История фортепианного исполнительства (стр. 1 из 7)
На правах рукописи
Борейко Ирина Михайловна
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
«ИСТОРИЯ фортепианного исполнительства»
у студентов-пианистов средних специальных учебных заведений
13.00.02 – Теория и методика обучения и воспитания
(музыка; уровень профессионального образования)
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук
Екатеринбург – 2010
Работа выполнена в ГОУ ВПО
«Уральский государственный педагогический университет»
Научный руководитель
доктор искусствоведения, доцент Бородин Борис Борисович
Официальные оппоненты:
доктор педагогических наук, профессор Мариупольская Татьяна Геннадьевна
доктор культурологии, профессор Девятова Ольга Леонидовна
Ведущая организация ГОУ ВПО «Глазовский государственный педагогический институт имени В.Г. Короленко»
Защита состоится 26 ноября 2010 г. в 14.00 часов в аудитории 316 на заседании диссертационного совета Д 212.283.05 при ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» по адресу: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26
С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале научной библиотеки ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»
Автореферат разослан 25 октября 2010 г.
Ученый секретарь диссертационного совета Матвеева Л.В.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Система профессионального музыкального образования в России пользуется заслуженным признанием во всем мире. Средние специальные учебные заведения занимают в ней особое место – именно здесь обучающиеся получают основные знания, умения и навыки, которые становятся фундаментом их творческого роста.
Для специальности «0501 Инструментальное исполнительство, специализация фортепиано» неотъемлемым компонентом профессионального базового комплекса является история данного вида творческой деятельности, которая представлена в учебной дисциплине «История фортепианного исполнительства», нацеленной на развитие исполнительской культуры будущих музыкантов.
Согласно «Концепции модернизации российского образования на период до 2010 года», принятой Правительством Российской Федерации, главной задачей образовательной политики в стране является «обеспечение современного качества образования на основе сохранения его фундаментальности и соответствия актуальным и перспективным потребностям личности, общества и государства». Однако, как показывает опыт, у студентов-пианистов и даже выпускников средних специальных учебных заведений нередко наблюдается диспропорция между уровнем развития практических навыков исполнительства, приобретаемых на занятиях по специальности, и уровнем их теоретической оснащенности в области фортепианного искусства. Основные исторические и теоретические знания в данной сфере студенты получают в процессе изучения дисциплины «История фортепианного исполнительства». Усвоенные знания являются верным руководством в их дальнейшем профессиональном становлении и творческом поиске: они становятся базисом для выработки у будущих пианистов историчности мышления применительно к музыкальному искусству, стилистической грамотности в их исполнительской деятельности, способствуют формированию профессионально обоснованных критериев оценки явлений исполнительского искусства. Это обстоятельство отражено в требованиях к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по соответствующей специальности, зафиксированных в Государственном образовательном стандарте среднего профессионального образования. Стандарт содержит следующие дидактические единицы, обязательные для изучения: «история возникновения и преобразования инструмента; закономерности развития его выразительных и технических возможностей; творческие и педагогические школы; периодизация истории исполнительства, анализ исполнительских концепций ведущих мастеров».
Сложность освоения истории фортепианного исполнительства заключается в том, что данная область научного знания, а, следовательно, и базирующаяся на ней учебная дисциплина, находятся ещё в стадии становления. Здесь до сих пор не сформирована единая система периодизации, общепринятый понятийный аппарат.
В процессе изучения предмета студенты получают значительный объем информации, успешное освоение которой нуждается в систематизации и структурировании. Между тем по указанной дисциплине не существует даже специального учебника для средних специальных учебных заведений, поэтому в педагогическом процессе обычно используется учебник А.Д.
Алексеева «История фортепианного искусства» (ч.1-2 – М., 1988; ч. 3 – М., 1990), предназначенный для студентов музыкальных вузов. Он отличается строгой систематичностью и ясностью изложения, однако отдельные положения автора не всегда соответствуют современным представлениям об исторических реалиях.
Государственный образовательный стандарт предусматривает также «применение теоретических знаний в исполнительской практике; использование научно-исследовательских трудов в области теории исполнительства».
Но на сегодняшний день исследований по методике преподавания предмета, обеспечивающей подобную практическую направленность, явно недостаточно, и преподаватели истории фортепианного исполнительства испытывают значительный дефицит в методологическом и методическом обеспечении дисциплины.
Литература по истории фортепианного исполнительства весьма обширна. История возникновения и преобразования инструмента и закономерности развития его выразительных и технических возможностей рассматриваются в трудах М.С. Друскина, М.А. Зильберквита, П.Н. Зимина, И.В. Розанова.
Последовательный обзор творческих и педагогических школ содержится в упомянутом учебнике А.Д. Алексеева.
Другие работы этого же автора посвящены отдельным национальным исполнительским школам (Россия, Франция), инструментальным эпохам (клавирный период), конкретным этапам развития исполнительского искусства («Музыкально-исполнительское искусство конца ΧΙΧ – первой половины ΧΧ века», М., 1995). А.Ф.
Хитрук в диалогах с выдающимися музыкантами предлагает размышления об исторических судьбах отечественной фортепианной школы. Фортепианное искусство с позиций смены технических систем (пальцевая игра; весовая игра; анатомо-физиологическая школа; психотехническая школа) анализирует Дж. Кочевитски (G . Kochevitsky ).
Вопрос периодизации истории фортепианного исполнительства различными авторами решался по-разному. У А.Д. Алексеева основой периодизации становятся общественно-экономические отношения. Стилистический подход к периодизации явлений исполнительства характерен для Д.А. Рабиновича, С.Е. Фейнберга, В.П. Чинаева.
Культуротворческий потенциал фортепианного искусства, взятый в исторической перспективе, раскрывает Н.И. Мельникова. Эволюцию исполнительства во взаимодействии инструментального и композиционного аспектов рассматривает Б.Б. Бородин. Анализ исполнительских концепций ведущих мастеров содержится в монографиях таких авторов как Л.А. Баренбойм, Г.М.
Коган, Я.И. Мильштейн, В.А. Натансон, А.А. Николаев, М.В. Смирнова, В.А. Шекалов, Г.Г. Фельдгун, С.М. Хентова, Г.М. Цыпин. Значительно меньше работ методического плана. На основании исследования категории художественного стиля, её роли в теории и практике преподавания музыки А.И.
Николаевой предложена методика освоения музыкального стиля в исполнительском классе. Вопросы методики преподавания консерваторского курса истории и теории фортепианного искусства рассматриваются в работе Л.А. Баренбойма «О специальных историко-теоретических и методических курсах для пианистов». Обучающим компьютерным технологиям в сфере музыкального образования, в том числе и таким, которые целесообразно применять для изучения истории фортепианного исполнительства, посвящено исследование С.П. Полозова.
Обзор специальной литературы позволил сделать вывод, что по всем дидактическим единицам рассматриваемой учебной дисциплины, зафиксированным в Государственном образовательном стандарте, имеется обширная библиография, но в ней преобладают работы искусствоведческой, а не методической направленности.
Рассмотренные источники отличаются разнородностью подходов к изучаемым проблемам и не всегда применимы в условиях средних специальных учебных заведений.
Свод знаний, образующий содержание дисциплины «История фортепианного исполнительства», должен отвечать принципу доступности, учитывающему уровень теоретических знаний в области искусства и возрастные особенности студентов колледжа.
В полной мере это касается вопроса периодизации истории фортепианного исполнительства, по которому существуют разноречивые мнения, а также оценок исполнительских концепций выдающихся музыкантов. Важно отметить, что, в отличие от вузовской, методика преподавания истории фортепианного исполнительства у студентов среднего звена до сих пор не была предметом специального исследования.
Таким образом, нами выявлены следующие противоречия :
– социально-педагогического характера – между требованиями общества к фундаментальности и качеству подготовки современного специалиста и недостаточным уровнем теоретической оснащенности выпускников фортепианных отделов средних специальных учебных заведений в области истории исполнительства;
– научно-педагогического характера – между многообразием подходов к проблемам истории исполнительства и необходимостью формирования содержания дисциплины «История фортепианного исполнительства» для студентов средних специальных учебных заведений, отвечающего принципу доступности;
– научно-методического характера – между той значительной ролью, которую играет дисциплина «История фортепианного исполнительства» в формировании исполнительской культуры профессионального пианиста, и недостаточной разработанностью методики преподавания указанной дисциплины в средних специальных учебных заведениях.
Источник: http://MirZnanii.com/a/176773/istoriya-fortepiannogo-ispolnitelstva
«Основы фортепианного исполнительства»
Рояль считается классическим инструментом, его материальная форма остается неизменной, но, тем не менее, рояль продолжает быть универсальным инструментом с уникальными возможностями для проявления способностей музыканта.
«Наверное, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепиано, обнять все устройство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровище.
Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепиано, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске»
Фортепиано дает возможность проявить свою индивидуальность и особый талант каждому музыканту, чувствующему душу инструмента, проникновенно и своеобразно выражающему его возможности.
Кроме того, только искусство интерпретации, доведенное до высшей степени артистизма, способно выразить в конкретно-чувственной форме идеалы человеческого совершенства, и, тем самым, объединить слушающую публику, людей, разделенных внешней стороною жизни.
В фортепианном исполнительстве художественная сторона деятельности оттачивается, шлифуется, будучи устремлённой к достижению особого качества артистизма, а именно -пианизма.
Если обратиться к специальной литературе, то можно увидеть, что понятие пианизма употребляется в двух случаях: при оценке высшей степени мастерства исполнения или в качестве антитезы техничности, технэ, ремесленной мастеровитости артиста. Крайне редкими являются попытки культурно-экзистенциального анализа пианизма.
Пианизм, как одна из граней музыкального творчества человека, сегодня особенно нуждается в философском, теоретическом обосновании наиболее характерных своих свойств, что позволит сохранить его онтологический статус и предвидеть тенденции дальнейшего развития. Эта проблема является по существу неотрефлексированной в рамках теории и истории культуры.
Богатый материал, отражающий практический исполнительский и педагогический опыт, содержится в работах крупнейших зарубежных пианистов, таких, как: Г. Бюлов, Ф. Бузони, Б. Вальтер, В. Гизекинг, Г. Гульд, А. Корто, М. Лонг, Л. Маккиннон, К. Мартинсен, А. Шнабель и ряда других.
Благодаря теоретическим работам, воспоминаниям учеников и последователей этих выдающихся деятелей музыкальной культуры, сложилась традиция исследования данной проблемы в аспекте совершенствования художественных технологий и непрерывного движения теории исполнительства к постижению специфических закономерностей пианизма.
Предметом анализа здесь выступает исполнение, отличающееся содержательной, эмоционально наполненной интерпретацией и совершенным с этой точки зрения мастерством владения инструментом. А. В. Малинковская называет данное направление реалистическим. Особо следует отметить непреходящее значение трудов Б.В. Асафьева и Б.Л.
Яворского в изучении музыкальной интонации.
— фортепианное исполнительство как явление культуры представляет собой сложный феномен, содержащий чувственную, рациональную и интуитивную составляющие. Его суть трудно уловима, изменчива, неоднозначна.
Фортепианное исполнительство — это событие, возникающее как результат выстраивания системы динамичных отношений; философско-культурологические основания фортепианного исполнительства обусловлены проявлением уникальных, универсальных особенностей инструмента фортепиано в постижении мира человека в качестве Человека; гносеологические и культурно-экзистенциальные свойства фортепианного исполнительства проявляются через диалоги исполнителя с композитором, слушателем, инструментом;
— фортепианное исполнительство как феномен культуры несет в себе неоднородную многомерность, избыточную хаотичность — потенцию художественности, выражающейся в фортепианной интерпретации, совершаемой на границе множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;
— пианизм — высшая форма фортепианного исполнительства -определяется как опыт и способ множественной эстетической расположенности, как «цепь мимолетностей», наполняемых импульсами интуитивною выбора из серии возможностей, определяемых интенциями автора и исполнителя, что выводит его на уровень артистизма.
Фортепианное исполнительство, будучи одним из заметных способов реализации творческих возможностей человека, к XXI веку надежно удержало границы своего существования в пространстве культуры — от игры начинающих обучаться на этом «могучем» и «нежном» инструменте до концертных исполнений мастеров пианизма.
Фортепиано по-прежнему широко и много используется в педагогической и в концертной практике на правах как сольного, так и ансамблевого инструмента, активно вторгается в сферу новых созвучий, позволяя композиторам применять фортепианный звук в неожиданных ракурсах.
Сам инструмент, традиционно сохраняя себя-в -себе-самом — старым испытанным способом игры по клавишам помогает исполнителю создавать фортепианное звучание, которое невозможно спутать не с каким другим — ничего подобного нет в природе.
При этом именно фортепианный звук обладает уникальной способностью неповторимости -один и тот же звук никогда не бывает совершенно одинаковым с предыдущим: исполнитель никогда не может с полной точностью воспроизвести его при повторе.
Долгое время в эстетике и искусствоведении музыкальное исполнительство, в целом, рассматривалось как некое «вторичное» явление — исполнитель и его деятельность трактовались в качестве трансляторов авторского сочинения.
Такое положение исполнительства в разных видах искусства сохранялось довольно долго: в истории европейской музыки вплоть до XX века композитор и исполнитель существовали в единстве, а осознание профессиональной специфики исполнительства пришло с появлением более сложных музыкальных произведений, с усложнением музыкального языка.
Система музыкально-интонационных представлений, отражаемых инструментом фортепиано, напрямую связана и с процессами развития европейского музыкального сознания Нового Времени, с происходившим интенсивным формированием мажоро-минорной системы, становлением гомофонно-гармонической фактуры, композиторского письма, появлением новых, крупных музыкальных форм, выражавших «интонационные целеустремления» (Б. Асафьев) нового общества, которое зрело в те годы в странах Западной Европы. Клавишно-струнные инструменты, а к ним и относится фортепиано, характеризуются равнотемперированным строем звучания в хроматической последовательности двенадцати звуков — символа звуковысотной стабильности. Появление нового инструмента с темперированным строем зафиксировало высоту звуков как некий семантический смысл, придав им характер постоянных взаимоотношений, обобщающих восприятие всех свойств музыки в их единстве.
Инструмент фортепиано окончательно сформировал особую область в музыкальной культуре — фортепианную культуру, которая включает в себя три составляющие равноправные части: собственно фортепианную литературу, т.е. музыку, которую исполняют, исполнительство, без которого музыка не прозвучит, фортепианную педагогику, которая способствует продвижению и распространению фортепианного искусства в обществе.
Исторически музыка выразительна, она выражает нечто, что невозможно определить словами — эта специфичность «выразительна неопределённо».
Неопределённость выразительности музыки возникает, как следствие ограниченности отдельного вида искусства в его способности передавать всё духовное содержание жизни человека, поэтому суждение о том, что в основе единства искусств лежит их способность взаимодополнять друг друга на основе невыразимого, подводит к пониманию включённости всех видов искусств в культурное пространство.
В музыкальном искусстве это выражается, прежде всего, в существовании коммуникативной цепочки: «автор — исполнитель -слушатель».
Таким образом, взгляд на фортепианное исполнительство как на событие культуры возникает в результате системы диалогических отношений и существует как цепь мимолетных состояний, наполненных импульсами интуитивного выбора из серии возможностей.
Пианизм является высшей формой фортепианного исполнительства, а пианистическая интерпретация — особым проявлением исполнительских смыслов.
Дефиниций пианизма в специальной литературе не так уж много, поскольку детерминировать его в качестве однозначной, имеющей жесткие параметры структуры, очень трудно.
В искусствоведении пианизм неоднократно становился предметом изысканий, но всегда привлекал внимание ученых своим технологическим аспектом, поэтому в большинстве работ получал определение высокой степени мастерства, виртуозность исполнения и стремление к совершенству.
Пианизм не есть просто превращение в нечто сущее, Другое, но явление, которое отверзает, распахивает, благодаря художественности, Откровения Другого. Вся история российского фортепианного исполнительства рассказывает и наглядно (звуково) доказывает, что именно «сценические чувства» являются для пианиста главными.
Фортепианное исполнительство не сдает своих позиций в обществе, являя собой, пример удержания пространства культуры как среды, в которой человек может быть самим собой, а может быть Другим.
Пианизм как высшая форма воплощения фортепианного исполнительства являет себя не только, как техническое мастерство, но и как артистизм, вызывая восхищение, заставляя ему подражать, усиливая в человеке индивидуальное начало и собственную неповторимость.
Говоря о перспективах развития фортепианного исполнительства в современную эпоху, мы подчеркиваем момент значимости исполнительства как такового в повседневной жизни человека.
Что движет, музыкантом-исполнителем? Желание оваций, лавров, успеха? Конечно, и это тоже. Но настоящего художника отмечает поступок -«познал сам, поделись с другими».
Возникает определенная направленность исполнительского акта на акцентирование альтруистического ощущения: поделись с другими радостью творчества, радостью познания, которое в итоге становится со-творчеством исполнителя со слушателями.
Воспитывая молодое поколение музыкантов необходимо учить их умению — «от себя -от-дать». Чтобы отдать — у исполнителя должно быть большое накопление «энергетических запасов».
Таким образом, развитие духовного потенциала является одним из важнейших условий, которое определяет и творческий рост музыканта, и его успешность в исполнительской деятельности.
При этом гуманистический принцип альтруизма как аксиологическое основание (
становится направляющим в поведении музыканта-исполнителя как деятеля культуры: подлинный гуманизм есть мировоззрение, которое видит в человеке высшую ценность, а не средство.
Такое мировоззрение возможно лишь при рассмотрении человека и в целом человечества как органической составляющей природы в ее космическом объеме.
У человека земли есть разные дела и занятия, но все они должны быть направлены на достижение высшего Смысла — совершать в мире мудрые и сердечные поступки, строить самого себя как высшую ценность Бытия.
Фортепианное исполнительство (в широком понимании предмета) как феномен культуры, как поле функционирования положительных экзистенциалов это-особые состояния духа (положительные экзистенциалы): творческий подъем, прозрение .. и т.д и т.п).
открывает человеку более глубокое, объективное и синтетическое познание через его собственное нравственное и альтруистическое творчество. Чтобы, в конце концов, человек как часть неделимого целого — микромир в макромире находил путь от своего сердца сердцу другого человека.
Литература
1. Арчажникова Л. Г. Профессия — учитель музыки: книга для учителя / Л. Г. Арчажникова. — М.; Просвещение, 1984. — 111с.
2. Асафьев Б. Современный инструментализм и культура ансамбля. Подп.: Игорь Глебов. — в книге: «Новая музыка». Сборник
3: Современный инструментализм. — Л.: Тритон, 1927 3. Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания / М.;Музыка, 1973. Вып.3–23
4. Готлиб А. Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / А. Д. Готлиб // Вопросы фортепианной. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — Вып. 3. — М.: Музыка, 1971. 5. Готлиб А.Заметки о чтении с листа. // Советская музыка № 3, 1959. — с.73 6. Готлиб А. Д. Основы исполнительства.Музыка, 1978. — 94с
МБОУ ДОД « Ильинская ДШИ»
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ
« Основы фортепианного исполнительства»
Педагог Новоселова Г.З
2015 г.
Источник: https://kopilkaurokov.ru/muzika/prochee/osnovy-fortiepiannogho-ispolnitiel-stva
Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры
Библиографическая ссылка на статью:
Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 8. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051 (дата обращения: 23.09.2018).
Переходный период к новому времени обусловлен острой потребностью общества в искусстве, отражающем дружественное общение, свободу от фальши. Возрастает потребность в бытовом искусстве. Демократизация искусства с одной стороны оживила музыкальную жизнь.
Но на фоне этого оживления ярко выражается феномен переходной культуры – принятие поп культуры, как уникальное явление, а уникальные произведения классиков принятие за искусство стереотипа. Воспитательная функция музыки и высокохудожественная цель сменились развлекательной функцией и ориентацией на вкусы слушателя.
Филармоническая система также полностью утратила потребность в просветительской деятельности. Ориентация на кассовость, на прибыль, которые пропорциональны успеху у порой не развитого слушателя, и порождает развитие вкусов населения в неправильном направлении.
Средства массовой информации, несущие просветительскую функцию, полностью отдаляют нас от традиций академической музыки. Все реже и реже можно встретить телепередачи пропагандирующие в общем потоке исторические портреты композиторов, анонсы выступлений или просто трансляцию фильма-оперы. Выступления лучших пианистов пускают в эфир на некоторых каналах период с 1.00-3.
00 ночи. На какого зрителя рассчитаны эти трансляции? Из 47 телеканалов аналогого вещания 1 отдан для продвижения культуры в массы. Авангардное отражение действительности очень далеко от идейной содержательности академического репертуара, а художественная высота классического репертуара задает слишком высокую планку современной обыденности.
В связи с этим происходит очень большой разрыв в понимании искусства, в тенденциях его развития и значении. Лучше всего о ситуации в современном исполнительстве высказала Мира Евтич: «Отличные пианисты играют по всему миру очень быстро и очень громко, они все титулованные и заслуженные, но в них нет личностной харизмы, самобытно-персонального качества.
»[1] Также примечательны слова М. Плетнева: «Давно уже не слышал представителей старой русской школы . Слышу такую школу, которую можно назвать «пострусской» или «постсоветской». Она возникла из необходимости получения первых мест на различных конкурсах. Атлетическая игра. Я не поклонник такой игры. Но чтобы получить, нужно брать именно такой игрой.
Вижу, что люди, которые играют более осмысленно, ничего не получают. Карьеру делают те, кто играет громко и быстро…» [2] Спортивно-конкурсное время обусловило появление похожих друг на друга исполнителей. Профессиональный уровень исполнителя не выходит за рамки правильной и чистой игры. Исполнители все реже вкладывают в исполнение свое интерпретаторское «я».
Путь пианиста на концертную эстраду лежит через конкурсное соревнование. Побеждают только спортивно ориентированные пианисты. Из-за этого художественная культура идет по пути упадка духовности. Статистика фиксирует падение заполняемости концертных залов.
Профессионально ориентированные люди искусства в России в основном не имеют финансовой возможности посещать концертные выступления. Они все чаще обращаются к записям, радио «Орфей» или интернету. Вопросы исполнительства и интерпретации постепенно остаются в XX веке. Понятие «виртуоз» меняет свой благородный смысл «музыканта, мастера своего дела, потрясающего зал». Все чаще виртуозом называют мастера техники, отличающегося блестящей беглостью, легкостью исполнения трудных пассажей, октав и других технически трудных мест.
Само фортепианное исполнительство перестало единовластно нести просветительскую функцию, воспитательную, и больше не является отражением душевной настроенности народа. Фортепиано перестает быть центральным инструментом, а Klaviraband заменяется сборными концертами или звукозаписью.
Звукозапись, появившаяся в конце 19 века, с одной стороны дав массивный толчок в развитии фортепианного искусства, вытеснила жанр домашнего музицирования, ограничив слушателя низким качеством передачи фортепианных произведений.
Рояль в начале XXI века заменяется электронными малогабаритными синтезаторами, а публика все меньше посещает сольные фортепианные концерты, отдавая предпочтение ярким симфоническим концертам или фестивалям, где можно за один вечер услышать большое количество разнообразной музыки в различном исполнении.
Неужели в будущем фортепиано рояль станет музейным экспонатом, а фортепианное исполнительство полностью исчезнет?
Для сохранения исполнительского искусства и возрождения нужно идти в тесной связи со смелыми масштабными идеями и со стремлением к их воплощению. Самобытное оригинальное мышление определяет движение и новые пути развития искусства.
Нужно воспитывать свою аудиторию и заставлять ее подниматься выше своего художественного уровня. В воспитании учеников важно прививать навык познания, самостоятельного расширения кругозора. Современное исполнительство представлено многими пианистами. Их имена мы чаще всего узнаем после конкурса П.И.
Чайковского. Этот конкурс принес знаменитость таким пианистам как
Ван Клиберн, Владимир Ашкенази, Элисо Вирсаладзе, Владимир Крайнев, Михаил Плетнев, Григорий Соколов, Борис Березовский, Денис Мацуев и многие другим. Международные конкурсы, фестивали способствуют глобализации фортепианного искусства. Фортепианные школы постепенно перестают иметь идентифицированные черты как в 20 веке.
Азиатские пианисты приезжают учиться в Россию, русские – ездят стажироваться и продвигаться на запад, а потом снова возвращаются концертировать в Россию. Стиль современного исполнительства отражает философию плюрализма. Множественность трактовок, исполнительских направлений, построение программ сегодня являются равнозначными и допустимыми.
С одной стороны, это обеспечивает дорогу безвкусным и безграмотным любителям, но в тоже время это шанс для профессионалов сохранять исполнительское искусство и искать новые пути развития. Этот путь видел в 20 веке еще Глен Гульд. Экспериментируя с записью порой даже противоположных трактовок в один день ( например, Бетховен Соната op.
57 «Аппасионата»), он доказывает свою реформу о правильности любой трактовки при ее обоснованности и убедительности. Современные направления фортепианного искусства можно определить как выразительные и изобразительные.
Так в фортепианных сочинениях исполнители «выразительного направления» выражают идею композитора через призму своего духовного мира, отношения к произведению, совершая поиски ее в исторической и философской панораме.
А пианисты «изобразительного направления» показывают нам идею произведения, его смысл в контексте своих личностных профессиональных возможностей, рисуя звуками образ. Современное исполнительство обычно можно характеризовать по пианистам, творческие принципы которых уже сложились, а будущее – это молодые пианисты, которые находятся еще на пороге больших свершений.
Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Борис Березовский, Евгений Кисин, Иво Погорелич, Марта Агрерих, Альфред Брендель, Элисо Вирсаладзе – пианисты, чьи имена в топе нашей современности. Их исполнительские принципы уже сложились в течение творческой карьеры и в основном они продолжают лучшие традиции пианизма, сложившиеся в 20 веке.
В их памяти еще свежи наставления лучших педагогов и живые выступления пианистов, таких как С. Рихтер, Э. Гилельс, Вл.Горовиц, Ар.Рубинштейн.. Наш век предоставляет нам удивительную возможность тоже послушать их звукозаписи.
Мы можем оценить их технические возможности, сравнить трактовки, проследить эволюцию творчества исполнителей в любое удобное для нас время.
Но никогда нам не будет доступен тот волшебный мир творения, та священная аура красочного звучания, та сила воздействия на слушателя, тот посыл энергетики, способный раз и навсегда сформировать мировоззрение исполнителя, воспитать его вкус и направить его творчество в русло, которое сохранит художественную планку на высоте. Увы.
Прогнозы этих величин фортепианного исполнительства не всегда утешительны, но своей деятельностью они пытаются сохранить и передать то, что собиралась по зерну за всю историю фортепианного исполнительства.
Проведение фестивалей, приглашение мировых звезд фортепианного искусства, доступность цен при покупке абонементов на концерты, гранты на поддержку молодых дарований – это первые шаги к остановке необратимого процесса исчезновения фортепианного исполнительства. Надежду на будущее нам дают молодые таланты, поиск которых непрерывен.
Один из недавно покоривших весь мир пианистов – Даниил Трифонов. Блестящий молодой пианист, со сформировавшейся музыкальной позицией. Музыкальная одаренность в его исполнении сочетается с пламенным сердцем и отношением к музыке. «Прежде всего музыка должна войти в мое сердце, только потом я начинаю работу над произведением». – говорит Даниил.
[3]Его исполнительский стиль можно считать достойным продолжением русской фортепианной школы. Его стремление, которое можно услышать в любой трактовке – приблизиться к композиторской идее, соотнеся ее с эпохой и временем. Например , Первый фортепианный концерт П.И. Чайковского в его исполнении наполнен дыханием и очень мелодичен.
А исполнение концерта для №1 Ф.Шопена – в лучших традициях первых победителей конкуса Шопена – Л. Оборина и Я.Зака. наполнено мужской сентиментальностью и искренностью. С первого звука захватывает сердца слушателей — Александр Лубянцев. Пианист, прошедший также большое количество конкурсов, поражает своими интерпретациями.
Несмотря на не всегда положительные отзывы о его исполнении, можно говорить, что он идет по верному пути – не к копированию существующих трактовок, а раздвигает рамки в поисках своего индивидуального стиля и в построении новых прочтений сочинений. Для него произведения – это неиссякаемый источник для поиска, а его девиз – « осилит дорогу идущий». Его исполнение никого не может оставить равнодушным. На клавирабендах Лубянцева не бывает пустых мест. Интерпретация – это вторая жизнь музыки и такое большое исполнителя к ней — обязательно вдохнет новую жизнь в исполнительское искусство. Незабываемое впечатление оставляют концерты
Мирослава Култышева. Исполнительский стиль этого пианиста очень романтичен, трогателен, деликатен, как и образ самого пианиста. Отсутствие яркой экспрессивности и налет печали придает его исполнению эфирность и не навязывает слушателю свое мнение и интерпретацию.
Существует люфт для воображения и фантазии слушателя. Это оставляет некоторую недосказанность, которая оставляет впечатление, что пианист еще «раскроется» и еще что-то «покажет». Но это такой экзотический причудливый стиль.
Особенно удачно его исполнение произведений М. Равеля «Отражения» или «Ночной гаспар». Исполнение Концерта № 2 С. Рахманинова наполнено искренностью, а его звук наполняет весь зал аурой священнодействия. Его репертуар меньше включает классических произведений.
Об этом пианист говорит в одном из интервью:
«Венская классика вызывала у меня значительные затруднения именно в силу своей большей организованности и классичности, если сравнивать её с музыкой романтизма. Я с детства тяготел к романтическому репертуару, играя очень много романтической музыки.
Как я играл – судить не берусь, но в любом случае в этом выборе проявлялась моя внутренняя склонность и потребность». [4] Его подход к произведению, поиск замысла автора, изучение музыкально-теоретической базы, преподавательская деятельность влияет на исполнительскую эволюцию. Его совершенное исполнение приобретает глубину и философию.
Возможно, в будущем эта черта отразится и на репертуаре этого пианиста, и мы услышим в его исполнении замечательные трактовки классических образцов академической музыки. Вышеперечисленные пианисты, а также – Никита Мдоянц, Вадим Холоденко, Андрей Гугнин, Арсений Тарасевич-Николаев – наше будущее.
Это пианисты с яркой индивидуальностью и своим видением на исполнительское искусство. Многие из этих пианистов представляют тип исполнителя – «сочиняющий виртуоз», так популярный в во второй половине 19 века. Многогранность их таланта расширяет прочтения произведений, и добавляет их деятельности творческий облик.
На бис они исполняют собственные сочинения, к концертам сочиняют собственные каденции, составляют рецензии на выступления своих коллег, пропагандируют редкоисполняемый репертуар, исполняют академическую музыку наравне с современной.
Метод расширения музыкальной специализации с реставрацией исполнительских традиций и объективным осознанием современности дает надежду, что пианистическое искусство находится, как во времена А. Рубинштейна, на рассвете и ей предстоит еще полтора века блистательной истории до следующего обновления.
Библиографический список
- Журнал РianoФорум №1 (21), 2015 год
- Журнал РianoФорум №4(20) , 2014 год
- Журнал РianoФорум №1 (21), 2015 год
- Частный корреспондент. Светлана Храмова. Интервью «Я жду чуда..».
Количество просмотров публикации: Please wait
Источник: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051
Фортепианное исполнительство
Фортепианное исполнительствоЭта история посвящена фортепианному исполнительству, которое ведет свое начало от Моцарта и Клементи. Фактически именно от Клементи, поскольку Моцарт не уделял особого внимания фортепиано до середины 1770-х годов.
Подобно большинству музыкантов его времени, он умел играть на клавесине, клавикорде и органе. Но среди великих музыкантов он был едва ли не последним, кто обладал таким уменьем, ибо за время его жизни и клавесин, и клавикорд практически исчезли.
С начала XIX века фортепиано стало самым популярпым инструментом, а пианисты — самыми популярными из исполнителей-инструменталистов.
Тем не менее, несмотря на широкое распространение фортепиано как инструмента, наиболее удобного и для домашнего музицирования, и для концертных залов, за все эти годы о фортепиано и пианистах написано крайне мало.
Из редких исключений, появившихся за последнее десятилетие, можно назвать замечательную работу Артура Лёссера «Мужчины, женщины и фортепиано», а также книгу «Рассуждая о пианистах» Абрама Чейсинса, посвященную по большей части современной концертной сцене.
Такая скудость исследований о виртуозах клавиатуры, особенно о виртуозах прошлого, вполне объяснима, поскольку проблемы здесь громоздятся на проблемах. Палеонтологам, которые могут восстановить весь скелет по фрагменту одной косточки, легче — у них есть, по крайней мере, эти фрагменты.
Но до возникновения звукозаписи стоило пианисту убрать руки с клавиш, как рожденные им звуки исчезали навсегда. Поэтому никаких прямых свидетельств о том, как звучала игра Моцарта или Листа, не существует (хотя время от времени всплывают дразнящие слухи о якобы сохранившихся валиках с записью Листа).
Должны ли мы в результате согласиться с Паскалем, что истина — слишком тонкая субстанция для наших грубых средств познания? Совершенно не обязательно.
Даже если Клементи, Дрейшок, Гензельт, Шопен или Алькан были настолько нелюбезны, что умерли не дождавшись возникновения фонографа, сохранилось огромное количество материальных и документальных свидетельств, которые могут дать нам вполне точное, а иногда и весьма живое представление об их игре.
Биографии, статьи критиков, анекдоты, слухи (если они достоверны), сама музыка — все вносит свой вклад. Мы знаем, на каких инструментах играли великие пианисты прошлого, и сейчас эти инструменты реконструированы. По собственным сочинениям музыкантов мы можем судить об их физических особенностях и, следовательно, об их манере игры.
Ибо большинство великих пианистов прошлого были и композиторами, сочинявшими, прежде всего, для самих себя. Не нужно быть Шерлоком Холмсом, чтобы по партии левой руки фа-минорного Концерта Гензельта заключить, что у него была замечательная растяжка и, вероятно, особенное строение рук.
Даже Моцарт — композитор par excellence — писал, рассчитывая на свои возможности, и более всего радовался, когда в письмах к отцу мог похвалиться теми трудностями, которые он поместил в фортепианную партию, и тем, какой успех он имел у публики. А замечательные вариации Шопена Là ci clarem op.
2! Если вы просмотрите их и обратите внимание на сложнейшие пассажи, пассажи, которые по своей смелости значительно превосходят все, что существовало и что можно было себе представить во время их написания, вам станет совершенно очевидно, что, во-первых, гений Шопена возник, как некая невероятная мутация, абсолютно неожиданно, и, во-вторых, что основные особенности его пианистического стиля сформировались уже в ранней молодости. Даже пальцы, проставленные композиторами-пианистами в изданиях их произведений, не говоря уже об указаниях, относящихся к выразительности исполнения, могут на многое пролить свет.
Нередко и у самих пианистов находилось что рассказать о своей «пианистической философии». И, наконец, существуют свидетельства тех, кто их слышал. Это могут быть и беспорядочные восторги поклонников-дилетантов, и подробный анализ таких величайших знатоков музыки, как Моцарт.
Конечно, нельзя сказать, что подобные знатоки непогрешимы. Не родился еще человек, полностью свободный от предубеждений, и подчас приходится сомневаться в достоверности свидетельства, даже если оно исходит из почти божественного источника.
Клементи, например, безусловно, не мог быть столь плохим пианистом, как писал об этом Моцарт своей сестре Наннель. В действительности все указывает па то, что Клементи был более блестящим виртуозом, чем Моцарт, и Моцарт, вероятно, понимал это.
Отсюда и его яростные диатрибы против выдающегося соперника — все человеческое было далеко не чуждо Моцарту.
Короче говоря, каждое свидетельство должно быть тщательно взвешено, и разумная доза скептицизма, даже цинизма, при этом необходима. Но главное — что свидетельства существуют и притом в огромном количестве.
Чем более знаменит виртуоз, тем больше о нем написано, — в фельетонах, письмах, обзорах, различного рода статьях, книгах, неопубликованных рукописях. Существуют различные новинки кино.
В целом все эти сведения, относящиеся к определенному музыканту, согласуются друг с другом; если же какие-то сообщения резко противоречат основной информации, то в таких случаях почти всегда удается выявить особую предубежденность авторов.
Конечно, проблема отделения фактов от мифов существует. История каждого великого пианиста в следующих поколениях обрастает мифами.
Например, ученики Листа и Лешетицкого многие годы писали о своих учителях, восхваляя их.
И с каждым годом фигуры этих двух великих людей делались все грандиознее, все выше, так что молнии уже начинали сверкать вокруг их голов. Увидеть их в истинном свете было весьма нелегко.
Но в XX веке благодаря звукозаписи эта проблема, по крайней мере, упростилась. Множество людей, включая профессионалов, поразятся, узнав, как много великих пианистов прошлого записывали свою игру.
Большинство таких записей, конечно, акустические, они сделаны до 1925 года, без использования электричества, и найти их сейчас чрезвычайно трудно.
Неполный список пианистов, концертировавших еще до рубежа веков и оставивших нам свои записи, включает в себя такие имена, как д’Альбер, Ансорг, Бенуа, Бёлиг, Бузони, Шаминад, Корто, Дэвис, Дьемер, Дохпаньи, Рихард Эпштейн, Эйбен-шютц, Лафордж, Фридберг, Фридгейм, Габрилович, Ганц, Го-довский, Голл, Грэйнджер, де Грееф, Григ, Грюнфельд, Гамбург, Гофман, Янота, Кожальский, Крейцер, Кваст-Ходдап, Ламоид, де Лара, Леви, Легинска, Джордж Либлинг, Маргарита Лонг, Маттей, Михайловский, Ниман, де Пахман, Пауэр, Филип, Планте, Пюньо, Рислер, Падеревский, Розенталь, Сен-Саис, Сапельников, Зауэр, Шарвенка, Сельва, Сирота, Ставен-гаген, Адель Верн, Виапа да Мотта и Йозеф Вейсс. Все эти пианисты делали записи на пластинках, а некоторые продолжали записываться уже в эпоху электропроигрывателей. Многие из них делали записи и на механические валики, но они столь ненадежны, что в этой книге не рассматриваются. Их можно было так же легко подделать, как в наши дни магнитофонную ленту.
Важно отметить, что ранние фортепианные записи представляют творчество артистов, родившихся в столь отдаленные годы, как 1835-й (Сен-Сане), 1839-й (Планте), 1848-й (де Пахман). Они доносят до нас игру пианистов, расцвет деятельности которых приходился на вторую половину XIX века.
Конечно, эти записи не отвечают на все вопросы, но во многих случаях они являются весьма убедительными и выразительными документами. И поскольку они существенно дополняют картину, то были широко использованы при написании этой книги.
Большой вклад внесли также журнальные и газетные рецензии, начиная с 1800-х годов, письма, эссе и многочисленные рекомендации самих пианистов, впечатления композиторов об исполнителях, описанные ими в своих посланиях друзьям.
Приводились также и высказывания представителей публики об артистах — отзывы любителей, зачастую более выразительные, чем сделанные их собратьями-профессионалами.
Другим источником сведений служили беседы со старейшими, заслуженными музыкантами о пианистах, которых им довелось слышать. К сожалению, часть такой информации оказалась совершенно недостоверной. Старики стремятся жить в прошлом, в отраженных лучах славы тех великих людей, которых они знали.
Это равно справедливо и для прошедшего века, и для нашего (да и для любого другого).
В самом деле, иные вцеплялись в это прошлое с такой силой, что им даже удалось оставить на нем зазубрины: воспоминания некоторых старых музыкантов воспринимались как Евангелие, даже когда они были явно ложными и романтизированными.
Итак, задачей этой статьи было отсеять из огромного количества материала все явно ложное или недостоверное, сопоставляя друг с другом отдельные крупицы информации, с целью приблизиться, насколько это возможно, к подлинному творчеству великих пианистов.
На этих страницах будут описаны ключевые, ведущие фигуры — описаны не биографии их (за исключением отдельных моментов), но они сами — как мастера клавиатуры, каждый из которых обладал или обладает чем-то неповторимым, и каждый из которых не только оставил след в своем собственном поколении, но повлиял на исполнительский стиль и представления о пианизме в поколении, пришедшем на смену.
Важно подчеркнуть, что статья не является энциклопедией, и читатель не найдет в ней многих, особенно современных, имен.
Невозможно было включить всех; во всяком случае, современное пианистическое искусство может быть описано только в отдельном специальном труде.
Но мы надеемся, что ни одна из ключевых фигур не пропущена и что эта работа все-таки дает представление о главных чертах развития пианизма от Моцарта и Клементи до наших дней.
Источник: http://aleshin.info/articles/163-fortepiannoe-ispolnitelstvo.html
Методический доклад на тему «История возникновения фортепианного ансамбля и его роль в фортепианном искусстве»
МБОУ ДОД « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМ. ШЕНДЕРЕВА Г. Г.»
ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
Методический доклад на тему:
« История возникновения фортепианного ансамбля и его роль в фортепианном искусстве»
Подготовила: Лычёва Т.В.
Преподаватель 1 категории
С У Д А К 2012 год
История возникновения фортепианного ансамбля и его рольв фортепианном искусстве.
Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического,внутреннего).
Касаясь немного истории фортепианного ансамбля нужно отметить, что этот жанр начал стремительно развиваться во второй половине ХVIII века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали.
Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски.К началу ХIХ века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы ХIХ и ХХ столетия.
Существует два вида фортепианного ансамбля — на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике.
Два инструмента дают исполнителям большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и прочее.
Возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей и двух инструментов еще более расширяются.
Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий.
Близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему единству и их сопереживанию.
Именно благодаря ансамблю, учебный и концертный репертуар пополняется яркими, интересными произведениями, созданными композиторами разных эпох.
Каждому педагогу известна любовь детей к игре в четыре руки. Учащиеся проявляют большой интерес к этому виду музыцирования, который является важным компонентом учебного процесса, и приносит им огромное удовольствие.
Играя в ансамбле, учащийся впервые сталкивается с такими понятиями, как синхронность, тождественный штрих, динамическое равновесие. Знакомится с такими понятиями, как ауфтакт и внутредолевая пульсация.
Владения этими навыками необходимо ансамблисту для точного совместного начала игры, для вступления между разделами произведения, а также для достижения синхронности исполнения в медленных темпах и на паузах.
Навыки ансамблевой игры ребенок приобретает уже на первых уроках по фортепиано. Здесь можно вспомнить слова Г.Нейгауза, который говорил: «С самого первого занятия ученик вовлекается в активноемузицирование. Совместно с учителем он играет простые , но уже имеющие художественное значение пьесы.
Дети сразу ощущают радость восприятия хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности.
А это и есть начало работы над художественным образом, которая должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано».
В начале обучения когда ребенок только учится извлекать на инструменте отдельные звуки, или маленькие попевки, в партии педагога звучат различные музыкальные отрывки: позывные к музыкальным передачам по радио , или имитация музыкальной шкатулки, перезвон бубенчиков и т.д .
Тем самым у ребенка сразу развивается звуковое воображение: они легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эхо и многое другое. Например, Д.Шостакович «Родина слышит», Э.Захаров «Эхо в горах», «Вечерние сумерки», «Часы на башне»,А.Александров «Звездочка», В.
Овчинников «Звенят бубенчики» в сборнике И.Рябова «Шаг за шагом».
Также учащийся может исполнять и несколько ритмически оформленных звуков, как бы аккомпанируя, поддерживая мелодию, которая звучит в партии педагога.
Например ,аккомпанементы к русским народным песням «Калинка» и «Во поле березка стояла», Е. Крылатов « Крылатые качели» в сборнике Л.А. Баренбойма « Путь к музыке».
За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится красочным и живым.
В течение некоторого времени, когда ребенок учится исполнять простейшие мелодии, педагог придумывает и подыгрывает ему несложные аккомпанементы.
Также материалом для ансамбля могут быть накопленные сознанием м слухом детей отрывки из мультфильмов или популярных песен. Ведь мелодия, связанная с текстом, ярче воспринимается и лучше запоминается. Например, «Песенка Львенка и черепахи» Г.
Гладкова, «Спят усталые игрушки» по А. Островскому или «ШумелкаВини-Пуха», Р. Борисова, Е. Крылатов «Колыбельная медведицы».
Сначала ученик может просто спеть мелодию под аккомпанемент преподавателя. Здесь важен и воспитательный момент: дети участвуют в творческом процессе вместе с педагогом.
Нужно отметить, что игра в ансамбле на данном этапе может способствовать закреплению нотной грамматики и полученных навыков артикуляции – легато, стаккато, нон легато. Например, Д.
Уотт «Три поросенка» — закрепляется штрих стаккато, а также знак репризы и знак переноса на октаву вверх. Благодаря стихотворному тексту, хорошо слышны музыкальные предложения, ударные звуки.
В ансамблях «Деде Мороз» и «Кошечка» В. Витлина – закрепляем штрих легато.
Если на начальном этапе обучения, ребенок, играя в ансамбле, вслушивается в звучание нового для него гармонического фона в партии педагога, в выразительно-изобразительные краски сопровождения, то в последующем этапе обучения, в средних классах, внимание ученика направляется на слушание элементов полифонии, острой и колористической ритмики, на ладо- гармонические звучания, характеризующие различные жанровые зарисовки. Например, М.Глинка « Камаринская», Н. Смирнова « Болеро», М.Мусоргский « Гопак» из оперы «Сорочинскаяярморка», К.Вебер « Марш».
По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры. Учащиеся , играя в ансамбле, должны осваивать более сложный ритм, учится выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую, правильно педализировать и т.д.
Итак, ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность- это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы, необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста.
Какие же задачи, умения и навыки включает в себя ансамблевая игра на уроках фортепиано? Какие способы и методы существуют при работе над слаженностью в фортепианном дуэте?
Определение «хороший ансамбль» означает слаженность исполнения и единство творческих устремлений участников в ансамбле.
Источник: https://videouroki.net/razrabotki/metodicheskiy-doklad-na-temu-istoriya-vozniknoveniya-fortepiannogo-ansamblya-i-ego-rol-v-fortepiannom-iskusstve.html
Загрузка...
