Фортепианное исполнительство: краткая история вопроса

Рояль считается классическим инструментом, его материальная форма остается неизменной, но, тем не менее, рояль продолжает быть универсальным инструментом с уникальными возможностями для проявления способностей музыканта.

«Наверное, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепиано, обнять все устройство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровище.

Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепиано, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске»

Фортепиано дает возможность проявить свою индивидуальность и особый талант каждому музыканту, чувствующему душу инструмента, проникновенно и своеобразно выражающему его возможности.

В фортепианном исполнительстве художественная сторона деятельности оттачивается, шлифуется, будучи устремлённой к достижению особого качества артистизма, а именно -пианизма.

Если обратиться к специальной литературе, то можно увидеть, что понятие пианизма употребляется в двух случаях: при оценке высшей степени мастерства исполнения или в качестве антитезы техничности, технэ, ремесленной мастеровитости артиста. Крайне редкими являются попытки культурно-экзистенциального анализа пианизма.

Пианизм, как одна из граней музыкального творчества человека, сегодня особенно нуждается в философском, теоретическом обосновании наиболее характерных своих свойств, что позволит сохранить его онтологический статус и предвидеть тенденции дальнейшего развития. Эта проблема является по существу неотрефлексированной в рамках теории и истории культуры.

Богатый материал, отражающий практический исполнительский и педагогический опыт, содержится в работах крупнейших зарубежных пианистов, таких, как: Г. Бюлов, Ф. Бузони, Б. Вальтер, В. Гизекинг, Г. Гульд, А. Корто, М. Лонг, Л. Маккиннон, К. Мартинсен, А. Шнабель и ряда других.

Благодаря теоретическим работам, воспоминаниям учеников и последователей этих выдающихся деятелей музыкальной культуры, сложилась традиция исследования данной проблемы в аспекте совершенствования художественных технологий и непрерывного движения теории исполнительства к постижению специфических закономерностей пианизма.

Предметом анализа здесь выступает исполнение, отличающееся содержательной, эмоционально наполненной интерпретацией и совершенным с этой точки зрения мастерством владения инструментом. А. В. Малинковская называет данное направление реалистическим. Особо следует отметить непреходящее значение трудов Б.В. Асафьева и Б.Л.

Яворского в изучении музыкальной интонации.

— фортепианное исполнительство как явление культуры представляет собой сложный феномен, содержащий чувственную, рациональную и интуитивную составляющие. Его суть трудно уловима, изменчива, неоднозначна.

Фортепианное исполнительство — это событие, возникающее как результат выстраивания системы динамичных отношений; философско-культурологические основания фортепианного исполнительства обусловлены проявлением уникальных, универсальных особенностей инструмента фортепиано в постижении мира человека в качестве Человека; гносеологические и культурно-экзистенциальные свойства фортепианного исполнительства проявляются через диалоги исполнителя с композитором, слушателем, инструментом;- фортепианное исполнительство как феномен культуры несет в себе неоднородную многомерность, избыточную хаотичность — потенцию художественности, выражающейся в фортепианной интерпретации, совершаемой на границе множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;

— пианизм — высшая форма фортепианного исполнительства -определяется как опыт и способ множественной эстетической расположенности, как «цепь мимолетностей», наполняемых импульсами интуитивною выбора из серии возможностей, определяемых интенциями автора и исполнителя, что выводит его на уровень артистизма.

Фортепиано по-прежнему широко и много используется в педагогической и в концертной практике на правах как сольного, так и ансамблевого инструмента, активно вторгается в сферу новых созвучий, позволяя композиторам применять фортепианный звук в неожиданных ракурсах.

Сам инструмент, традиционно сохраняя себя-в -себе-самом — старым испытанным способом игры по клавишам помогает исполнителю создавать фортепианное звучание, которое невозможно спутать не с каким другим — ничего подобного нет в природе.

При этом именно фортепианный звук обладает уникальной способностью неповторимости -один и тот же звук никогда не бывает совершенно одинаковым с предыдущим: исполнитель никогда не может с полной точностью воспроизвести его при повторе.

Долгое время в эстетике и искусствоведении музыкальное исполнительство, в целом, рассматривалось как некое «вторичное» явление — исполнитель и его деятельность трактовались в качестве трансляторов авторского сочинения.

Такое положение исполнительства в разных видах искусства сохранялось довольно долго: в истории европейской музыки вплоть до XX века композитор и исполнитель существовали в единстве, а осознание профессиональной специфики исполнительства пришло с появлением более сложных музыкальных произведений, с усложнением музыкального языка.

Система музыкально-интонационных представлений, отражаемых инструментом фортепиано, напрямую связана и с процессами развития европейского музыкального сознания Нового Времени, с происходившим интенсивным формированием мажоро-минорной системы, становлением гомофонно-гармонической фактуры, композиторского письма, появлением новых, крупных музыкальных форм, выражавших «интонационные целеустремления» (Б. Асафьев) нового общества, которое зрело в те годы в странах Западной Европы. Клавишно-струнные инструменты, а к ним и относится фортепиано, характеризуются равнотемперированным строем звучания в хроматической последовательности двенадцати звуков — символа звуковысотной стабильности. Появление нового инструмента с темперированным строем зафиксировало высоту звуков как некий семантический смысл, придав им характер постоянных взаимоотношений, обобщающих восприятие всех свойств музыки в их единстве.

Инструмент фортепиано окончательно сформировал особую область в музыкальной культуре — фортепианную культуру, которая включает в себя три составляющие равноправные части: собственно фортепианную литературу, т.е. музыку, которую исполняют, исполнительство, без которого музыка не прозвучит, фортепианную педагогику, которая способствует продвижению и распространению фортепианного искусства в обществе.

Исторически музыка выразительна, она выражает нечто, что невозможно определить словами — эта специфичность «выразительна неопределённо».

Неопределённость выразительности музыки возникает, как следствие ограниченности отдельного вида искусства в его способности передавать всё духовное содержание жизни человека, поэтому суждение о том, что в основе единства искусств лежит их способность взаимодополнять друг друга на основе невыразимого, подводит к пониманию включённости всех видов искусств в культурное пространство.

• В музыкальном искусстве это выражается, прежде всего, в существовании коммуникативной цепочки: «автор — исполнитель -слушатель».
• Таким образом, взгляд на фортепианное исполнительство как на событие культуры возникает в результате системы диалогических отношений и существует как цепь мимолетных состояний, наполненных импульсами интуитивного выбора из серии возможностей.

Пианизм является высшей формой фортепианного исполнительства, а пианистическая интерпретация — особым проявлением исполнительских смыслов.

Дефиниций пианизма в специальной литературе не так уж много, поскольку детерминировать его в качестве однозначной, имеющей жесткие параметры структуры, очень трудно.

В искусствоведении пианизм неоднократно становился предметом изысканий, но всегда привлекал внимание ученых своим технологическим аспектом, поэтому в большинстве работ получал определение высокой степени мастерства, виртуозность исполнения и стремление к совершенству.

Фортепианное исполнительство не сдает своих позиций в обществе, являя собой, пример удержания пространства культуры как среды, в которой человек может быть самим собой, а может быть Другим.

Пианизм как высшая форма воплощения фортепианного исполнительства являет себя не только, как техническое мастерство, но и как артистизм, вызывая восхищение, заставляя ему подражать, усиливая в человеке индивидуальное начало и собственную неповторимость.

Говоря о перспективах развития фортепианного исполнительства в современную эпоху, мы подчеркиваем момент значимости исполнительства как такового в повседневной жизни человека.

Что движет, музыкантом-исполнителем? Желание оваций, лавров, успеха? Конечно, и это тоже. Но настоящего художника отмечает поступок -«познал сам, поделись с другими».

Возникает определенная направленность исполнительского акта на акцентирование альтруистического ощущения: поделись с другими радостью творчества, радостью познания, которое в итоге становится со-творчеством исполнителя со слушателями.

Воспитывая молодое поколение музыкантов необходимо учить их умению — «от себя -от-дать». Чтобы отдать — у исполнителя должно быть большое накопление «энергетических запасов».

Таким образом, развитие духовного потенциала является одним из важнейших условий, которое определяет и творческий рост музыканта, и его успешность в исполнительской деятельности.

При этом гуманистический принцип альтруизма как аксиологическое основание (

Такое мировоззрение возможно лишь при рассмотрении человека и в целом человечества как органической составляющей природы в ее космическом объеме.

У человека земли есть разные дела и занятия, но все они должны быть направлены на достижение высшего Смысла — совершать в мире мудрые и сердечные поступки, строить самого себя как высшую ценность Бытия.

Фортепианное исполнительство (в широком понимании предмета) как феномен культуры, как поле функционирования положительных экзистенциалов это-особые состояния духа (положительные экзистенциалы): творческий подъем, прозрение .. и т.д и т.п).

открывает человеку более глубокое, объективное и синтетическое познание через его собственное нравственное и альтруистическое творчество. Чтобы, в конце концов, человек как часть неделимого целого — микромир в макромире находил путь от своего сердца сердцу другого человека.

Литература

1.   Арчажникова Л. Г. Профессия — учитель музыки: книга для учителя / Л. Г. Арчажникова. — М.; Просвещение, 1984. — 111с.

2.   Асафьев Б. Современный инструментализм и культура ансамбля. Подп.: Игорь Глебов. — в книге: «Новая музыка». Сборник

3: Современный инструментализм. — Л.: Тритон, 1927 3.                               Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания / М.;Музыка, 1973. Вып.3–23

1. МБОУ ДОД « Ильинская ДШИ»
2. МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ
3. « Основы фортепианного исполнительства»
4. Педагог Новоселова Г.З
5. 2015 г.

Источник: https://kopilkaurokov.ru/muzika/prochee/osnovy-fortiepiannogho-ispolnitiel-stva

Об истории фортепианного искусства

Об истории фортепианного искусства

История этого инструмента, если окинуть общим взглядом, поместилось между двумя определениями: досадным возгласом Вольтера, назвавшего фортепиано «инструментом жестянщика», и фразой Томаса Манна в ХХ веке «Рояль – непосредственный представитель музыки в ее чистой духовности». Многое созданное композиторами во второй половине XVIII века адресовано, как к клавесину, так и к фортепиано. Три столетия существования фортепиано, по нашему мнению выстраиваются в трехчастную форму.

Первый период – экспозиция с 1709 года по 1822 гг. со дня изобретения инструмента до создания всех 32-х сонат Бетховена. Это период завоевания признания, окончательное совершенствование основ механики и звучащего образа инструмента. В 1709 г. во Флоренции Бартоломео Кристофори, хранитель коллекции музыкальных инструментов дома Медичи, изобрел клавир с молоточковым звучанием.

Мастера Германии и Франции создали нечто подобное в то же время, но итальянская считается наиболее удачной. Инструмент во второй половине XVIII века совершенствуется. Это совпало с эпохой классицизма в музыке. В отличие от поэзии, литературы, живописи, музыкальное искусство было гораздо более эмоциональным, ярким, страстным.

Первым в Германии стал играть на фортепиано в публичных концертах сын Себастьяна Баха Карл Филипп Эмануэль. В доме Моцартов фортепиано появилось 1774 году. Инструмент венской механики обладал светлой, серебристой звучностью. Светское исполнительство до бетховенского периода отмечено чертами развлекательности, камерности, импровизационности. Против развлекательности выступил Бетховен.

Новый тип исполнительства – героический – требовал выхода к широкой публике. Второй период – разработка связан в основном с романтическим стилем в западноевропейской и русской музыке с такими именами как Шопен, Лист, Рубинштейн. Фредерик Шопен предпочитал рояль фирмы Плейеля.

Инструмент передавал все, что грезилось Шопену, диапазон, способность откликаться на сиюминутный каприз, возможность подняться до кульминации и коснуться тончайших струн потаенных сожалений.

Klavierabend – вечер фортепианной музыки – изобретение Ф. Листа. После смерти Шопена Лист посвящал его произведениям целые вечера, давал моно-концерты. Другой великой фигурой в XIХ веке возвышается Антон Рубинштейн – начало славы русского пианизма.

В Москве консерватория открылась так же его усилиями в 1866 г.

Исполнительская деятельность Антона Рубинштейна, композиторские движения кучкистов, например «Картинки с выставки» М. Мусоргского и П. Чайковского – это знак того, что русская фортепианная школа догнала западно-европейскую и встала вровень с ней.

Третий период – динамическая реприза. Фортепиано к ХХ веку множится в вариантах. Это – английские фортепиано, фортепиано Плейеля, фирмы Стейнвея. В 1852 году было изобретено электрическое фортепиано. Облик пианистов ХХ века. После ухода в вечность великих Ф. Шопена, Ф. Листа, А.

Рубинштейна наступил краткий миг «безвременья» ХХ век подарил нам две блистательные вершины – Ферруччо, Бузони и С.В. Рахманинова. Игра Сергея Васильевича отличалась продуманностью, ритм его игры был визитной карточкой. Качество русского пианизма – качество певучего звука.

Фортепианная музыка в первой половине ХХ века обогащается интонациями востока. Но не только Восток обогащает интонационный язык европейской фортепианной музыки, но и Запад. Произошел взаимообмен: Европа поделилась школой, Запад – джазовыми интонациями, гармониями и ритмом.

В нашем повествовании мы естественно как пример приведем якутскую фортепианную музыку.

История якутской фортепианной педагогики и исполнительства насчитывает полсотни лет. Первая музыкальная школа была открыта в Якутске 1944 году, а уже во второй половине ХХ века появилась профессиональная школа – композиторы Г. Григорян, Г. Комраков, В.

Кац и др. пьеса якутского композитора З.К. Степанова «Ритуальный танец шамана» — яркий образец фольклорного фортепиано – это картинка шаманского камлания.

Итак, в третьем столетии своего существования фортепиано пристает многогранным, разнообразным и универсальным. Ему подвластно все: борьба идей, грандиозный симфонизм, романтический пафос, сокровенность, национальный акцент.

Что касается нашей «Детской школы искусств», то с момента его открытия в 1969 году, в школе начало работать фортепианное отделение. Первым преподавателем по классу фортепиано была Л.А. Воронина. За время существования этого отделения его окончили 115 учеников получив свидетельство.

Добрыми словами они вспоминают своих педагогов Н.П. Железнову, Н.М. Атласову, О.П. Ивашковскую, Л.Н. Сиврук, Е.Е. Клошинскую. В настоящее время на фортепианном отделении работают преподаватели Н.И. Уланова, Н.А. Завирюха (обе выпускницы ЧДМШ).

Фортепианное отделение уделяет большое внимание дальнейшему развитию юных талантов.

Приятно отметить, что Николай Едукин закончил фортепианное отделение в Высшей школе музыки РС(Я), сейчас обучается на очном отделении Казанской консерватории.

Николай стал лауреатом премии гран-при на 9-м Республиканском открытом конкурсе юных исполнителей «Новые имена Якутии», обладателем приза Фонда «Бар5арыы» в номинации «композиция».

В нашем отделении проводятся открытые тематические уроки, сольные и общие концерты.

Преподаватель «ДШИ п.Чокурдах» по классу фортепиано: Уланова Н.И.

Источник: https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe-iskusstvo/library/2015/11/05/ob-istorii-fortepiannogo-iskusstva

Формирование фортепианной техники история, практика

Формирование фортепианной техники: история, практика.

Нурпеисова А.Е.- преподаватель фортепиано, ГУ «Комплекс-«Колледж искусств-ШОД»

В этой статье освещаются вопросы истории развития фортепианной техники, основные проблемы в ее изучении и предназначена для педагогов, студентов музыкально-педагогических колледжей в качестве методически-вспомогательного материала для курса «Методика преподавания фортепиано».

Игре на фортепиано посвящены сотни книг, методических пособий и научно-исследовательских работ.

Огромный материал, накопившийся за длительный период развития искусства игры на клавишных инструментах, – от клавесина и клавикорда до современного фортепиано — дает представление об эстетических воззрениях, об отношении к интерпретации музыки, о требованиях к исполнителям, о различных школах и направлениях в области пианизма.

Подобных трудов на протяжении длительного существования пианистического искусства можно насчитать только несколько: «Опыт исследования о правильном способе игры на клавире» Филиппа Эммануила Баха (1753-1762), «Эстетика фортепианной игры» Адольфа Кулака(1860), «Учение о едином художественном средстве при игре на фортепиано» Фридерика Кларк-Штейнгера (1885), «Учение Деппе о фортепиано игре» Елизаветы Каланд (1897), «Основы метода Лешетицкого» Мальвины Брей (1903), «Физиологические ошибки и преобразование фортепианной техники» Фридриха Адольфа Штейнгаузена (1905), «Естественная фортепианная техника» Рудольфа Брейтгаупта (1905-1906), «Индивидуальная фортепианная техника» Адольфа Мартинсена (1930), «Техника фортепианной игры» Йожефа Гата (1954, на русском языке 1957).

История фортепианного искусства раскрывает перед нами интересную картину изменения взглядов на технические аспекты в исполнительстве, о различных школах и направлениях в пианизме.

Формирование этих взглядов тесно связано с задачами и общественной функцией исполнительского искусства в различные периоды истории пианизма, с художественным репертуаром исполнителя.

Большое значение в этом процессе имела наука, особенно в конце 19 века и в 20 веке, в частности физиология, с помощью которой музыканты могли теоретически объяснить учение о фортепианной игре.

В эпоху клавирного искусства исполнительство не являлось отдельным видом творчества. Клавирист был прежде всего композитором.

Его владение инструментом воплощалось в мастерстве импровизации, умении передать во всем блеске композиторской техники свой художественный замысел.

Этим объясняется содержание старинных трактатов об игре на клавире, с их широкой тематикой, посвященной творчеству и импровизации, философским рассуждениям о музыке и эстетике.

Одним из трудов был написан монахом из Андалузии Хуаном Бермудо – 1555 год «Рассуждение о музыкальных инструментах». Здесь говорится о посадке, аппликатуре, постановке рук, исполнении украшений.

Другой трактат «Искусство игры фантазии» – 1565 год. В первой части говорится об импровизации.

А вторая часть непосредственно как пособие по развитию искусства импровизации, о постановке рук, о хорошем ударе, о чистой и отчетливой игре, как держать руки при игре гамм, о правильной аппликатуре.

Джероламо Дируто написал трактат «Трансильванец». Первая часть вышла в 1593 году, вторая часть в 1609 году. Здесь рассматривается разница игры на клавикорде и органе, которая заключается в звукоизвлечении. К трактату предложено приложение.

В этих ранних трактатах не встречаются детально разработанные системы двигательных упражнений. Авторы этих работ в основном ограничиваются изложением общих методических установок и правил обращения с инструментом.

Отсутствие в инструментальной педагогике этого времени четко обозначенных специализированных задач позволяет рассматривать ее как образец первичного синтеза художественного и технического воспитания исполнителя.

Последующее столетие вносило заметные изменения в отношении музыкантов к технической работе.

Трактаты музыкантов 17 века и первой половины 18 века свидетельствуют нам о том, что в них немалое место отводилось изучению специальных двигательных формул, мелодических фигураций и пассажей.

Мишель Сен-Ламбер (1610 – 1696) «Клавесинные принципы» – 1702 г.

Он затрагивает вопрос о чувстве ритма, памяти, о слухе, о личности педагога, который обязан заинтересовать ученика и не потерять его желания к занятиям.

В исполнительском и педагогическом творчестве наиболее выдающихся мастеров французской клавирной школы 18 столетия были достигнуты результаты, и поныне принадлежащие к непревзойденным вершинам.

Таковым прежде всего являлось творчество Ф. Куперена (1668-1733) и Ж-Ф. Рамо (1683-1764).

Помимо множества пьес, составивших сокровищницу клавесинного искусства, им принадлежат клавирные трактаты «Искусство игры на клавесине» и «Метод пальцевой механики».

В этих трактатах подведен итог развития клавирного искусства на протяжении трех столетий. Они содержат множество ценных методических указаний об исполнении орнаментики, звукоизвлечении, динамике, артикуляции.

Из методических положений наиболее ценным считается указание Рамо о смене позиции путем подкладывания 1-го пальца. В настоящее время не существует единого мнения о том, кому принадлежит первенство в этом открытии: помимо Ж.Ф. Рамо, указывают Д. Скарлатти и И.С. Баха.

Важно, что подкладывание 1-го пальца во много раз расширило фактурные и технические возможности клавиристов и создало основу для бурного развития клавесинной техники с последующим преобразованием ее в фортепианную.

Во второй половине 18 века вышел трактат Филиппа Эмануэля Баха (1714-1788) «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», по которому учились многие музыканты включая Моцарта. Первая часть вышла в 1753 г., вторая часть в 1762 г.

В этом труде обобщены взгляды лучших представителей клавирного искусства всего предшествующего периода. Большое внимание он уделял искусству пения на инструменте, что знаменовало новую нарождающуюся тенденцию, а также обучению импровизации. Композиторская и музыкально-педагогическая деятельность Ф.Э.

Баха послужила переходным звеном от клавирной эпохи к творчеству венских классиков.

С возникновением молоточкового клавира в нач.18 века от музыканта требовалась совсем иная манера игры. Появление инструмента дало поиски новых приемов игры, средств выразительности, потому что заложена совсем иная система механики, отличающаяся от клавесина и клавикорда

История фортепианного искусства раскрывает перед нами в частности, интереснейшую картину постепенного изменения взглядов на проблемы развития исполнительского мастерства.

Формирование этих взглядов тесно связано с задачами и общественной функцией исполнительского искусства в различные периоды истории пианизма, с художественным репертуаром исполнителей и многими другими условиями, характерными для той или иной эпохи.

Старинные инструменты не требовали большой силы для извлечения звука. На клавесине динамика звучания почти не зависела от степени нажима клавиши: тембровое и динамическое разнообразие достигалось применением разных мануалов и механических применений – регистров.

Молоточковый клавир, как называли первоначально фортепиано, изобретенный в самом начале 18 столетия и значительно усовершенствованный к концу этого века, обладал иными качествами. На фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши.

В этом отношении новый инструмент имел некоторое сходство с клавикордом, где небольшие динамические изменения зависели от чуткости пальцев исполнителя.

Но клавиатура инструмента была более тугой, чем у его предшественников, и у пианистов возникла задача выработать силу, четкость и ровность пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего pianissimo до максимального forte.

Эти проблемы разрешались Моцартом и другими представителями венской пианистической школы, пользовавшиеся инструментами Иоганна Штейна – создателя венской механики.

Рояли Штейна обладали довольно легкой клавиатурой, мягким, певучим, хотя и не особенно сильным звуком.

В последней четверти 18 века представители венской школы, создают гениальные произведения, которые раскрывают возможности фортепиано: звуковые, тембральные новшества, диапазон.

Произведения Клементи, отмеченные печатью смелого новаторства и новизны фактуры, также как и игра этого блестящего виртуоза поражали слушателей.

Славу гениального пианиста Клементи завоевал в результате огромного труда, посвященного созданию новых приемов игры и достижениям фортепианной техники. В основе его метода лежала длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев для развития пальцев.

Клементи и его ученики отличались великолепной пальцевой техникой. Он не писал теоретических трудов. Был автором инструктивных этюдов для фортепиано на разные виды техники, прелюдий и экзерсисов во всех тональностях, сборников октавных этюдов, сонат, трехтомного труда «Ступень к Парнасу».

Именно от Клементи и его школы ведет свое начало удержавшаяся в течении многих десятилетий традиция многочасовой, чисто технической работы пианистов. Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, отличавшееся от венского тем, что его клавиатура была тугой. Инструмент обладал большим звуком, требовал более четкого и сильного нажима на клавиши.

Основатель лондонской школы и его знаменитые ученики – Крамер, Фильд и другие сыграли видную роль в развитии пианистической культуры первой половины 19 века.

Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства этого периода играла и творческая деятельность представителей парижской и венской фортепианных школ во главе с Луи Адамом и Карлом Черни.

При всем различии исполнительских традиций все эти школы имели много общего, если говорить о взглядах на формирование фортепианной техники.

Напротив, сторонники применения специальных аппаратов для развития пальцев, такие как Калькбреннер, Герц и др. превращали техническую работу в чисто гимнастические упражнения.

Более прогрессивные пианисты – Луи Адам, Карл Черни, Джон Фильд – не прибегали к препаратам и требовали сознательного контроля над качеством звука при игре упражнений. Но и они считали необходимым заставлять своих учеников ежедневно в течение многих часов штудировать гаммы и технические экзерсисы.

Старая школа конца 18 столетия, а вслед за ней и фортепианная педагогика первой половины 19 века основывались на пальцевой технике при минимальном использовании движений рук.

На определенном этапе эта система себя оправдывала, но история пианизма показала, что дальнейшее развитие фортепианного искусства привело к резкому расхождению между укоренившимися традициями преподавания и требованиями художественной практики.

Творчество Бетховена, Вебера и, особенно, Шумана, Шопена и Листа поставило перед исполнителями сложнейшие задачи, которые нельзя было разрешить, пользуясь старыми приемами игры. Гениальные композиторы-пианисты смело создавали свой фортепианный стиль и свою технику владения инструментом вопреки педагогическим традициям своего времени.

С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного исполнительства и педагогики, выдвинувшая целую плеяду блестящих пианистов следующего поколения. Шопен много внимания уделял развитию техники, и делал это нетрадиционными методами.

Первоочередное внимание он обращал на развитие гибкости рук, а не силы пальцев, как было принято в традиционных методиках. Гибкость физическая способствовала гибкости ритмической и динамической, что особенно важно при исполнении произведений Шопена и других композиторов-романтиков.

Это были талантливые музыканты, которым удалось преодолеть рутину старой школы или же посчастливилось не соприкоснуться с ней, если они занимались под руководством наиболее прогрессивных учителей.

Можно констатировать, что в педагогической деятельности великих композиторов 18-19 вв. были преодолены традиционные недостатки музыкальной педагогики всего предшествующего периода и заложены основы профессионального музыкального образования.

Данным перечнем этапы развития фортепианной техники не исчерпываются. Тем не менее традиции, заложенные в предшествующие века и развитые в исполнительских школах 20 в., обеспечивают отечественному образованию в целом высокий уровень.

Список используемой литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1988

2. Бирмак А.О. О художественной технике пианиста. – М., 1973

3. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. – М., 2003

4. Немыкина И.Н. Основы музыкальной педагогики. – Екатеринбург, 1993

5. Федорович Е.Н. Педагогическая деятельность выдающихся российских пианистов. – Екатеринбург, 1998

6. Федорович Е.Н. История музыкального образования. – Екатеринбург, 2003

Источник: https://infourok.ru/material.html?mid=78051

Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры

Библиографическая ссылка на статью:
Пруцкая А.В. Фортепианные исполнительские тенденции и перспективы в контексте современной культуры // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 8. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051 (дата обращения: 02.02.2020).

Переходный период к новому времени   обусловлен острой потребностью общества в искусстве, отражающем дружественное общение, свободу от фальши. Возрастает потребность в бытовом искусстве.  Демократизация искусства с одной стороны оживила музыкальную жизнь.

Но на фоне этого оживления  ярко выражается  феномен переходной культуры – принятие поп культуры, как уникальное явление, а уникальные произведения классиков принятие за искусство стереотипа. Воспитательная функция музыки и высокохудожественная цель сменились развлекательной функцией и ориентацией на вкусы слушателя.

Филармоническая система также полностью утратила потребность в просветительской деятельности. Ориентация на кассовость, на прибыль, которые пропорциональны успеху у порой не развитого слушателя, и порождает развитие вкусов населения в неправильном направлении.

Средства массовой информации, несущие просветительскую функцию, полностью отдаляют  нас от традиций академической музыки. Все реже и реже можно встретить телепередачи пропагандирующие  в общем потоке исторические портреты композиторов, анонсы выступлений или просто трансляцию фильма-оперы. Выступления лучших пианистов пускают в эфир на некоторых каналах период с 1.00-3.

00 ночи. На какого зрителя рассчитаны эти трансляции? Из 47 телеканалов аналогого  вещания 1 отдан для продвижения культуры в массы. Авангардное отражение действительности очень далеко от идейной содержательности академического репертуара, а художественная высота классического репертуара задает слишком высокую планку современной обыденности.

 В связи с этим происходит очень большой разрыв в понимании искусства, в тенденциях его развития и  значении. Лучше всего о ситуации в современном исполнительстве высказала Мира Евтич: «Отличные пианисты играют по всему миру очень быстро и очень громко, они  все титулованные и заслуженные, но в них нет личностной харизмы, самобытно-персонального качества.

»[1] Также примечательны слова М. Плетнева: «Давно уже не слышал представителей старой русской школы . Слышу такую школу, которую можно назвать «пострусской» или «постсоветской». Она возникла из необходимости получения первых мест на различных конкурсах. Атлетическая игра. Я не поклонник такой игры. Но чтобы получить, нужно брать именно такой игрой.

Вижу, что люди, которые играют более осмысленно, ничего не получают. Карьеру делают те, кто играет громко и быстро…» [2] Спортивно-конкурсное время обусловило появление похожих друг на друга исполнителей. Профессиональный уровень исполнителя не выходит за рамки правильной и чистой игры. Исполнители все реже вкладывают в исполнение свое интерпретаторское  «я».

Профессионально ориентированные люди  искусства в России в основном  не имеют финансовой возможности посещать концертные  выступления. Они все чаще обращаются к записям, радио «Орфей» или интернету. Вопросы исполнительства и интерпретации постепенно остаются в XX веке. Понятие «виртуоз» меняет свой благородный смысл  «музыканта, мастера своего дела, потрясающего зал». Все чаще виртуозом называют мастера техники, отличающегося блестящей беглостью, легкостью  исполнения трудных пассажей, октав и других технически трудных мест.

Само фортепианное исполнительство  перестало единовластно нести просветительскую функцию, воспитательную,  и больше не является отражением душевной настроенности народа. Фортепиано перестает быть центральным инструментом, а Klaviraband заменяется сборными концертами или звукозаписью.

Звукозапись, появившаяся в конце 19 века, с одной стороны дав массивный толчок в развитии фортепианного искусства,  вытеснила жанр домашнего музицирования, ограничив слушателя низким качеством передачи фортепианных произведений.

Рояль  в начале XXI века заменяется электронными малогабаритными синтезаторами, а публика все меньше посещает сольные фортепианные  концерты, отдавая предпочтение ярким симфоническим концертам или фестивалям, где можно за один вечер услышать большое количество разнообразной музыки в различном исполнении.

 Неужели в будущем фортепиано рояль станет музейным экспонатом, а фортепианное исполнительство полностью исчезнет?

Для сохранения исполнительского искусства и возрождения нужно идти в тесной связи со смелыми масштабными идеями и со стремлением к их воплощению. Самобытное оригинальное мышление определяет движение и новые пути развития искусства.

Нужно воспитывать свою аудиторию и заставлять ее подниматься выше своего художественного уровня. В воспитании учеников важно прививать навык познания, самостоятельного расширения кругозора. Современное исполнительство представлено многими пианистами. Их имена мы чаще всего узнаем после конкурса П.И.

Чайковского. Этот конкурс принес знаменитость таким пианистам как

Азиатские пианисты приезжают учиться в Россию, русские  – ездят стажироваться и продвигаться на запад, а потом снова возвращаются концертировать в Россию. Стиль современного исполнительства отражает  философию плюрализма.  Множественность трактовок, исполнительских направлений, построение программ сегодня  являются равнозначными и  допустимыми.

С одной стороны, это обеспечивает дорогу безвкусным и безграмотным  любителям, но в тоже время это шанс для профессионалов сохранять исполнительское искусство и искать новые пути развития.  Этот путь видел в 20 веке еще Глен Гульд.  Экспериментируя с записью  порой даже противоположных трактовок в один день ( например, Бетховен  Соната op.

57  «Аппасионата»), он доказывает свою реформу о правильности любой трактовки  при ее обоснованности  и убедительности. Современные направления фортепианного искусства можно определить как выразительные и изобразительные.

   Так в фортепианных  сочинениях исполнители «выразительного направления» выражают идею композитора через призму своего духовного мира, отношения к произведению, совершая поиски ее в исторической и философской панораме.

А пианисты «изобразительного направления» показывают нам идею произведения, его смысл в контексте своих личностных профессиональных возможностей, рисуя звуками образ. Современное исполнительство обычно можно характеризовать по пианистам, творческие принципы которых уже сложились, а будущее  – это молодые пианисты, которые находятся еще на пороге больших свершений.

Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Борис Березовский, Евгений Кисин, Иво Погорелич, Марта Агрерих, Альфред Брендель, Элисо Вирсаладзе  – пианисты, чьи имена в топе нашей современности.  Их исполнительские принципы уже сложились в течение творческой карьеры и в основном они продолжают лучшие традиции пианизма, сложившиеся в 20 веке.

В их памяти еще  свежи наставления лучших педагогов  и живые выступления пианистов, таких как  С. Рихтер, Э. Гилельс, Вл.Горовиц, Ар.Рубинштейн.. Наш век предоставляет нам удивительную возможность тоже послушать их звукозаписи.

Но никогда нам не будет доступен  тот волшебный мир творения, та священная аура красочного  звучания,  та сила воздействия на слушателя, тот посыл энергетики, способный раз и навсегда сформировать мировоззрение исполнителя, воспитать его вкус и направить его творчество в русло, которое сохранит художественную планку на высоте. Увы.

Прогнозы этих величин фортепианного исполнительства не всегда утешительны, но своей деятельностью они пытаются сохранить и передать то, что собиралась по зерну за всю историю фортепианного исполнительства.

Проведение фестивалей, приглашение мировых звезд фортепианного искусства, доступность цен при покупке абонементов на концерты, гранты на поддержку молодых дарований – это первые шаги к остановке необратимого процесса исчезновения фортепианного исполнительства. Надежду на будущее нам дают молодые таланты, поиск которых непрерывен.

Один из недавно покоривших весь мир пианистов – Даниил Трифонов. Блестящий молодой пианист, со сформировавшейся музыкальной позицией. Музыкальная одаренность в его исполнении сочетается с пламенным сердцем и отношением к музыке. «Прежде всего музыка должна войти в мое сердце, только потом я начинаю работу над произведением». – говорит Даниил.

[3]Его исполнительский стиль можно считать достойным продолжением русской фортепианной школы. Его стремление, которое можно услышать в любой трактовке – приблизиться к композиторской идее, соотнеся ее с эпохой и временем. Например , Первый фортепианный концерт П.И. Чайковского в его исполнении наполнен дыханием и очень мелодичен.

А исполнение концерта для №1 Ф.Шопена  – в лучших традициях первых победителей конкуса Шопена – Л. Оборина и Я.Зака. наполнено мужской сентиментальностью и искренностью. С первого звука захватывает сердца слушателей —  Александр Лубянцев. Пианист, прошедший также большое количество конкурсов,  поражает своими интерпретациями.

Несмотря на не всегда положительные отзывы о его исполнении, можно говорить, что он идет по верному пути – не к копированию существующих трактовок, а  раздвигает рамки в поисках своего индивидуального стиля и в построении новых прочтений сочинений. Для него произведения – это неиссякаемый источник для поиска, а его девиз – « осилит дорогу идущий». Его исполнение никого не может оставить равнодушным.  На  клавирабендах  Лубянцева не бывает пустых мест. Интерпретация – это вторая жизнь музыки и такое большое исполнителя к ней —  обязательно  вдохнет новую жизнь в исполнительское искусство. Незабываемое впечатление оставляют концерты

Мирослава Култышева. Исполнительский стиль этого пианиста очень романтичен, трогателен, деликатен, как и образ самого пианиста. Отсутствие яркой экспрессивности и налет печали придает его исполнению эфирность и не навязывает слушателю свое мнение и интерпретацию.

Существует люфт для воображения  и фантазии слушателя. Это оставляет некоторую недосказанность, которая оставляет впечатление, что пианист еще «раскроется» и еще что-то «покажет».  Но это  такой экзотический причудливый стиль.

  Особенно удачно его исполнение  произведений М. Равеля «Отражения» или «Ночной гаспар».  Исполнение Концерта № 2 С. Рахманинова наполнено искренностью, а его звук наполняет весь зал аурой священнодействия. Его репертуар меньше включает классических произведений.

Об этом пианист говорит в одном из интервью:

«Венская классика вызывала у меня значительные затруднения именно в силу своей большей организованности и классичности, если сравнивать её с музыкой романтизма. Я с детства тяготел к романтическому репертуару, играя очень много романтической музыки.

Как я играл – судить не берусь, но в любом случае в этом выборе проявлялась моя внутренняя склонность и потребность».  [4] Его подход к произведению, поиск замысла автора, изучение музыкально-теоретической базы, преподавательская деятельность влияет на исполнительскую эволюцию.  Его совершенное исполнение  приобретает глубину и философию.

Возможно, в будущем эта черта отразится и на репертуаре этого пианиста, и мы услышим  в его исполнении замечательные трактовки классических образцов академической музыки. Вышеперечисленные пианисты, а также –  Никита Мдоянц, Вадим Холоденко, Андрей Гугнин, Арсений Тарасевич-Николаев – наше будущее.

  На бис они исполняют собственные сочинения, к концертам сочиняют собственные каденции, составляют рецензии на выступления своих коллег, пропагандируют редкоисполняемый репертуар, исполняют академическую музыку наравне с современной.

   Метод расширения музыкальной специализации с реставрацией исполнительских традиций и объективным осознанием современности  дает надежду, что пианистическое искусство находится, как во времена А. Рубинштейна, на рассвете и ей предстоит еще полтора века блистательной истории до следующего обновления.

Библиографический список

1. Журнал РianoФорум  №1 (21), 2015 год
2. Журнал РianoФорум №4(20) , 2014 год
3. Журнал РianoФорум  №1 (21), 2015 год
4. Частный корреспондент. Светлана Храмова.  Интервью «Я жду чуда..».

Количество просмотров публикации: Please wait

Источник: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/57051

К вопросу об истории фортепианного исполнительства в хх веке в смоленске

МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа №1 имени М. И. Глинки г. Смоленска».

• К вопросу об истории фортепианного исполнительства в хх веке в смоленске.
• Выполнила: Ященкова Светлана Ивановна
• Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
• Смоленск 2013

Неправильно было бы думать, что советскую культуру, в том числе и фортепианную, творили и возвели на небывалую высоту в ми­ре только личности, родившиеся и проявившие свой талант в столи­цах.

Без сомнения, роль первой скрипки отводилась столичным ис­полнителям, но аккомпанемент, причем мощный, яркий по своим от­тенкам и тембрам, принадлежал музыкальным талантам маленьких провинциальных городов.

После революции 1917 года русская пианистическая жизнь всту­пила в полосу некоторого провинциализма, но, по выражению исто­рика фортепианного искусства Л.

Гаккеля, в «нем была своя благо­дать, и, может быть, он оказался спасительным для судьбы отечест­венного фортепианного исполнительства во времена всеобщей сму­ты». Смоленск уже в первые послереволюционные годы, во многом благодаря традициям, заложенным нашим великим земляком М. И.

Глинкой, обратил на себя внимание столичной музыкальной эли­ты.

Неслучайно в Смоленске появились такие музыкальные организа­ции, как Смоленское отделение Пролеткульта, Смоленская народная консерватория, коллектив Смоленских музыкальных педагогов, Смо­ленское симфоническое общество, организованное при участии Н. А. Гарбузова, нашего земляка, известного теоретика музыки. Об этом свидетельствуют статьи о концертной жизни Смоленска в газете «Рабочий путь».

Фортепианное исполнительство даже в те трудные годы носило просветительский характер. В Смоленск с удовольствием приезжали известные пианисты с интересными концертными программами. Кро­ме того, в городе росли свои, в будущем известные исполнители. Речь идет об И. И.

Михновском, закончившем в 1938 году Московскую кон­серваторию по классу Игумнова и ставшем победителем Первого Все­союзного конкурса пианистов. Его первой учительницей была Е. И.

Гуревич, творческая деятельность которой внесла определенный вклад в развитие музыкальной культуры Смоленск.

Новый период развития фортепианного искусства на Смоленщи­не начался в послевоенные годы. В это время обращает на себя вни­мание такая личность, как Ирина Давыдовна Сегал. Пройдя отличную школу Одесской и Свердловской консерваторий, имея трехлетний опыт учебы в классе Г. Г. Нейгауза, Сегал начала работать в ДМШ N 1 им.

Многие из них выступали на концертах не только в Смоленске, но и в районах облас­ти.

В 1954 году произошло событие огромной важности для музы­кальной жизни Смоленской области – состоялся Первый музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки. Ставший ежегодным, фестиваль соби­рал в Смоленске самых выдающихся музыкантов страны. По воспо­минаниям И.Д.

Сегал, смоленские музыканты, в том числе и пиани­сты, принимали самое активное участие в проведении первых фести­валей. И. Д. Сегал выступала и как солистка, и в составе секстета, ко­торый пользовался большим успехом, благодаря высокопрофессио­нальным музыкантам, игравшим в том составе.

Можно с уверенно­стью сказать, что именно в начале 50-х годов сформировалась та среда советской интеллигенции, которая составляла основную часть слуша­тельской аудитории Смоленска. Это были врачи, учителя, страстные любители фортепианной музыки. И. Д.

Сегал вспоминала: «Удивительная атмосфера царила на концертах, атмосфера благоже­лательности, взаимопонимания, благодарности».

Открытие в 1958 году в Смоленске музыкального училища, пер­вым директором которого стал В. Г. Рощенко, создало благоприятные условия для формирования музыкантов высокого уровня. На фортепи­анном отделении стали работать И. Д. Сегал, Н. В.

Сурова, вскоре приехали выпускники консерваторий: В. И. Логутова, К. В. Чугунова, молодой специалист из Баку Ю. В. Гетманцев. Значительно расшири­лась исполнительская деятельность музыкантов, а фортепианные концерты заняли ведущие позиции.

Первый выпуск пианистов музыкального училища подтвердил высокий профессионализм преподавателей фор­тепианного отделения; оба выпускника, Илья Фраучи и Ирина Бартош успешно продолжили обучение в консерваториях. В дальнейшем они стали великолепными музыкантами.

В 60-70-е годы значительно расширяются границы деятельности Смоленских музыкантов. По-прежнему, одно из первых мест занимает фортепианное искусство И. Д. Сегал. Она не только концертирует в качестве солистки Смоленской филармонии, но и выступает в ансамб­лях, играет с оркестром.

В 1976 году был создан замечательный дуэт И. Д. Сегал и О. Н. Земляковой, преподавателя музыкального училища по классу скрипки. Дуэт просуществовал почти 10 лет. За это время были сыграны десятки концертов в разных городах Смоленской и других областей России. Особо поражают своими масштабами про­граммы концертов.

Они состояли из произведений авторов различных эпох и стилей — от Генделя до современных композиторов: Карена Ха­чатуряна, Арно Бабаджаняна и многих других. Каждый концерт этого дуэта был событием и украшением жизни города и области.

В про­граммах всех глинковских декад обязательно присутствовали и с большим успехом проходили концерты этого ансамбля.

После распада дуэта Сегал продолжала свои выступления с Т. П. Петуниной, преподавателем музыкального училища по классу альта. С неизменным успехом проходили ее концерты в Москве, Брянске и во многих крупных городах Смоленской области.

Благодаря творческой деятельности таких музыкантов, как И. Д. Сегал, О. Н. Землякова, Т. П. Петунииа и других исполнителей, в 70-е годы Смоленск стал любимым местом концертных выступлений многих прославлен­ных пианистов, таких, как Н. Петров, В.

Крайнев, М. Плетнев.

Сегал, выпускница Гнесинского института, зарекомендовала себя и как та­лантливый педагог, и как прекрасный музыкант-исполнитель. В. Д. Флейман закончил Ташкентскую консерваторию по классу известно­го педагога, профессора А. И. Даниловой, ученицы Гольденвейзера и Зака.

Окрыленные удачным дебютом (прозвучали 2-я сюита С. Рах­манинова и «По черному и белому» К. Дебюсси), они утвердились в желании выступать вместе.

Эта работа настолько увлекла их, что ста­ла не только концертной, она заняла определенное место и в педаго­гическом творчестве: в Смоленском музыкальном училище стало тра­дицией проводить конкурсы фортепианных дуэтов.

С 1991 года В. Флейман и Л. Зайцева стали членами Общенацио­нальной ассоциации фортепианных дуэтов, президентами которой яв­ляются профессора Московской консерватории А. Бахчиев и Е. Соро­кина.

География концертных поездок ансамбля необычайно обширна: Москва, Брянск, Орел, Нижний Новгород, Тверь, Минск, Молодечно, Витебск, Гомель, Могилев, Бобруйск, Симферополь, Ялта. В 2001 го­ду Л. Зайцева и В. Флейман успешно гастролировали в Израиле и дру­гих странах. Вот один из отзывов о концерте дуэта. Газета «Народные слова» г.

Витебска писала: «Слушатели отметили хорошую профес­сиональную оснащенность музыкантов, проникновение в стиль ис­полняемой музыки, гибкость и чуткость ансамблевой игры».

Ученики Л. Зайцевой и В. Флеймана стали регулярно принимать участие в фестивалях и на конкурсах фортепианных дуэтов в Санкт-Петербурге, Рязани, Москве, Новомосковске. Благодаря инициативе и творческой энергии В. Флеймана, Смоленск стал местом проведения Международных фестивалей фортепианных дуэтов.

Хочется надеяться, что накоп­ленные на Смоленщине многими поколениями исполнителей тради­ции в музыкальном просветительстве будут с успехом продолжены и в этом столетии.

Музыкально-исполнительское искусство не имеет предметных форм: грамзаписи, кассеты, диски — это лишь реконструкция живого творческого акта.

Историю исполнительства можно писать, лишь об­ращаясь к косвенным источникам, так как творческая личность арти­ста не может быть обрисована только с позиций чистого исполнитель­ства.

Свидетельства современников, отклики слушателей и специали­стов формируют у нас представление о сути мастера, передающего свой талант, свой опыт, свое мироощущение, свое понимание фило­софии жизни.

Литература

Гаккель Л. Фортепианная музыка 20-го века. 2-е издание. М. 1990. с. 275-278.

«Пуританин» — так назвал главу о Рахманинове Гарольд Шонберг в книге «Великие пианисты». (№ 4., 1966)

Гаккель Л. Пианисты. В сб.: Русская музыка и 20 век. М. 1978. с. 682.

Рахманинов С. Литературное наследие. М. 1978. с. 120.

Алексеев А. Русские пианисты. М-Л.:Музгиз 1948. с. 7.

Зетель И. Н. К. Метнер-пианист. М. 1981. с. 136.

Гаккель Л. Пианисты. В сб: Русская музыка и 20 век. М. 1997. с. 685.

Гинзбург Л. О старом и новом. Л. 1982. с. 382.

Гаккель Л. Пианисты. В сб: Русская музыка и 20 век. М. 1997. с. 69.

Яворский Б. Избранные труды. Т. 2. М. 1987. с. 66.

См: Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант. Спб. 1993. с. 154.

Рабинович Д. Портреты пианистов. 2-е изд. М. 1970. с. 17

Гинзбург Л. В поисках тождества. Сов. Культура. 1988. 12 окт.

Источник: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/dopolnitelnoe-obrazovanie/tvorchestvo-zhurnalistika/17972-k-voprosu-ob-istorii-fortepiannogo-ispolnitel