вера Дулова говорила, что всегда волновалась, даже будучи народной артисткой, концертирующей по всему миру. Такое состояние рождает исполнительский кураж, дает невероятный заряд энергии, который воплощается через пальцы. Это как экстаз, как наркотик. Без него я уже не мыслю жизни.

На музыкантов, играющих в симфоническом оркестре, в отличие от театрального, смотрит много людей. На сцене я чувствую себя как рыбка в стае, плывущей в океане. Во время концерта мы общаемся глазами, ощущение звука нас поглощает.

Есть молодые люди, которых увлекает идея возродить упомянутый мной “Персимфанс”, оркестр без дирижера.

На мой взгляд, это дерзкое стремление к независимости и равноправию сужает репертуар и исключает сочинения, требующие внимательного отношения к смене темпов. От дирижера зависит настроение оркестра.

Его жесты, общий культурный уровень, подача – все это играет очень важную роль и оказывает воздействие на музыкантов.

Российский национальный оркестр – моя стихия, космос, в котором я живу. Не представляю, как можно променять его на что-то другое.

УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Александр Суворов

Рок-н-ролл как мотивация

Я пришел в музыку довольно поздно – в 12-13 лет. Это были 70-е годы, когда подростки поголовно увлекались роком. Я тоже попал под это влияние – мне было интересно все, что относилось к этому направлению. Согласитесь, в рок-группах ударные – на лидирующих позициях. Колеблясь между барабанами и электрогитарой, я в итоге выбрал первое.

Александр Суворов. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Уже в музыкальной школе стал играть на ударных. В училище и консерватории во времена моего детства не было эстрадных отделений, и, естественно, меня поставили перед фактом, что предстоит заниматься на оркестровых инструментах.

В какой-то момент рок отошел на задний план, осталась симфоническая музыка. Причем это произошло как-то очень естественно и незаметно для меня самого. Нет особой разницы – играешь ли ты на скрипке или на большом барабане. Главное – любишь ли ты музыку.

Пять квадратных метров для творчества

Здесь, в Оркестрионе, базе Российского национального оркестра, мы пробили себе крошечное подвальное помещение, наверное, площадью всего пять квадратных метров. Там ужасный запах, но если нужно порепетировать, мы пренебрегаем сложностями, спускаемся туда и что-то учим.

Помимо основной работы есть и сольные выступления, камерные, ансамблевые. И когда возникает потребность подготовить свою партию, можно остаться после репетиции. Но и в оркестре бывают такие моменты, когда музыка очень сложно написана. К примеру, мы играли на творческом вечере Родиона Щедрина. Моему коллеге приходилось несколько дней подряд приезжать сюда и учить партию, безумно сложную.

На треугольнике может играть кто угодно

Все нужные ударные инструменты достает администрация оркестра. Если нужно что-то экзотическое, тоже легко выйти из положения. Ударники в большинстве своем – народ дружный, и с коллегами договориться не составляет труда.

У Марка Пекарского богатая коллекция. Когда речь шла о современной музыке, мы просили у него инструменты, подключали мастера по бронзе, который отливает колокола. Москва – город удобный, здесь можно найти все что нужно.

Александр Суворов. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

В Российском национальном оркестре пять человек ударников. У каждого свой профиль. Сегодня на репетиции симфонической поэмы “Так говорил Заратустра” Рихарда Штрауса нужны были литавры – а это как раз мой инструмент, другие музыканты оркестра не имеют к нему отношения.

Кто-то отвечает за тарелки, кто-то за барабан. Каждый обслуживает свой цех, хотя заменяемость, в принципе, возможна. В оркестре нет специального музыканта, который бы играл на треугольнике. Это мелкий ударный инструмент, не нужно особого мастерства, чтобы играть на нем, главное вовремя вступить.

Искусство исполнительства на ударных развивается семимильными шагами. Этому способствует и производство инструментов, подталкивающее композиторов создавать новую музыку. Ударнику необходим хороший слух и чувство ритма. Координацию можно воспитать, а с ритмом все гораздо сложнее. Если у человека нет ярко выраженных способностей, ему не стоит терять время зря.

На струнных в оркестре играют многие, 16 человек одновременно могут исполнять одну и ту же партию. У них нот гораздо больше, чем у меня, но кто из них хорош, а кто очень хорош – сказать сложно. А вот когда вступает барабан или треугольник – его сразу видно и слышно.

КОНТРАБАС. Рустем Габдуллин

Контрабас – основа оркестра

Нестандарность моей биографии в том, что я сразу начал играть на контрабасе. Часто он попадает в руки музыканту, переходящему по каким-либо причинам с какого-то другого инструмента. У меня получилось иначе.

Рустем Габдуллин. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Я пришел в музыкальную школу в возрасте одиннадцати лет, хотел научиться играть на баяне, но мне сразу предложили контрабас – в тот момент набирался класс у Михаила Семеновича Фокина. Я не без опаски отнесся к этой идее, в основном из-за своего невысокого роста. Но, как оказалось, это не определяющий фактор.

В школе стоял ученический половинный контрабас, как раз предназначавшийся для подростков. Два года спустя я поступил в училище, а затем и в консерваторию.

Ни разу в жизни не пожалел о выборе инструмента. Контрабас очень востребован в разных музыкальных направлениях. В училище я играл в любительском джазовом ансамбле.

Первый мой серьезный опыт работы в оркестре связан с именем Рудольфа Баршая, возглавлявшего легендарный Московский камерный оркестр. Двадцать два года я проработал там, а потом Михаил Плетнев предложил мне возглавить контрабасовую группу в РНО.

Группа контрабасов РНО. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Конечно, репертуар у контрабаса не так обширен, как у скрипки, но от нехватки произведений мы не страдаем. В наш век интернета “всплыло” огромное количество старых произведений, в том числе написанных и композиторами-романтиками. Возьмите концерт Боттезини. Это прекрасная музыка! Помимо этого есть множество переложений.

Мне очень трудно говорить о любимых композиторах . Своего внука я воспитываю так: первооснова всего в музыке – Бах, гений, вобравший в себя все последующие идеи, все направления в зародыше.

Конечно, мне нравится Чайковский, Скрябин, Рахманинов, Танеев, Римский-Корсаков, Глинка. Плохие произведения оркестром играются редко. Это ему слишком дорого обходится.

Репетиция – не работа, а удовольствие

Игра в оркестре – бесценный опыт, способный обогатить любого музыканта. Оркестр дает возможность тесно общаться с великолепнейшими произведениями самых разных направлений, стилей, не только слушать, но исполнять бесчисленное количество музыки. Только попав после камерного оркестра в симфонический, я понял это.

Но одно дело – слушать музыку, другое – быть в самом сердце музыки, видеть ее рождение.

Фаготы РНО. Фото – Владимир Яроцкий/m24.ru

Российский национальный оркестр с самого начала показывал отличный уровень. Конечно, это заслуга основателя, бессменного руководителя – Михаила Плетнева.

Для меня репетиция – удовольствие, не работа, а концерт – наслаждение. Конечно, присутствует напряжение, но это такое благодатное состояние. Ты ощущаешь себя счастливым человеком. Да, ты устал, но музыка не отпускает тебя, и ты снова хочешь репетировать.

Юлия Чечикова, m24.ru

Источник: https://www.classicalmusicnews.ru/articles/rno-musicians-2016/

Под музыкальным деревом. Оркестр

   Нашу сегодняшнюю беседу мы начнем с рассказа

ОБ ОДНОМ НЕОБЫЧНОМ КОНЦЕРТЕ.

   Из поколения в поколение передаётся легендарная история о том, как в осажденном Ленинграде исполнялась знаменитая Седьмая (или Ленинградская) симфония Шостаковича. Она прозвучала впервые 9 августа 1942 года, в день, когда, по планам немецкого командования, гитлеровцы должны были вступить в город.    С трудом удалось собрать музыкантов. С трудом передвигаясь, стекались они на репетицию. Некоторые пришли прямо из окопов действующей армии.    А партитура была доставлена в город на самолёте. Чтобы во время концерта, который транслировался по радио, фашисты не обстреливали город, на их позиции был обрушен огонь советской артиллерии. Вот какой это был концерт!    Концерты Ленинградского симфонического оркестра в осаждённом городе потрясли даже наших врагов. Вот что рассказывал дирижёр Геннадий Рождественский.    После окончания войны к Элиасбергу, под руководством которого была исполнена в тот памятный день Седьмая симфония, обратился один из западногерманских туристов. Он достал записную книжку и перечислил даты всех концертов симфонической музыки, исполнявшихся по Ленинградскому радио в дни блокады. “Я находился в числе солдат, осаждавших Ленинград, – сказал этот человек. – Мы постоянно слушали ваши передачи по радио, и каждая вселяла в меня всё большую уверенность, что вы выстоите. Если город, находившийся в таком положении, мог ежедневно транслировать концерты классической музыки, значит, его не взять. Когда я понял это, то сдался в плен”.
   Партитура Седьмой симфонии Шостаковича вышла в Аргентине в 1943 году. И совсем не случайно Шостакович изображен здесь в каске, как воин: во всём мире его симфония призывала к битве с фашизмом.    Музыка Шостаковича сражалась, не убивая. Сражалась против фашизма, за человека – за музыкантов, которые нашли в себе силы исполнить ее, и за других ленинградцев, что сидели в зале, даже за того немца, историю которого мы узнали.    По словам писательницы Мариэтты Шагинян, подобные случаи говорят нам “о великом уроке совместного действия, которому музыка учит людей”.    Удивительное содружество людей, именуемое оркестр, сумело противостоять и страху смерти и самой смерти. Огромной силы должно быть, содружество музыкантов, если связывает их такое единство и такое взаимопонимание.    Разные люди были в оркестре, по-разному складывались взаимоотношения между ними. Наверное, не все они были близкими друзьями, и, возможно, между некоторыми случались несогласия. Но не в тот момент, когда они – оркестр, не в тот момент, когда они – музыка. Чувство локтя, единый пульс и дыхание, дух взаимопонимания воспитываются в оркестре годами. Точнее, столетиями. И в нынешнем веке музыканты оркестра смогли убедить мир, что настоящий оркестр не только “большой инструмент” в руках дирижера, но и коллективный художник, знакомство с которым так же необходимо, как с выдающимся исполнителем.

Читайте также:  Что такое компьютерная музыка

СОДРУЖЕСТВО МУЗЫКАНТОВ…

   Подумай, даже двоим музыкантам для создания ансамбля нужно учитывать множество “музыкальных моментов”.    Темп, скорость исполнения… “Дыхание” оркестра то учащается, то замедляется, как у человека, переживающего разные душевные состояния. Темп произведения должен быть гибким, живым. И все изменения его должны быть у музыкантов согласованными до мгновения.
   Выглядит забавно, а звучит еще забавней. Тут и трумштейн (морская труба, напоминающая контрабас с одной струной) и скрипка; арфа и фагот – за спиной; лютня и волынка – на поясе; серпента (змеей изогнутая труба) и бубны-эполеты; военные трубы и барабан – в виде головного убора. Ну, и, конечно, клавишный инструмент, вокруг которого собран весь “оркестр”. Хорошо, что он не может заиграть, иначе всем нам пришлось бы затыкать уши!    Громкость звука… Между “шёпотом” и “криком” существует множество различных по силе звучаний.

   А артикуляция, произношение звука? Представь себе хор, где один певец “окает”, другой произносит слова вологодским говорком, третий – с украинским или кавказским акцентом… По-разному произносятся звуки и на музыкальных инструментах. И нужно найти общий музыкальный “язык”.

   С помощью большой палки – батуты руководители оркестра отбивали такт ещё двести лет назад.

   Ну, а теперь вспомни, что в оркестре около ста музыкантов. Может быть, ты обратил внимание, что, говоря об оркестре, мы имеем в виду

ОРКЕСТР СИМФОНИЧЕСКИЙ.

   В мире существуют самые различные оркестры – камерный, духовой, народных инструментов, джаз, эстрадный. Но лишь симфонический оркестр имеет постоянный состав. От раза к разу меняет свой состав джаз-оркестр, у разных народов разные народные инструменты, нет постоянного состава в камерном оркестре. А в симфоническом есть постоянное “ядро”. Впрочем, ты, наверное, слышал о группе струнных, группе деревянных и группе медных духовых, о группе ударных – в каждой партитуре им обязательно отводится свое место.    Но мне хочется, чтоб прежде всего ты почувствовал

ОБРАЗ ОРКЕСТРА.

   Может быть, страничка из книжки известного дирижера поможет нам понять, что это такое.    “Остановитесь на мгновение и вслушайтесь в бесформенные и неорганизованные звуки, доносящиеся из комнаты оркестрантов. Скрипачи настраивают свои скрипки, играя гаммы или пассажи из концертов; усердно упражняются духовики, до предела нагревая инструменты, чтоб получился чистый строй, – они напоминают легкоатлетов, старающихся размяться и разогреться.    Эта атмосфера возбуждает дирижера так же, как журналиста – запах типографской краски. Но вот мало-помалу водворяется тишина. Концертмейстер приступает к своим первейшим обязанностям и настраивает инструменты по ЛЯ первого гобоя. (Мы давно обещали объяснить тебе, почему именно гобой играет в оркестре такую роль: он самый “теплоустойчивый” инструмент, его строй не зависит от окружающей температуры.)    И вот вы на своём месте, на эстраде. Перед вами сто человек, держащих в руках инструменты, назначение которых – издавать самые разнообразные звуки.    Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это общественный организм, коллектив живых людей”.    Итак,

ОРКЕСТР НА ЭСТРАДЕ.

   Музыка ещё не звучит. И всё-таки оркестр уже “начался”. Всё, начиная с “географии” каждого инструмента и кончая костюмами оркестрантов, осмысленно, выверенно, продуманно.    Первым вышел концертмейстер первых скрипок – президент оркестра. С ним и его помощником почтительно поздоровается сам дирижер, а закончив концерт, прежде чем поклониться публике, снова поблагодарит его пожатием руки.    Все музыканты в чёрных фраках (где ещё в наше время встретишь фраки?), женщины – в длинных черных платьях. И правильно. Оденься оркестранты кто во что горазд, слушатель будет отвлекаться.

   Посмотри, какое звучащее лицо у дирижёра! Звучит его взгляд, звучат руки. Прав был, конечно, композитор Вагнер, повернувший дирижёра лицом к музыкантам. И все-таки жаль, что мы не видим его жестов и лица. Видеть или слышать дирижёра должны музыканты? На протяжении веков решался этот вопрос.

   Но вот откуда-то слева по залу покатилась волна аплодисментов: это заметили выходящего на эстраду дирижёра. Палочка в руках маэстро поднята таким жестом, словно на её кончик дирижёр подцепил весь оркестр. В этот момент все сто музыкантов перестают дышать. Мгновение – и они “выдохнут” музыку.

   Но прежде белой молнией мелькнёт дирижёрская палочка (гром, как полагается, грянет на секунду позже). Это дирижёр показал ауф-такт – предварительный замах. И эта молния в краткое мгновение освещает для музыкантов и темп, в котором должен начать играть оркестр, и характер произведения. В этом замахе и воля дирижера и тот заряд неведомой энергии, которую дирижёр передает оркестру.    Дирижёр общается с оркестром

БЕЗ ПЕРЕВОДЧИКА,

   даже если не знает языка той страны, где он сейчас выступает. Язык жестов – международный язык, понятный всем музыкантам мира. Дирижёру не нужно отыскивать взглядом, где сидят в оркестре трубачи, а где виолончелисты. Во всем мире оркестранты рассаживаются одинаково.    Не сразу пришли к такому взаимопониманию дирижёр и оркестранты. Достаточно сказать, что лишь 19 веке руководитель оркестра повернулся к музыкантам и заглянул им в глаза. И тут выяснилось удивительное обстоятельство: музыканты чувствуют взгляд маэстро, хотя смотрят в ноты.    Прежде во главе оркестров становились сами композиторы, чьи произведения исполняли музыканты. Но на всех композиторов не хватало оркестров. И появились

ОРКЕСТРЫ “В ГОЛОВЕ”.

   Ты когда-нибудь услышишь выражение: “оркестр Баха”, “оркестр Монтеверди”, “оркестр Глюка”…    Нет, нет, они не были собственностью композиторов, а принадлежали богатым аристократам, а порой их и вообще… не было. Потому что речь идет не о том или ином коллективе музыкантов, а о внутреннем звучании оркестра.    Ещё великий Бах вынужден был писать музыку на тот состав, который был у него под рукой. И, увы, тот оркестр, о котором, возможно, мечтал Бах и который он слышал своим внутренним слухом, так и останется для нас неизвестным. Известно, что, когда Бах служил в Лейпциге в церкви святого Фомы кантором, то есть учителем маленьких певчих, весь оркестр его состоял из четырех скрипок и четырех труб. Но когда он садился писать, он забывал об этом. Мощная музыка для трех хоров, двух органов и настоящего оркестра звучала в его воображении, заполняя партитуру.    Время шло, и композиторы стали проявлять настойчивость, доказывая, что не музыка для оркестра, а оркестр – для музыки. Они всё жёстче требовали определенных инструментальных красок, подбирая в ансамбль те инструменты, которые подходили друг другу, создавали определенный звуковой колорит. Они восставали против “несогласных” музыкальных инструментов, объявляли им войну.    Так были вытеснены из оркестра щипковые инструменты (лютня, например, и ее родственница – гитара. Помнишь, мы ещё в первой беседе задавали вопрос, почему гитаре нет места в симфоническом оркестре: так и не нашла она согласия с другими инструментами нынешнего оркестра). А на смену виолам пришли скрипки. За это мы должны поблагодарить композитора Монтеверди.    И уже не музыка писалась в зависимости от того, какой оркестр будет ее исполнять. Нужно было искать соответствующих музыкантов для исполнения той или иной партитуры.    Композиторы создали постоянный оркестровый состав, следуя законам человеческого слуха, отбирая согласные звуковые краски.    Что же касается профессии дирижера, то она сразу и

ДРЕВНЯЯ И МОЛОДАЯ.

   Ведь руководить оркестром ещё не значит быть дирижёром. Одно дело – отбивать такт и следить, чтоб оркестр “не развалился”, другое дело – выступить в роли интерпретатора, то есть толкователя музыкального произведения.    Словарь объясняет слово “интерпретация” так: “самостоятельное толкование художественного произведения”. Но, позвольте, как может дирижер привносить в музыку что-то самостоятельное, если в нотах, по словам одного знаменитого музыканта, “есть всё”?    Правильно, есть всё для того, чтобы дать

ПРОСТОР ФАНТАЗИИ

дирижёра.    В филармонии идет репетиция. Дирижёр Юрий Темирканов работает с оркестром над сюитой композитора Андрея Петрова “Сотворение мира”.    Юный Адам, первый на земле человек, делает свои первые шаги.

(Может быть, ты видел рисунки французского художника Жана Эффеля, по мотивам которых написана музыка?)    В оркестре звучит музыкальная тема Адама – наивный, старинный танец. Но как же показать слушателям, что Адам делает по жизни именно первые шаги? В нотах нет ничего, имитирующего походку Адама (как, скажем, удары литавр имитируют гром небесный). И вдруг мы слышим…

Ну, конечно, нет никаких сомнений – перед нами образ ученика старательного, смешного и неловкого. Как добился этого дирижер, находясь

В РАМКАХ НОТНОГО ТЕКСТА?

   Просто и остроумно. Он попросил скрипачей, играющих основную тему, играть… плохо. Как ученики-первоклашки, только вчера взявшие в руки смычки, они “белым”, невыразительным звуком старательно водят по струнам. И перед нами образ “начинающего”.    Это лишь маленький пример большого искусства – не изменяя ни одной ноты, создать в звуках

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ.

   На земле больше трёх миллиардов человек. Все люди ходят, смеются, разговаривают. В этом их схожесть. Но все это они делают по-разному – и в этом их различие. Именно искусство раскрывает нам удивительную “похожую непохожесть” людей.    Есть такой эффект стереоскопии – наш левый глаз видит предмет чуть слева, а правый чуть справа. Оба – правый и левый – сигнала поступают к нам в мозг и там сливаются в одну картину объёмного предмета.    Каждый дирижёр-интерпретатор имеет свою точку зрения на музыкальное произведение. Каждый дирижёр-интерпретатор – наш “глаз”, разглядывающий музыку с той или другой стороны. И как две точки зрения дают нам впечатление объёмности предмета, так различные трактовки помогают нам более полно и глубоко разобраться в музыкальном произведении.    Наш сегодняшний разговор об оркестре и дирижере – только вступление, или

ПРИГЛАШЕНИЕ К МУЗЫКЕ.

   Потому что о музыке можно рассказывать, но пересказать ее нельзя. Наш оркестр вышел на эстраду, но зазвучит он только тогда, когда он… зазвучит. Теперь все зависит от тебя.    Начни с простого: прослушай исполнение, скажем, какого-нибудь оркестрового произведения Грига. Пусть это будет музыка к драме “Пер Гюнт”. Но хорошо бы, если бы ты мог послушать эту музыку в исполнении разных дирижёров. И может быть, ты сам услышишь, как по-разному танцует у них Анитра или горюет мать Пер Гюнта Озе.    Послушай музыку, и тогда в следующий раз мы с тобой поговорим о том, как её слушать.

Мультфильм-фантазия “Гномы и горный король”. Музыка Эдварда Грига.

Песня Сольвейг в исполнении Миружи Лауерс. Музыка Эдварда Грига.

Источник: http://journal-shkolniku.ru/musikal-derevo3.html

Ссылка на основную публикацию