Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена

Фортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред­ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков.

Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности.

В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада.

Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом.

Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью.

Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия1.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная ус­ловная схема периодизации бетховенского творчества.

Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и раз­вития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая рит­мика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в форте­пианной музыке2. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Герои­ческой симфонии».

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки.

Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки.

Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа­зоном и многочисленными новыми выразительными возможно­стями.

Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчерки­вал их современную пианистическую выразительность.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.

В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль.

Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

Формально-конструктивные особенности фортепианных сонат Бетховена

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор­тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра­зом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Ап­пассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений.

Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну­тости, уравновешенности или динамичности.

В разных сонатах Бет­ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет­ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность.

Иногда Бетховен от­клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со­натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и об­щий художественный облик отдельных сонат.

Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе сим­фонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать де­вятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.

Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному мар­шу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских рево­люционных маршей).

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девя­той сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступле­ния встречалась еще раньше в «Авроре».

Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шут­ливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля.

Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные пред­вестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Источник: http://www.beethoven.ru/node/445

I. Черты позднего фортепианного стиля Бетховена

Людвиг ван Бетховен — величайший представитель венского музыкального классицизма, преемник Гайдна и Моцарта, — в мировой музыкальной культуре занял совершенно особое место. Диапазон его творчества обширен. «Огромна дистанция от первого до последнего сочинения» [18, C.164].

Людвиг ван Бетховен был выдающимся пианистом-виртуозом и непревзойденным импровизатором своего времени. По воспоминаниям его современников, фортепиано под его пальцами превращалось в маленький оркестр. Его игра отличалась широтой и размахом, поражала богатством художественного содержания.

Вот что об этом пишет его ученик Карл Черни: «Она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» [2, С. 125].

Один из последних выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора — Бетховен считал искусство импровизации высочайшим уровнем подлинной виртуозности.

«Давно известно, что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — это что? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» [2, С. 126].

Бетховен свободно импровизировал в различных музыкальных формах: рондо, вариационной, форме свободной фантазии, но чаще всего в сонатной. Однако именно интерес к фортепианной сонате был постоянным: первые три сонаты датируются 1796 г., а последняя соната ор. 111 завершена в 1822 г.

Можно сказать, что жанр фортепианной сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности и отразил наиболее оригинальные и смелые идеи и искания. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И.С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги.

Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Ф. Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация — все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля.

Неудивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях.

Вопрос о разделении творческого пути Бетховена на этапы весьма условен, хотя очевидных и последовательных изменений в его стиле отрицать нельзя. Ведь если мы сопоставим ранние сонаты композитора с поздними, то увидим разительно отличающиеся друг от друга сочинения, в которых представлены разные художественные эпохи.

Каждая соната — это еще и шаг в освоении выразительных средств фортепиано (Бетховен никогда не обращался к клавесину, в отличие от Гайдна и Моцарта).

Именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической, хотя при всем своем новаторстве оставался до конца жизни ярчайшим представителем венского классицизма по своему общему стилю.

Путь Бетховена «от виртуоза через творца к провидцу» подразделяется на три периода, которые Ференц Лист охарактеризовал так: «Юноша — муж — бог» [18, С. 13].

Эти же этапы развития проходит и фортепианный стиль композитора с точки зрения инструментальной техники: если в начале пути преобладала радость импровизации и музицирования, то со временем стал сильнее проявляться интерес к структурно-композиционным моментам и симфонизму; фигурации постепенно овладевают всей клавиатурой, аккордовое сопровождение расширяется и становится более развитым, фактура — более насыщенной, на первый взгляд даже громоздкой. Наконец, в последних произведениях форма становится зеркалом глубочайших познаний, высочайших идеалов [18, С. 13].

Сам Бетховен непреднамеренно указал те пункты, через которые могли быть проведены условные линии, разделяющие второй период от первого и третий от второго. Первая граница — 1802г. — определяется Вариациями ор. 34 и ор. 35 как сочинения, созданные в «совершенно новой манере» [24]. Композитор говорил: «Я недоволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь» [5].

Вторая граница — 1815г. — обозначена созданием «новой сонаты» ор. 101, написанием Сонаты ор. 102 № 1 для виолончели и фортепиано, а также возникновением первых набросков девятой симфонии. Именно Сонатой ор.101 Бетховен определяет третью границу и «открывает» свой поздний стиль.

Все поздние сонаты — ор. 101, 106, 109, 110, 111, — были созданы в период 1816-1822 гг. Это годы, которые в бетховениане принято называть собственно «поздним» периодом творчества. Перечисленные сонаты занимают особое место в творчестве композитора.

Сохранив верность классическим идеалам, Бетховен нашел новые формы и средства их воплощения, предвосхищающие романтические, но не переходящие в них.

Вот что по этому поводу писал немецкий искусствовед и музыковед Вальтер Рицлер: «Осуществилась лелеянная десятилетиями мечта всех тех, кто трудился над созданием новой сонатной формы. Создана форма, построенная на контрастах и доведенная в своем развитии до совершенства, форма свободная и в то же время строгая.

Свободная, поскольку она дает безграничные возможности изложения тематического материала; связанная, так как она не допускает ничего, что было бы несовместимо с тенденциями развития тематизма; строгая еще и потому, что вынуждает композитора выбрать из множества возможностей одну — обеспечивающую «совершенное», то есть непрерывное плавное развитие целого. Лишь при выполнении этих условий создается впечатление, что звучание должно быть только таким, какое оно есть, и никаким иным; и не потому, что человеку так захотелось, а потому, что это предопределено самой природой» [18, C. 14].

По мнению А. Н. Серова, поздний период творчества Бетховена в фортепианных произведениях открывается сонатой № 27 ор. 90. Некоторые авторы (среди них В. Ленц, С. Фейнберг) начинают отсчет с сонаты № 28 ор. 101, а Э. Блом — с 24-й сонаты ор. 78 [15, С.161].

Эти точки зрения исходят из признания определенной новизны отдельных частей этих сочинений, как в смысле содержания интонационно-тематической стороны, так и по форме.

Произведения позднего периода тесно связаны с предшествующими сочинениями раннего и среднего периодов, так как их границы в искусстве всегда являются условными.

Например, I часть сонаты № 27 родственна своими отдельными сторонами предыдущим и могла бы быть отнесена к произведениям среднего периода. И, наоборот, в сонатах №№ 24, 26, относящихся к среднему периоду, можно обнаружить черты зарождавшегося позднего стиля.

В позднем периоде творчества Бетховена раскрылись новые психологические черты содержания его музыки. В ранний период творчества мировоззрение композитора формировалось под воздействием революционного движения на рубеже XVIII и XIX столетий. Война 1812г.

, образование Священного союза и последовавшая затем эпоха реакции, разочарование в идеалах эпохи Просвещения — важнейшие общественно-политические события, на которые приходится поздний период творчества Бетховена. Основные черты его эстетики ярко воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, стремление к свободе.

Именно на основе драматических произведений композитора выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и следующие поколения. Однако мир музыки Бетховена весьма разнообразен, поскольку в его творчестве есть и другие важные стороны, прежде всего — глубина интеллектуального и лирико-психологического начал.

Так, в произведениях позднего периода психология нового «освобожденного» человека раскрывается не только через конфликтно-трагедийный план, но и через сферу высокой мысли. Его страстный и смелый герой наделяется богатым интеллектом, становится не только борцом, но и мыслителем, остро чувствующей личностью.

Следует отметить, что ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли.

На протяжении всего творческого пути Бетховен постоянно расширял выразительные границы своего искусства. «В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку.

Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля» [9, С. 27].

Нельзя выделить какую-то одну сонату, характеризующую стиль композитора в области фортепианной музыки. Иногда в один и тот же год Бетховен писал произведения, настолько контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать общие черты между ними.

О едином художественном принципе у Бетховена можно говорить лишь в общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.

Музыка Бетховена, при всей оригинальности и новизне (за которые часто упрекали композитора его современники), неразрывно связана с предшествующей культурой и строем мысли предшествующих эпох. Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии. В нем ощущается преемственность с венским классицизмом XVIII века.

Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его предшественниками — Гайдном и Моцартом. Преемственно связан композитор и с философско-созерцательной линией в музыкальном искусстве, получившей развитие в хоровых и органных школах Германии.

Бесспорно также влияние философской лирики И. С. Баха. В творчестве Бетховена узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской музыки, и интонации современного городского фольклора.

Заметно также влияние Мангеймской школы: мангеймская симфония послужила фундаментом для симфонического творчества композитора, а принцип симфонизма нашел наиболее яркое отражение в его фортепианном творчестве.

Сильное влияние на Бетховена оказал Ф. Э. Бах — один из ярчайших представителей эстетики «Бури и натиска», композитор, которого и ранние венские классицисты считали родоначальником своего стиля.

Важно отметить, что именно Бетховен в трактовке фортепианной сонаты пошел по пути Ф. Э. Баха, придавшего клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих жанров музыкального искусства.

Однако Бетховен превзошел своего предшественника широтой и разнообразием идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным новаторством и значимостью.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывает дорогу веку романтическому. Период 1810-20х гг. отмечен интенсивными поисками нового пути. В каком-то отношении его творческие интересы оказались близкими некоторым сторонам стиля композиторов-романтиков.

Именно в этот период своего творчества Бетховен стал чаще обращаться к излюбленному жанру романтиков — песне. В фортепианных сонатах заметно тяготение к фольклорным и бытовым песенным темам.

Однако Бетховену все же оставались чужды лирико-психологический аспект в понимании романтиков и характерные для них фантастические образы.

В поздних сонатах композитора сохраняются глубина мысли, новаторство, монументальность, но появляется отличительная особенность стиля — стремление к философскому осмыслению жизни, усиление лирического начала. По словам В.

Конен, «в музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испытания; но все его сомнения,…поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры» [9, С. 49].

В связи с усилением философского начала в фортепианных сочинениях Бетховена позднего периода разрастается значение полифонии. Причем, кроме отдельных полифонизированных разделов, композитор впервые стал широко использовать законченные полифонические формы.

Фуги в финалах сонат ор. 106 и 110 являют собой высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля.

И все же, несмотря на отклонения от традиционной классицистской сонатной структуры, последние пять сонат сохраняют монолитность формы при симфонической мощи и монументальности.

Интересно, что такой чуткий исследователь бетховенского творчества, как Р.

Роллан, видел причину тяготения Бетховена в поздний период творчества к полифонии именно в увеличившейся трудности выражения бурного потока новых мыслей: «он хотел выразить весь хаос, кипевший в душе, не жертвуя ничем… хотел покорить мысли своей волей. Но ничто не научит лучше владеть самим собой, чем искусство фуги. Фуга — королева логики» [11, С. 66].

Последние пять сонат (ор. 101, 106, 109, 110, 111) венчают фортепианное творчество композитора. Важно отметить, что в поздних сонатах «воцаряется» песенное, вокальное начало. Поэтому появление «ариозо» в сонате ор.110 и «ариетты» в сонате ор.111 является логическим отражением этого процесса.

Подтверждением тому является использование немецкой народной песни во II части сонаты ор.110 [4, С. 3]. Соната ор. 110 хронологически связана с «Торжественной мессой», о чем говорится в письмах и разговорных тетрадях Бетховена. Связь между этими сочинениями проявляется не только в параллельной работе над ними, но и в общности тематического материала.

Так, тема фуги «In Gloria Dei» из «Торжественной мессы» очень близка теме фуги III части сонаты As-dur ор.110 (см. пример 1). Соната №31 ор.110 закончена в декабре 1821 г., а месса сочинялась с 1818 по 1823 гг. В работе «К вопросу о программности 31-й сонаты Бетховена» В. Г.

Апресов высказал предположение, что «возможно, месса и соната — «сестры-близнецы», и не следует ли предположить, что соната №31 есть некая лабораторная работа, своеобразный этюд к мессе.

Однако она [соната] по содержанию весьма отличается от «Торжественной мессы» и не следует умолять ее значимость, так как она представляет собой совершенно законченный, выдающийся шедевр позднего Бетховена. Это абсолютно самостоятельное произведение, хотя замысел его мог возникнуть именно в момент работы над мессой» [4, С. 4].

Источник: http://music.bobrodobro.ru/936

Темпоритмические особенности фортепианных сонат бетховена (учебное пособие) — успехи современного естествознания (научный журнал)

1

Учебное пособие «Темпоритмические особенности фортепианных сонат Бетховена» содержит разработку проблемы, связанной с интерпретацией музыкально-временного континуума в творчестве Л.Бетховена на материале фортепианных сонат.

Его появление вызвано стремлением приблизить преподавание теоретической дисциплины «Методика обучения игре на фортепиано» и практического курса «Специальное фортепиано» к потребностям современной художественной и педагогической практики.

Под термином «музыкально-временной континуум» понимается широкий спектр понятий, включающих представления о темпе, ритме, метре, агогике. В педагогическом и исполнительском творчестве вопросы организации музыкального времени остаются наиболее актуальными и востребованными.

Фортепианные сочинения Л. Бетховена составляют основу репертуарной политики музыкального вуза.

Учебное пособие адресуется студентам исполнительских факультетов высших музыкальных учебных заведений, прежде всего — фортепианных, получающих дипломную квалификацию по специальности «Концертный исполнитель, педагог».

Настоящее издание ориентирует студентов на активизацию познавательной деятельности с целью многогранного и глубокого постижения фортепианного исполнительского и педагогического искусства, стимулирование интереса к научно-исследовательской работе, развитие творческого подхода к решению практических задач на пути к мастерству.

Оригинальность, ёмкость и продуктивность представленного учебного пособия заключается в конкретизации и расширении знаний молодых музыкантов по вопросам организации музыкального времени.

Это направление позволяет по-новому взглянуть на традиционные правила, установленные педагогической практикой, и вместе с тем позволяет понять музыкальное творчество Бетховена в единстве духовных и материальных координат, тем самым помогает выработать адекватную стилевую установку.

В качестве «кода узнавания» избираются характерные черты музыкально-временного континуума — темповые обозначения, метрономические указания, ритмоформулы, агогические модели. Диалектика временных отношений становится стилевой детерминантой бетховенского фортепианного творчества.

Темпоритмикабетховенскихсонат получает объёмную характеристику и оригинальную трактовку, чему способствует объединение исторического, теоретического, учебно-методического и исполнительского подходов к исследованию заявленной проблемы.

Найден особый ключ к пониманию секретов мастерства композитора, проясняются стилевые характеристики творчества.

Делается вывод о том, что парадоксальная логика проблем музыкального времени вытекает из особого склада мышления композитора, соединяющего классические и романтические черты.

В учебном пособии представлен опыт исследования темпоритмических особенностей фортепианных сонат Бетховена в ракурсе исполнительского и педагогического творчества: рассмотрены многогранные части музыкально-временного континуума; обнаружены общие и специфические черты в толковании показателей музыкального движения; найдены критерии выявления художественной образности в фортепианной музыке Бетховена на основе аргументированного применения темпоритмических средств; обоснована система временных координат и включение её в структуру музыкального континуума как источника художественных идей композитора; произведена адаптация понятий «темп» и «ритм», «метр и агогика», проявляющихся на разных уровнях музыкального целого, к современным условиям.

Учебное пособие состоит из 7 разделов: «От автора», Введения, четырёх глав и «Послесловия». Предлагаются вопросы и задания для самостоятельной работы студентов. Список литературы состоит из 2 частей: основной, насчитывающей 70 источников, и дополнительной, содержащей 11 источников. В ходе изложения аналитических материалов приводятся музыкальные примеры из фортепианных сочинений Бетховена.

Во Введении представлена краткая характеристика Бетховена в контексте эпохи, выделены некоторые черты фортепианного стиля. Подчёркивается, что бетховенский стиль — понятие динамичное и эволюционирующее. Констатируется, что темпоритмика как один из элементов музыкальной композиции, по-разному проявляется в фортепианных сонатах, отражая эволюцию авторского стиля.

Глава первая состоит из двух параграфов: «Характеристика темповых обозначений: парадоксы восприятия», «Темп в цифровых показаниях метронома» и прослеживает динамику восприятия скоростных понятий, обозначенных словесными ремарками в фортепианных сонатах Бетховена.

Уточняется значение дефиниции «темп», конкретизируются характеристики темпов в соотношении с цифровыми показаниями метронома. Проводится анализ шкалы градаций темповых обозначений. Первостепенное внимание уделяется парадоксам восприятия темповых и метрономических показателей.

Отмечается противоречивость обозначений бетховенских темпов, соотношение которых между собой не пропорционально реальной скорости движения. Предлагаются оригинальные методы толкования темповых указаний.

Уточняется значение цифровых показаний бетховенского метронома, создающих некий коридор движения, устанавливающих начальную пульсацию, задающих и обеспечивающих исполнительскую энергетику движения. Подчёркивается, что пульсация не должна восприниматься прямолинейно, ограничивая свободу пианистической настройки и маневрирования. Конкретизируются и систематизируются разные образы темпового движения.

Глава вторая состоит из трёх параграфов: «Ритмика: комплексный подход», «Простые и сложные ритмы», «Отношения ритма и метра» и посвящена взаимосвязи текстовых показателей музыкального движения, конкретизирующихся в размере и ритмическом рисунке.

Предлагается комплексный анализ ритмических особенностей композиторского почерка, выделяются специфические аспекты восприятия музыкального ритма и метра, обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества.

Исходя из анализа фрагментов фортепианных сонат Бетховена, констатируется, что метроритмика является одним из наиболее важных компонентов, определяющих авторский стиль.

Глава третья состоит из двух параграфов: «Тактовый ритм», «Такты высшего порядка» и сфокусирована на анализе тактового движения в композиции и драматургии фортепианных сонат Бетховена. Тактовая ритмика, определяемая синтаксическим строением музыки, представлена как компонент, придающий темпу эластичность.

Обосновываются колебания ритма внутри бетховенского такта. Подчёркивается, что «управление» тактовым ритмом является важным исполнительским средством. Проводится разграничение понятий tempo ordinaro и tempo affettuoso, играющих существенную роль в бетховенских сонатах разных периодов.

Выявляется разноплановая смысловая природа «открытых» композиционных фрагментов, тактов, не обеспеченных традиционным членением.

Глава четвёртая «Агогика: осознанная необходимость свободы движения» выделяет агогику как индивидуальное выразительное средство исполнителя, не имеющее принципиальной фиксации в тексте. Проводится разграничение терминов «агогика» и «tempo rubato».

Анализируются фрагменты, не содержащие специальных указаний, но укладывающиеся в движение tempo rubato. Выявляются текстовые ориентиры, позволяющие добиться органичности музыкального движения. Подчёркивается вариативность бетховенской агогики.

Рассматриваются различные варианты расшифровки свободного движения.

В заключении подводятся общие итоги, конкретизируются принципы исполнительского и педагогического подхода к интерпретации фортепианных сонат Бетховена, обобщаются темпоритмические качества бетховенских сонат, фиксируется факт неисчерпаемости художественных идей композитора.

Подчёркивается, что уникальность его творчества состоит в сохранении констант классического мироощущения и свободе творческого экспериментирования.

Констатируется, что исполнительское прочтение представляет многогранное явление, где основополагающим является умение оперировать временем, стилистически адекватно организовывать музыкально-временной континуум, в котором разворачивается событийный ряд произведения.

Полученные выводы призваны стимулировать художественно-ассоциативное мышление исполнителей и способствовать выстраиванию органичных музыкальных интерпретаций.

Библиографическая ссылка

Смирнова Н.М. ТЕМПОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ БЕТХОВЕНА (учебное пособие) // Успехи современного естествознания. – 2010. – № 9. – С. 26-28;
URL: http://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703 (дата обращения: 30.12.2018).

Источник: https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703

Ранние фортепианные сонаты Бетховена

Первыми опусами композитор отметил уже вполне зрелые сочинения – три сонаты ор. 2, созданные в 1796 году в Вене и посвященные Гайдну (боннские сонаты опусов не имеют и не входят в полное собрание 32-х сонат). Уже здесь решительно преодолена зависимость от «галантного» стиля XVIII века.

Бетховен всецело говорит от «своего лица». Чрезвычайно ярко его титанический темперамент проявился в 1-й сонате, особенно в крайних ее частях. Соната написана в f-moll, тональности будущей «Аппассионаты».

Начальная тема Allegro I части дала Ромену Ролану повод для очень интересной характеристики раннего фортепианного  стиля Бетховена:

 «С первых же шагов, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая, отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимствованные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно… Рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта и его подражателей; она пряма и проведена уверенной рукой…»

Действительно, даже в первых сонатных опусах почерк Бетховена решительно отличается от моцартовского. Он более суров, резок, ближе народной музыке.

Сонатная форма I части поразительна по новизне: 4 стадии экспозиции характеризуются удивительным внутренним противоречивым единством. Функцию связующей выполняет второе предложение главной партии, причем в процессе модуляционного перехода постепенно формируются интонации побочной.

Она представляет собой как бы зеркальное отражение главной темы: близко родственна ей по мелодическому рисунку (движение по аккордовым тонам) и почти полностью совпадает с главной в метроритмическом отношении. (Подобное соотношение главной и побочной будет повторено в I части «Аппассионаты»). Энергичная заключительная тема выводится из побочной.

Итак, все темы экспозиции внутренне едины. Вместе с тем, сходство главной и побочной только подчеркивает их глубокую контрастность. Минорная главная тема имеет героико-драматическую окраску. Она подобна натянутой струне, взлетает вверх по аккордовым звукам и моментально завоевывает широкий диапазон.

Вместе с тем, в ней содержится характерный контраст решимости и сомнения (его вносит второй элемент – выписанное групетто, развитое в связующей).

Побочная партия, подобно главной, динамична и целеустремлённа, её рисунок так же прост и мужественен. Но в ней больше плавности, мягкости, лиричности. В отличие от главной, в ней преобладает нисходящее движение.

Тональность побочной – параллельный мажор, в котором, однако, избегается терция и подчеркивается bVI ступень, поэтому общий   колорит лишен  обычной  просветлённости   мажора.   Таким   образом, основные темы  сонатной  экспозиции одновременно  и  ярко контрастны  и внутренне родственны, представляя своеобразное  «единство противоположностей».

Налицо важнейший композиционный приём Бетховена – приём производного контраста. А. Н. Серов называл его законом единства в разнообразии и разнообразия в единстве.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема является результатом преобразования предыдущего материала.

В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется полной сменой выразительных средств, при производном контрасте новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. Следовательно, это контраст, полученный в процессе развития.

Разработка I части фа-минорной сонаты еще не очень протяженная, но уже вполне бетховенская. Она сосредоточена в основном на тематизме побочной партии и отмечена монолитностью и целеустремлённостью развития.

Этому способствует концентрация напряженности к концу разработки (общая кульминация приходится на развёрнутый предрепризный D-вый предыкт), стройная симметрия тонального плана (As-b-c-d-As-f), единая ритмическая пульсация. В  логике цикла I сонаты также можно увидеть предвосхищение зрелых    сонат; роль драматургической   вершины играет в ней финал.

Бурный, страстный, стремительный, он резко выделился среди финалов того времени, став своеобразной «отправной точкой» на пути к мятежным финальным «бурям» «Лунной» и «Аппассионаты».

Вместе с тем, в целом характер сонаты ещё неровен: средние части уступают крайним, их стилистика гораздо более традиционна, она не выходит из русла «галантного» стиля.

Тип минорной героико-драматической сонаты, найденный Бетховеном в сонате f-moll ор.2, имел большое будущее, определив генеральную линию бетховенского творчества.

В фортепианных сонатах его развитие от 1 сонаты устремилось к 5, а от неё – к 8, «Патетической» (обе – в c-moll). В этих произведениях вызревали черты, подготовившие «Аппассионату», кульминационную вершину в развитии героико-драматической сонаты.

Наконец, в сонате № 32 ор. 111 (снова c-moll) эта линия получила логическое завершение.

5 соната (ор. 10 №1)

5 соната сыграла важную роль в эволюции бетховенской героической сонаты, обогатив её идеей непрерывного конфликтного развития.

Процесс развития начинается здесь с самого начала главной темы сонатного Allegro, воплощающей типично бетховенский образ напряженной борьбы. Это минорная конфликтная тема с четырехтактным контрастным ядром.

Подобный диалог двух противоположных элементов часто встречается в активных сонатно-симфонических темах Моцарта. I элемент энергичен и решителен (f, пунктирный ритм, унисонный фанфарный взлёт).

II элемент контраста противопоставлен первому как робкий и жалобный (p, секундовая интонация, слабое окончание, четырехголосие, ритмическая сдержанность ).

Линия образного развития главной темы устремлена к победе мужественного начала: тема кончается решительным утверждением первого  элемента (с т. 22 исчезает противоречивость, вносимая другим, жалобным мотивом, p полностью исключено).

Важно подчеркнуть, что торжество активного элемента достигается отнюдь не прямолинейным вытеснением контрастного мотива, а постепенным «перерождением» робкого мотива в активный, т.е. в собственную противоположность: при этом велика роль трехзвучных форшлагов (т.

9, 11, 13), которые вскоре меняют ритм, теряют слабое окончание, вбирая свойства активного элемента (движение по аккордовым тонам и устремлённость). Подобного целенаправленного мотивного развития в рамках экспозиции не знала ни одна сонатная тема Гайдна и Моцарта.

Контраст между главной и побочной партиями воспринимается как следующая ступень исходного контраста элементов главной темы. Побочная женственна, светла и грациозна. Но интонационно и ритмически она вытекает из второго элемента главной темы.

В ней особенно акцентируется нисходящая секунда из главной, которая теперь связывается с задержанием и растягивается на два такта.

Ещё более явную связь двух контрастных тем сонатного Allegro обнажает репризное проведение побочной с момента перехода её в c-moll (тема звучит в октавном удвоении побочной и вбирает в себя арпеджированное восхождение по ломаному трезвучию, перекликающееся с первым элементом главной партии). В дальнейшем подобный синтез тем станет характерен для бетховенских код.

По сравнению с Первой сонатой, в Пятой намного возросло единство музыкальной формы: оно не ограничивается первым сонатным Allegro, а распространяется на весь цикл в целом.

Причём, именно Пятая выдвинула цикл, сохраняющийся в дальнейшем в большинстве драматических сонат: трехчастный, с конфликтно динамичным, «взрывчатым» сонатным Allegro, просветленной медленной частью (в 5-й  это Adagio) и взволнованным минорным финалом, который либо усиливает, либо наоборот, усмиряет драматизм первой части.

Финал Пятой сонаты относится ко второму типу. В общих контурах его стремительной главной темы проглядывает смягченное отражение начального контраста главной темы I части. Adagio же развивает лирическую сферу I части

Источник: http://musike.ru/index.php?id=37

Л. Бетховен Фортепианные сонаты

Людвиг ван Бетховен

(1770-1827)

Форте пианное творчество

Выполнила преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

с. Шаран

Лаптева И.А.

Цели и задачи:

Систематизировать знания учащихся в области фортепианного творчества великого немецкого композитора

Определить значение

и место жанра

фортепианной сонаты

в творчестве

Л. Бетховена

Развивать образно-художественное музыкальное мышление

учащихся

Выявить

особенности

пианизма

Л. Бетховена

Подтвердить высокий вклад композитора в развитие мировой фортепианной музыки

Рассмотреть новаторские принципы сонатной формы

******

• Бетховен – композитор, завершающий эпоху классицизма в музыке и открывающий эпоху романтизма.
• Музыка Бетховена связана с предшествующей немецкой и австрийской культурой. Велико влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов ораторий Ф. Генделя, произведений Й. Гайдна и В. Моцарта.

• На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией
• Идея героической борьбы – важнейшая идея бетховенского творчества

«Сонаты Бетховена в целом- это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения…»

Б.Асафьев

Пианизм Бетховена – пианизм нового героического стиля

Образный мир сонат Бетховена

• образы героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия

• сокровенные лирические исповеди

• созерцательные картины природы

Обновление сонатного цикла

• Менуэт уступает место Скерцо

• наряду с частями классической сонаты, в нее входят марши, фуги, речитативы, ариозо и т.д.

композиционных

решений

Людвиг ван Бетховен

Соната № 8

«Патетическая»

1798-1799

• вершина раннего творчества

идея борьбы человека с судьбой

• главная особенность сонаты –

подчеркнутая театральность

контрасты

Часть 1

Вступление

Главная партия

Побочная партия

Людвиг ван Бетховен

Соната № 14

«Лунная»

« Мы устроим с тобой жизнь неразлучную. Какую жизнь! Да!! ….

Как бы ты ни любила меня, все же я люблю тебя сильнее. Лишь проснусь, мысли мои уже стремятся к тебе, моя бессмертная возлюбленная, в каком настроении и где бы я ни был, постоянно жду решения судьбы. Или мы должны быть неразлучны, или я готов умереть…»

Генриетта Зонтаг

Каролина Унгер

Джульетта Гвиччарди

Три части «Лунной» – это три этапа в процессе становления одной идеи:

• 1 часть – скорбное осознание жизненной трагедии;

• 2 часть — чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;

• 3 часть — психологическая реакция: душевная буря, взрыв яростного протеста.

Людвиг ван Бетховен

Соната № 21

«Аврора»

(1804 г.)

• лирико-пасторальная линия творчества
• воплощает идею радости, могучего подъема сил, слияние с жизнью природы
• нет контрастов мрака и света, яростных схваток, трагических акцентов
• вместо 2 части – краткая интродукция
• поэтический «сюжет» развития:

на смену, оживленному шумному дню (1 часть ) приходит тихая ночь (интродукция ), которая сменяется нарождающейся зарей нового утра

(3 часть)

Исполнители 32 сонат Л. Бетховена

Вильгельм Кемпф

Мария Гринберг

Анни Фишер

Все 32 сонаты Бетховена вошли в репертуар Вильгельма Кемпфа , с 16 лет и по сей день остаются его фундаментом. Четыре раза фирма «Дойче граммофон» выпускала записи полного собрания сонат Бетховена, делавшиеся Кемпфом в разные периоды его жизни, последнее вышло в 1966 году.

В 1970 году фирмой «Мелодия» был выпущен альбом из 13 пластинок со всеми 32 сонатами Бетховена. Таким образом, Мария Гринберг оказалась первой российской пианисткой, вынесшей на суд публики полный цикл фортепьянных сонат Бетховена.

Записи всех фортепианных сонат Бетховена, сыгранные ею, были выпущены студией «Hungaroton», но они были с разных выступлений.

Вклад Л. Бетховена в развитие мировой фортепианной музыки.

• Завершает этап развития классической сонаты и открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают внутренние переживания героя.
• Трактовка форм и жанров отличается большой свободой – Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве.
• В области мелодики и ритма Бетховен прибегает к приему внезапной смены, контраста.
• Важная черта бетховенской гармонии – резкие диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности.
• Расширил диапазоны применяемых в музыке темпов и часто прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Такой переворот в творчестве Бетховена – переход от старого стиля к новому.

Источники использованных материалов:

• Кремнев Б. Бетховен // Жизнь замечательных людей. –

выпуск 12, — М., 1961г.

• Синявер Л. Жизнь Бетховена // Школьная библиотека. –

М., 1961г.

• Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен // Краткий очерк

жизни и творчества. — М., 1970г.

• Альшванг А. Людвиг ван Бетховен // очерк жизни и

творчества. — М., 1966г.

• http://onlineslovari.com/muzyikalnaya_entsiklopediya/page/bethoven_l.1113
• http://muslib.ru/Complete+Beethoven+Edition_b1161773/photo/
• http://www.turgenevmusica.info/ru/tchaikovsky.html
• http://www.beethoven.ru /

Спасибо за внимание!

Источник: https://videouroki.net/razrabotki/l-bietkhovien-fortiepiannyie-sonaty.html

Российский музыкант 2.0

Творчество позднего Бетховена — феномен, представляющий большой интерес для музыкальной науки. При анализе поздних сочинений композитора мы постоянно сталкиваемся с необычными явлениями, объяснить которые подчас бывает довольно трудно.

Об этом свидетельствует следующее высказывание Р. Шумана: «Нелепо говорить — Бетховен позднего периода непонятен.

Почему? Это так трудно гармонически? Так странно по форме? Слишком контрастирующие мысли? Но что-то там всё же кроется, ибо в музыке бессмысленное невозможно»

В советском музыкознании была распространена идея, согласно которой творчество Бетховена на позднем этапе было «устремлено в романтизм»: Бетховен вышел за пределы классического стиля и «предвосхитил» достижения многих композиторов 19 века.

О том, насколько популярна была эта точка зрения, свидетельствуют уже сами названия исследований: «Бетховен и новые стилистические явления в музыке 19 века» (статья Н. Николаевой), «О гармонии Бетховена. На пути к будущему» (статья В.

Беркова; один из её разделов называется «Предвосхищения гармонии с участием тематических сближений»)1.

Однако эту тенденцию следует признать не вполне верной, не учитывающей в должной мере исторического контекста.

Для адекватного понимания любого композиторского стиля необходимо, в первую очередь, выяснить, в каких условиях формировался данный стиль, рассмотреть его с позиций современной ему эпохи, проследить, не повлияла ли на его становление предшествующая эпоха. Именно с этих позиций творчество Бетховена рассматривается в работах Л. Кириллиной2.

Бетховен до конца своего творческого пути был далёк от романтических веяний; «романтическая поэтика складывалась без него и помимо него»3.

Но из биографии композитора известно, что на позднем этапе он проявил особый интерес к музыке 18 века, а также — к музыкальной теории рубежа 18-19 веков, изучал теоретические трактаты (а немецкая теория того времени сохранила верность барочной традиции).

Возможно, Бетховен пытался найти у теоретиков «научное обоснование» своим творческим исканиям: не случайно в начале 19 века «гармонические дерзости венских классиков расценивались современниками как проявления излишней учёности, то есть как негативный знак связи с «барочной» гармонией»4. Поэтому при изучении гармонии позднего Бетховена следует иметь в виду, что многие необычные факты можно объяснить как архаизмы, «отголоски старины».

1. Тональность

Тенденция к расширению тональности прослеживается уже в ранних опусах композитора; в поздних сочинениях этот процесс происходит особенно интенсивно, но, в то же время, Бетховен практически всегда остается в пределах классической тонально-функциональной системы (о редких исключениях из этого правила речь пойдёт ниже).

Одно из средств расширения тональности — применение побочных функций. Бетховен проявляет особый интерес к использованию побочных субдоминант; очень показательный пример — главная тема медленной части 29й сонаты (пример 1).

Пример 1

При главной тональности fis-moll здесь дважды возникает неаполитанская гармония, а вместе с ней — её субдоминанта (трезвучие C-dur). Нужно отметить, что появление гармонии, отстоящей от тоники на тритон, в пределах главной темы — большое событие для музыки венских классиков.

Использование побочных функций приводит к появлению субсистем, причём иногда образуются субсистемы на нескольких уровнях. Такое явление можно наблюдать во второй части 28й сонаты — Alla marcia (пример 2).

Пример 2

Основная тональность марша F-dur; в начале развивающего раздела формы (такт 12) появляется гармония A-dur — это доминанта к d-moll (параллели F-dur). Но доминанта к параллели сопровождается своей доминантой. Таким образом, вокруг Тр образуется субсистема первого порядка, а вокруг её доминанты — субсистема второго порядка.

Другое средство расширения тональности — использование аккордов мажоро-минора. Все венские классики применяли это средство, существует даже специальное понятие, введенное И.В.Способиным, — «венский мажоро-минор».

Но Бетховен использует ресурсы мажоро-минора более гибко и разнообразно, чем его предшественники.

Обычно ладовые сферы мажора и одноименного минора чётко разграничивались; Бетховен же нередко «сталкивает» их друг с другом.

В «Торжественной мессе», разделе «Qui sedes» (такты 291-292, пример 3)

Пример 3

происходит очень яркая смена гармоний: F-dur — fis-moll. На первый взгляд, может показаться, что между этими аккордами нет очевидной функциональной связи; но с точки зрения мажоро-минора это последование гармоний объяснить нетрудно. Основная тональность «Gloria» (куда входит и раздел «Qui sedes») — D-dur.

Аккорд F-dur имеет функцию параллели минорной тоники, а аккорд fis-moll — функцию доминантовой параллели (так как в начале следующего раздела —«Quoniam» — прозвучит доминанта основной тональности и разрешится в тонику).

«Смелость» Бетховена здесь заключается в том, что он сопоставляет две параллели, принадлежащие разным ладовым сферам.

Активное применение Бетховеном средств мажоро-минора является вполне обоснованным с точки зрения музыкальной теории начала 19 века. Л.

Кириллина приводит схему родства тональностей по Готфриду Веберу5; согласно его схеме, тональность одноимённого минора находится в ближайшем родстве с основной, тональности ºТр, ºDp и ºS — во второй степени родства, лишь ºSp образует более далёкое отношение.

Таким образом, в трактатах того времени аккорды мажоро-минора считались более близкими к тонике, чем, например, в «Бригадном» учебнике гармонии.

В музыке позднего Бетховена изредка можно встретить случаи, когда единство тонального центра нарушается и тональность, тем самым, ослабляется. Чаще всего это связано с тем, что композитор обращается к гармоническим моделям прошлого — видимо, Бетховена интересовали процессы, происходившие в барочной (раннефункциональной) тональности. Рассмотрим несколько примеров.

1) Тональная двузначность. Одновременное присутствие двух тональных центров — серьёзная «проблема» для классической тональности. Тональная двузначность возникает при разных условиях:

а) Два трезвучия — мажорное и отстоящее на кварту вверх минорное — композитор использует так, что они оба могут считаться тониками. Подобный приём мы видим в коде багатели ор. 119 №1 g-moll (пример 4).

Пример 4

В заключительных тактах пьесы происходят интенсивные отклонения в субдоминанту (в мелодии появляется звук as), тоника даётся в одноимённом виде (G-dur). Сильный «субдоминантовый уклон» приводит к тому, что трезвучие c-moll приобретает значение тоники, а G-dur — доминанты; эти аккорды одновременно принадлежат двум тональностям.

Не исключено, что в рассмотренном примере есть отголоски доминантового лада бароккo (лад «g — доминантовый»). Звук as в мелодии, к тому же, придаёт ладу оттенок фригийского.

б) Тональная двузначность может возникнуть в результате «наложения» параллельных тональностей. В четвёртой части квартета ор. 130 («Alla tedesca», G-dur) уже в начальных тактах темы чувствуется «напоминание» о параллельной тональности (см.

пример 5): тема начинается с оборота Т — Тр, а секстаккорд а-moll в третьем такте может восприниматься двояко — как субдоминанта с секстой в G-dur и как «субдоми-нанта на терции» в е-moll (в тактах 2-3 возникает диатоническая субсистема с участием субдоминанты «обратного действия»).

Пример 5

В среднем разделе «Аlla tedesса» перед репризой появляется тональность e-moll, и кадансовый оборот в ней повторяется четыре раза подряд (такт 72 и далее). Сразу после этого, без малейшей цезуры, следует реприза в G-dur (такт 80).

Но в этой тональности тема сразу не воспринимается — ведь перед этим утвердился e-moll, и начальные аккорды темы принадлежат ему, равно как и основной тональности.

Не исключено, что подобные явления, связанные с взаимодействием параллельных тональностей, имеют модальное происхождение.

2) Модально окрашенная тональность. Иногда Бетховен намеренно применяет в своих произведениях диатонические лады, и тогда тональность приобретает модальную окраску.

К примеру, в «Et incarnatus» из «Торжественной мессы» композитор обратился к дорийскому ладу.

Собственно дорийский лад выдерживается на протяжении небольшого фрагмента (такты 126-131, пример 6): в мелодическом голосе проходят все звуки дорийского звукоряда, нет жёсткой централизации, хотя основной устой d не вызывает сомнений.

Пример 6

Но и признаки тональной системы здесь, несомненно, присутствуют. Основной устой представлен именно как тоника: в такте 131 появляется трезвучие d-moll, а во вступительном такте (125) звучит гармония доминанты (в виде секстаккорда). В этой музыке тональные и модальные принципы взаимодействуют, в результате тональность несколько ослабляется, но не теряет ведущей роли.

Итак, Бетховен в поздних опусах иногда весьма широко трактует нормы классической тональности. Но связано это не с «авангардными» устремлениями композитора, а с подражанием музыке прошедшей эпохи, в которой тонально-функциональная система ещё не окончательно сформировалась. Архаизмы, вступая во взаимодействие с поздним стилем Бетховена, дают совершенно особый звуковой результат.

Источник: http://gromadin.com/rmusician/archives/3474