Разучивание музыкальных произведений к уроку фортепиано: как помочь самому себе?

22.10.2019

Запоминание музыкальной композиции может стать огромной проблемой в игре на пианино. Как же музыканты держат в памяти такое огромное количество мелодий?

В музыкальном произведении настолько много составляющих, таких как ноты или ритм, что кажется, нужно обладать воистину сверхчеловеческими способностями, чтобы запомнить все это.

К счастью, это не так. Чтобы запомнить пьесу, требуется только некоторое количество знаний и времени.

Для опытных пианистов это не является проблемой.  Есть несколько советов, правильное применение которых может значительно облегчить вам жизнь.

Заучивание пьесы – это традиционная часть жизни музыканта, однако некоторые сталкиваются с огромными трудностями, когда пытаются выудить кусок произведения из памяти. Полностью запомнить пьесу для фортепьяно – нелегкая задача, которую невозможно выполнить в одночасье.

Разучивание музыкальных произведений к уроку фортепиано: как помочь самому себе?

Если у вас есть проблемы подобного рода – не переживайте. В следующий раз, заучивая очередной отрывок, постарайтесь следовать советам, которые вам помогут справиться с этой задачей.

1.  Заучивание в процессе обучения

Когда вы впервые знакомитесь с произведением, постарайтесь запечатлеть его в памяти.  Усваивание музыкального произведения с самого начала облегчит вам дальнейшее обучение.

Учитесь делать в памяти пометки, – это один из приемов запоминания.

2. Начните с малого

Не пытайтесь запомнить всю пьесу целиком. Вместо этого начните с заучивания трех или четырех тактов. Если это вам дается тяжело, попробуйте запомнить только два или три. Работайте в этом направлении, запоминая только несколько тактов одновременно.

После этого снова отработайте пьесу, но попробуйте удвоить количество тактов. Возможно, это – не самый быстрый способ для запоминания, но очень полезный, особенно при изучении сложных пьес.

3. Запоминайте партии для каждой руки

Не спешите играть обеими руками. Вместо этого, работая правой, старайтесь запомнить партию и для левой. Вы гораздо быстрее запомните мелодию, работая с каждой рукой отдельно. У вас не будет проблем с забыванием мелодии, если вы разучите отдельно партии для каждой руки.

4. Следите за руками

Возможно, слепая игра и хороша, однако ваши руки являются уникальным инструментом для запоминания.
Благодаря пристальному наблюдению за движениями собственных рук, можно легко вызвать из памяти нужный фрагмент. Наблюдая за руками, вы будете запоминать механические движения.

5. Поиск ключевых точек

Выберите несколько отправных точек в пьесе.  Для начала пометьте несколько мест, вы можете использовать цифры, символы или фигуры – всё, что поможет вам усвоить материал.

6. Играйте без нот

Самый лучший способ протестировать вашу память, это играть без нот. Даже если вы не сможете сразу сыграть целый кусок без подглядывания, протестируйте себя. Вы увидите, что чем больше будете практиковаться, тем лучше станете играть.

Чтобы следить за прогрессом, вы можете делать пометки в нотах там, где вам сложнее всего. Таким образом вы сможете наглядно видеть ваш прогресс.

7. Играйте медленно

Даже если хочется играть сразу в заданном темпе, лучше сначала отработать его медленно. Данный принцип дает вам возможность улучшить свою память и запомнить мелодию.

8. Проигрывайте мелодию в уме

Может показаться странным совет проигрывать мелодию в уме, но это – отличный способ улучшить свою память. Играйте мысленно, без участия пальцев. Просто расслабьтесь и позвольте музыке заиграть в вашей голове.

Во время мысленного проигрывания представляйте ноты и клавиши.  Подумайте, из чего складывается пьеса и что в это время делают ваши руки. Если вы можете проработать в уме всю пьесу, значит, вы освоили данное музыкальное произведение.

9. Повторяйте

Повторение – мать учения. И этому стоит посвятить довольно большой отрезок времени. Вы можете установить для себя цели на каждый день, играя кусок произведения снова и снова до полного запоминания.

Могут быть дни, когда вы не можете вспомнить, что учили так усердно ранее. Не расстраивайтесь, пропустите этот кусок и работайте над другим. Это поможет вам освободить вашу память.

10. Будьте терпеливыми

Терпение играет очень важную роль в процессе запоминания. Москва не сразу строилась, и музыку вы не сможете запомнить сразу за один присест.

Как только вы начинаете чувствовать усталость, сделайте перерыв, – музыка от вас никуда не денется. И не мучайте себя сравнением с другими. Ваш друг, возможно, запоминает по пять тактов против ваших двух, и это очень хорошо. Но не забывайте, что все люди разные, и если вам нужно чуть больше времени на запоминание, чем другим, не отчаивайтесь.

При серьезном подходе к делу и частыми повторениями вы в конечном свете справитесь с задачей запоминания.

Сражаться с собственной памятью – это совершенно нормально, не падайте духом, когда вы пытаетесь вспомнить в очередной раз нужное вам музыкальное произведение. Используя данные советы на разных стадиях заучивания, вы сможете сберечь свое время и нервы.

Разучивание чего-либо – нелегкая задача, но результат того стоит. Для многих музыкантов это уже стало старой доброй музыкальной традицией.

Источник: https://music-school37.ru/muzykalnye-instrumenty/razuchivanie-muzykalnyh-proizvedenij-k-uroku-fortepiano-kak-pomoch-samomu-sebe.html

[1.II.12] Разучивание, запоминание и мысленная игра. (продолжение перевода книги…)

soltem

Нет более быстрого способа заучивания наизусть, чем запоминание с самого начала разучивания пьесы, и для трудного произведения нет лучшего способа разучивания, чем запоминание. Начинайте заучивание наизусть с запоминания как должна звучать музыка: мелодия, ритм, и т.д. Затем используйте ноты, чтобы найти и запомнить каждую клавишу на инструменте для каждой ноты партитуры; это называется клавиатурной памятью – вы запоминаете как вы играете произведение на фортепиано, включая расстановку пальцев, движения рук и пр. Некоторые пианисты пользуются фотографической памятью, по которой они запоминают изображение листа нот.

Если бы кого-нибудь попросили взять лист с нотами и просто попытаться запомнить его нота за нотой, эта задача стала бы чрезвычайно трудной для практически любого пианиста. Однако, когда вы знаете музыку (мелодию и пр.), задача становится достаточно простой почти для каждого! Это объясняется в разделе III.

6, где вы найдете более подробное описание как запоминать. Я предпочитаю клавиатурную память фотографической, потому что она помогает находить ноты на фортепиано без необходимости «играть по нотам» в вашей голове. Запоминайте каждый отрезок, который вы отрабатываете в техническом плане, когда вы повторяете его многократно, малыми сегментами, РР.

Процедура запоминания в своей основе точно такая же как и путь приобретения техники. Например, запоминание следует начинать в режиме РР, трудные места в первую очередь, и т.д. Если вы приметесь за запоминание позже, вам придется повторять ту же самую процедуру заново.

Может показаться, что прохождение через ту же самую процедуру вторично будет проще. Но это не так. Запоминание – сложная задача (даже после того, как вы научились играть произведение хорошо); поэтому те учащиеся, кто пытается запоминать наизусть после разучивания игры произведения либо бросают это дело, либо не запоминают пьесу полностью.

Это и понятно – усилия, необходимые для запоминания могут быстро достигнуть точки минимальной эффективности и отдачи, когда вы уже можете играть произведение.

Двумя важными фактами для запоминания являются размерность (см. раздел III.1.2) и тональность (см. раздел III.5.4). Размерность нетрудно понять, она помогает вам играть в правильном ритме.

Тональность (количество диезов или бемолей) более трудна для понимания, потому что один только набор диезов и бемолей не говорит вам точно, какая именно тональность (гамма) используется в произведении (С мажор, и пр.). Если вы знаете, что композиция написана в мажоре или миноре, тогда количество знаков альтераций указывает на тональность.

Например, если не указаны никакие диезы и бемоли в начале нотного стана (как в «К Элизе»), тогда это либо С мажор или A минор (см. раздел III.5.4). Большинство учеников знают мажорные гаммы, для знания минорных гамм требуется больше теории, поэтому только тем, кто обладает теоретическими основами, следует запоминать тональность.

Если вы не уверены, тогда просто запоминайте количество диезов/бемолей. Эти обозначения указывают на основную тональность музыки, вокруг которой композитор использует аккордовые последовательности для перехода в другие тональности. Большинство композиций начинаются и заканчиваются в основной тональности, и аккорды обычно следуют вдоль квинтового круга (см. Глава 2, 2.

2). До сих пор мы знали, что «К Элизе» либо в С мажоре, либо в A миноре. Так как она слегка меланхолична, мы предполагаем минор. Первые два такта звучат как фанфары, которые провозглашают первую тему, так что основная тема начинается в такте 3 с A, тоники A минора! Более того, последний аккорд также построен на тонике A минора.

Так что мы фактически уверены, что пьеса написана в A миноре. Единственная случайность в A миноре возникла с G# (см раздел 1.III.5.4), которую мы находим в такте 4; поэтому мы заключаем, что это все же A минор. Когда вы понимаете эти детали, вы можете запоминать действительно хорошо.

Давайте перейдем к размерности, которая в нашем случае 3/8; три доли в течение такта, одна восьмая на бит.Таким образом, это формат вальса, но в музыкальном плане пьеса не должна играться как танец, а более плавно, потому что она печальна и высоко романтична.

Размерность говорит нам, что такты подобные такту 3 не должны исполняться как два триплета, потому что тут 3 доли. Однако, нет необходимости чрезмерно подчеркивать акцент первой доли в каждом такте подобно венскому вальсу. Размерность, очевидно, помогает для музыкальной и правильной игры.

Без размерности вы можете легко сформировать у себя неправильные ритмические привычки, и сделаете свою игру звучащей любительски для экспертного уха.

Как только учащиеся развивают процесс разучивания-запоминания до комфортабельного для них уровня, большинство из них обнаруживают, что совместное разучивание и запоминание трудных пассажей требует меньшего времени, чем одно только разучивание.

Это происходит потому, что вы устраняете процесс смотрения в ноты, распознавание их, отправлением инструкций от глаз в мозг, а затем к рукам. Некоторые могут забеспокоиться, что запоминание столь большого количества произведений создаст невыносимую проблему поддержания репертуара (см. раздел III.6.

3, где описывается удерживание в памяти уже запомненного). Наилучшим подходом к данной проблеме будет не беспокоиться, если вы забываете какие-нибудь произведения, которые вы редко исполняете. Это потому, что вспоминание забытой пьесы происходит очень быстро, если она была должным образом запомнена в первый раз.

Запомненный материал, когда вы молоды (до или в районе 20 лет), почти никогда не забывается. Вот почему так критично овладеть методами быстрого приобретения техники до конца юношеского возраста и запоминать как можно больше произведений.

Запоминать легче, когда вы можете играть пьесу быстро; поэтому, если у вас возникают проблемы при начальном запоминании на медленной скорости, не беспокойтесь – станет легче, как только вы ускоритесь.

Единственным способом запомнить хорошо является разучивание мысленной игры (МИ). Фактически, МИ – логическая и окончательная цель всех этих обсуждаемых здесь методов занятий, потому что одна только техника не даст вам возможности исполнения без помарок, музыкально, и без нервного волнения. Прочтите раздел III.6.10 для более подробного ознакомления с МИ.

В этом методе вы обучаетесь играть на фортепиано в своей голове, вне досягаемости самого инструмента, включая правильную расстановку пальцев и ваше понимание как должна звучать конкретная музыка.

Вы можете пользоваться памятью клавиатуры или фотографической памятью для МИ, но я рекомендую память клавиатуры для начинающих, потому что она более эффективна; для продвинутых игроков память клавиатуры и фотографическая память составляют одно и то же, так как если вы можете это делать одним образом, другой естественно следует за ним.

Всякий раз, когда вы запоминаете маленький отрезок, закройте глаза и проверьте, можете ли вы проиграть его в голове. Как только вы запомнили все произведение (РР), вы также должны быть способны проигрывать его в своей голове. Это время для анализа структуры музыки, как она организована, как развиваются темы в процессе движения музыки.

С наработкой опыта вы поймете, что на приобретение МИ затрачивается только небольшая доля времени. Что лучше всего, вы также обнаружите, что как только достигнута прочная МИ, ваша память произведения будет наилучшей из возможного; вы приобретете уверенность, что сможете играть без ошибок, провалов в памяти, и пр., и сможете концентрироваться на самой музыке.

Читайте также:  Знаменитые арии из опер верди

МИ также помогает технике; например, гораздо легче играть на высокой скорости после того, как вы смогли мысленно проиграть на этой скорости; очень часто неспособность играть быстро коренится в мозгу. Одной из преимуществ МИ является то, что вы можете практиковать ее в любое время и везде, чем можете сильно увеличить эффективность во время занятий.

Память – это ассоциативный процесс. Великие мастера запоминания (включая некоторых ученых) и все концертирующие пианисты, которые могут запоминать часы музыкальной программы, полагаются на алгоритмы, с помощью которых они ассоциируют свою память (ведают ли они об этом или нет). Музыканты особенно везучи в этом плане, потому что музыка и есть как раз такой алгоритм.

Тем не менее, этот «прием запоминания» для использования музыки в качестве алгоритма редко формально преподается ученикам; вместо этого обычно им советуется повторять «до тех пор, пока музыка не войдет в руки», что является одним из худших методов запоминания, потому что, как мы увидим в разделе III.6.

4, повторение ведет к «памяти рук», которая фальшива и может приводит к многим проблемам, включая провалы в памяти во время исполнения. С МИ вы ассоциируете музыку в голове с тем, как вы играете ее на фортепиано.

Важно также практиковать МИ без игры на инструменте, потому что без этого вы можете приобрести «память звуков» (также как вы приобретаете «память рук»), и пользоваться потом этой памятью в качестве подпорки для вспоминания, а звуковая память может вызывать те же самые проблемы, что и память рук.

Почему же память и МИ так важны? Они не только решают практические задачи техники и исполнения, но также продвигают вашу музыкальность и развивают интеллектуальный уровень.

Точно так же как вы можете ускорить компьютер добавлением к нему памяти, вы можете увеличить интеллект, улучшая свою память. Фактически, одним из первых признаков ментальной деградации, такой как болезнь Альцгеймера, является потеря памяти.

Теперь понятно, что многие способности великих музыкантов, таких как Моцарт, были простыми следствиями сильной МИ, и этой способности можно научиться.  

Источник: https://soltem.livejournal.com/17261.html

Работа над художественным образом в классе фортепиано

ДОКЛАД

«Работа над художественным образом в классе фортепиано»

преподавателя Поварницыной О.В.

С.Сигаево, 2018 г.

ВВЕДЕНИЕ

Развитие у детей таких способностей, как музыкальное мышление, творческое воображение — это объемный, сложный и многосоставной процесс.

Наряду с формированием пианистических умений, навыков и музыкальных способностей учащихся,  важное место занимает образно-художественное мышление, позволяющее в процессе исполнения музыкальных произведений самостоятельно создавать новые художественные образы на основе прошлых восприятий.

 Образно-художественное мышление способствует решению креативных задач в классе фортепиано, помогает учащимся убедительно донести до слушателя исполнительский замысел, делает процесс обучения интересным.

Младшие школьники испытывают трудности в процессе самостоятельного создания музыкальных образов, так как это требует наличие соответствующего уровня исполнительства и образно-художественного мышления.

Актуальность настоящего исследования определяется необходимостью формирования образно-художественного мышления направленного на создание ярких музыкальных образов и становление исполнительского стиля учащихся в процессе игры на фортепиано.

В данной работе мы рассматриваем особенности обучения детей в классе специального фортепиано. А конкретно – формирование умений и навыков образно-художественно мышления на начальном этапе обучения юных пианистов.

Известно, что первые годы воспитания и обучения игре на инструменте являются своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально-профессионального развития ребенка.

От первых месяцев и следующих двух-трех лет занятий во многом зависит дальнейший путь юного музыканта.

На практике мы часто встречаемся с неумением многих преподавателей воплотить в своей работе многосторонние задачи воспитания маленького музыканта.

Известные педагоги внесли неоценимый вклад в дело воспитания пианистов, создав художественно-педагогическую фортепианную литературу для детей. Среди них: А. Артоболевская, А. Бирмак, Й. Гат, Н.

Голубовская, И. Гофман, А. Гольденвейзер и многие другие.

Несмотря на различия их подходов к фортепианной педагогике, обоснованные идейно-художественными, воспитательными и педагогическими тенденциями того или иного

  • временного периода, предельно ясно выступают общие закономерности в воспитании и пианистическом развитии.
  • Целью данного доклада является подбор и описание методов и приемов, направленных на формирование основных умений и навыков работы над художественным образом произведения на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано.
  • Объектом доклада выступает учебно-воспитательный процесс в классе фортепиано.
  • Предметом формирование основных умений и навыков работы над художественным образом произведения на фортепиано.
  • Методы исследования:
  • Выявление особенностей развития учащихся-пианистов на начальном этапе;
  • Подбор музыкальных пьес, подробная характеристика;
  • Рассмотрение основных этапов в работе над художественным образом музыкального произведения.

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором.

Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ.

В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность.

Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня обучения и сложности изучаемых произведений.

Анализ литературы по вопросам теории, методики, истории пианизма показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет нам сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано. Основа начального обучения игре на фортепиано – это воспитание у учащегося любви к музыке, внимательного отношения к звукам и линии развития мелодии, отзывчивости на музыкальные впечатления.

С первых уроков необходимо развивать в учениках способность понимать выразительность музыки с постепенным, всё более тонким слуховым восприятием музыкальных произведений. По этому поводу Г.

Г Нейгауз говорил: «Работа над музыкальными произведением, над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты.

Я этим хочу сказать, что если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии».

Работая с учеником над новой пьесой педагогу необходимо разъяснять её строение и форму, определить, из каких нот и мотивов составляется предложение, что требуется для выразительной игры. Усвоить это ребенку легче всего путем пения.

После того, как мелодия будет правильно и выразительно спета, можно приступать к её исполнению на инструменте. Начиная от одноголосных примеров и постепенно переходя к более сложным пьесам, ученик будет приучаться к тому, что на фортепиано он извлекает звуки.

Эти навыки должные привести к тому, что, читая ноты, играющий ученик будет ассоциировать их с соответствующим звучанием.

Осмысленности исполнения и качеству звучания надо уделять главное внимание. В результате первого года обучения ученик должен научиться выразительно, певучим звуком, с динамикой играть несложную мелодию с сопровождением. Должен сыграть простые пьесы с подголосочной полифонией, уметь передать музыке образ и характер исполняемых пьес.

Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление. Здесь музыкальное содержание предстаёт, как эмоции, чувства и настроение. С.Е.

Фейнберг говорил: «Неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому что в музыкальном мышлении имеются также логические элементы». Верно то и другое. При работе над художественным образом произведений речь должна идти об эмоциональной логике.

Задача педагога – суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика.

Если она недостаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения ев у него.

Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения.

Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь возвращаться к действию, определённому движению.

Часто бывает, когда показом движения и конечно собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь ученик не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.

Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя-художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие.

О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его эмоциональная окраска, насыщенность, выразительность меняется сообразно смысловой линии исполняемого произведения. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально, на некоторых участках произведения.

Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция.

Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат.

Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения.

Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутье.

При работе над художественным образом музыкального произведения основной задачей педагога является развить ряд способностей у ученика способствующих его увлеченности при игре. К ним относятся творческое воображение и творческое внимание.

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, объемно представить себе художественный образ характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников.

Художник, актёр получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не даёт обычно готового музыкального материала для воображения.

Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор.

Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.

Самое ценное качество любого инструмента – это звучность, его «голос». Поэтому очень важна интуиция, техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его игровой аппарат.

Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы.

И даже паузы необходимо слушать, это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на минуту.

Ученик должен тренировать внимание. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, т.к. при такой тренировке обостряется слуховое восприятие.

Увлечь ученика к игре мелодии, спровоцировать в нем сопричастность можно путём сравнений и сопоставлений. Музыка может подсказать воображению зрительные впечатления.

Можно использовать и словесные подтекстовки, как для маленьких детских пьес, так и для развёрнутых крупных форм. Необходимо воспитывать в ученике любовь к творчеству. В.А.

Сухомлинский писал: «Втискивая в голову детям готовые истины, учитель не даёт ребёнку возможности даже приблизиться к источнику мысли и живого слова, связывает крылья мечты, фантазии, творчества…».

Источник: https://videouroki.net/razrabotki/rabota-nad-khudozhiestviennym-obrazom-v-klassie-fortiepiano.html

Эскизное разучивание музыкального произведения

Что такое Эскизное разучивание музыкального произведения? Его отличия от чтения музыки с листа. Сторонники и противники. Репертуар для эскизного разучивания, его преимущества и результаты.

  • Эскизное разучивание музыкального произведения
  • «Не обязательно доводить каждое произведение до стадии художественной завершенности и публичного показа, – часть произведений, включаемых в план ученика, может быть пройдена в порядке ознакомления, что также приносит немалую пользу.»
  • А. Ямпольский
Читайте также:  Ритмика для детей не урок, а одно удовольствие

       Эскизное разучивание произведений – одна из специфических форм деятельности в арсенале музыканта. Овладение материалом не доводится в этом случае до высоких ступеней завершенности, работа приостанавливается несколько ранее.

Последним, заключительным рубежом этой работы служит этап, на котором музыкант охватывает в общем и целом образно-поэтический замысел произведения, получает художественно достоверное представление о нем и как исполнитель оказывается в состоянии убедительно, возможно и не с полной технической отшлифованностью, воплотить этот замысел на инструменте.

«После того как учащийся извлёк нужные для него умения и навыки, разобрался в тексте, правильно и со смыслом играет нотный материал, работа над произведением прекращается», – писал Л.А.Баренбойм, определяя эскизное разучивание как особую форму учебной деятельности. Тем самым она может быть охарактеризована как промежуточная между чтением с листа и доскональным освоением произведения.

Приверженцами эскизного освоения учебного репертуара издавна выступали многие выдающиеся музыканты – исполнители и педагоги. А.Буасье, например, писала под впечатлением встреч с Листом: «Он не одобрял мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения».

Аналогичным свидетельством, но хронологически более приближенным к нашим дням, может послужить рассказ воспитанницы Г.Г.Нейгауза. «После нескольких уроков Генрих Густавович давал молодому исполнителю свободу действий… до самого последнего этапа не доходил. Он сознательно не хотел доучивать пьесу вместе с учеником, до «блеска начищая каждый выразительный штрих, каждый намеченный оттенок».

По убеждению П.А.Серебрякова, работа ученика над произведением никак не должна «приводить к уменьшению общего количества пройденных пьес». В отличие от Николаева Л.В., считающего, что «полезнее выучивать один этюд так, чтобы он шел блестяще, чем десять выучить хорошо», Серебряков требовал «один этюд выучить блестяще и десять – хорошо».

Закономерны вопросы: чем же привлекательна эскизная форма работы? Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий учащегося ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого им музыкального материала.

Ограничение лимитов времени работы над произведением, имеющее место при эскизной форме занятий, означает по существу убыстрение темпов прохождения музыкального материала. Последнее, как справедливо отмечал Занков Л.В., ведет к непрерывному обогащению учащихся новыми знаниями, от однообразного повторения ранее пройденного.

Тем самым эскизная форма занятий способствует воплощению в жизнь дидактического принципа развивающего обучения в музыке, утверждающего необходимость повышения темпов работы над учебным репертуаром.

Не трудно обнаружить, что по ряду признаков эскизное разучивание заметно сближается с чтением музыки с листа. В рамках каждого из названных видов деятельности учащийся постигает значительное число различных музыкальных явлений, причем делает это быстро и оперативно. В то же время между эскизным освоением репертуара и чтением с листа существует определенная разница.

В отличие от однократного, эпизодичного ознакомления с новой музыкой, чем является чтение, эскиз открывает возможности для значительной, более серьезной его проработки.

Учащийся, проигрывая произведение многократно, в течение определенного периода времени, значительно глубже постигает его интонационно-выразительную сущность, его конструктивно-композиционные особенности, эмоционально-образное содержание.

       Прежде всего – о репертуаре для эскизного разучивания. В отношении его может быть выдвинуто одно, по существу решающее, требование: быть максимально разнообразным по составу, стилистически богатым, многоплановым.

Важно, чтобы произведения, разучиваемые эскизно, нравились учащемуся, будили у него живой и горячий эмоциональный отклик.

Если в обязательных (зачетно – экзаменационных) программах подчас наличествует то, что «надо» сыграть, здесь вполне можно обращаться к тому, над чем ему хочется поработать.

Что касается трудности произведения, осваиваемого в эскизе, то она может превышать в известных пределах реальные исполнительские возможности учащихся. Поскольку пьесе не суждено фигурировать на публичных показах, педагог вправе пойти здесь на определенный риск.

Этот риск тем более оправдан тем, что именно путь «наибольшего сопротивления» в исполнительской деятельности и ведет, как известно, к интенсификации обще музыкального и двигательно-технического развития учащихся. «Опыт показывает нам, – пишет А.

Корто, – что лучшее средство стимулировать прогресс учеников состоит в том, чтобы всегда вовремя предусмотреть в плане их работы изучение какого-нибудь произведения, степень трудности которого была бы определенно выше всего того, что они знали до сих пор».

Наряду с сольным репертуаром, подходящим материалом для эскиза могут послужить аранжировки оперных, симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений, ансамбли.

       Выучивать ли произведение наизусть? По мнению педагогов и методистов в этом нет необходимости. Более того, «выучивание наизусть при этой форме работы, было бы излишним» – считает Фейгин М. Нам важно добиваться того, чтобы ученики умели хорошо играть по нотам, ведь будущая музыкальная жизнь гораздо чаще потребует от пианиста умения играть по нотам, чем концертных выступлений.

Необходимо отметить, что приемы и способы деятельности претерпевают здесь определенную трансформацию. Большее внимание акцентируется на целостном воплощении звукового образа, на обобщенный исполнительский охват музыкального произведения.

  1. Эскизное освоение учащимися одних произведений должно постоянно и непременно соседствовать в их практике с законченным выучиванием других, обе формы учебной деятельности полностью реализуют свои возможности лишь в тесном гармоничном сочетании друг с другом.
  2. Только при этом условии нацеленность учащегося на решение познавательных, музыкально-воспитательных задач не нанесет урона выработке у него необходимых профессионально-исполнительских качеств, не войдет в противоречие с требованием уметь аккуратно, точно и тщательно работать на инструменте.
  3. Литература:
  1. Брянская Ф. Навык игры с листа, его структура и принципы развития. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. Натансона. Вып. 2, Музыка, 1976г.
  2. «Гуманизация процесса музыкального образования учащихся» Материалы международного научно-практического семинара. Сб. Самара, 1995г.
  3. Кларин М.В. «Инновации в мировой педагогике», Рига: Эксперимент, 1995г.
  4. «Развитие музыкальных способностей и профессиональных навыков учащихся разных специальностей на уроках фортепиано». Сб. статей, Ростов-на-Дону: изд. «Гефест», 1998г.
  5. Тургенева Э.Ш. «Начальный период обучения игре на фортепиано», Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ, Москва, 1999г.

Источник: https://pedsovet.org/publikatsii/muzyka/eskiznoe-razuchivanie-muzykalnogo-proizvedeniya

Эскизное разучивание музыкального произведения

  • Не обязательно доводить каждое произведение до стадии художественной завершенности и публичного показа, — часть произведений, включаемых в план (ученика), сможет быть пройдена в порядке ознакомления, что также приносит немалую пользу.
  • А. Ямпольский
  • Эскизное разучивание произведения — одна из специфических форм деятельности в арсенале музыканта (как учащегося,

так и сложившегося мастера). Овладение материалом не доводится в этом случае до высоких ступеней завершенности, концертно-исполнительской законченности; работа приостанавливается несколько ранее.

Последним, заключительным рубежом этой работы служит этап, на котором музыкант охватывает в общем и целом образно-поэтический замысел произведения, получает художественно-достоверное, неискаженное представление о нем и как исполнитель оказывается в состоянии убедительно (хотя, может быть, и не с полной технической отшлифо- ванностью) воплотить этот замысел на инструменте. «…После того как учащийся извлек нужные для него умения и знания (заранее «запланированные» педагогом)… разобрался в тексте, правильно и со смыслом играет нотный материал, работа над произведением прекращается», — писал Л. А. Баренбойм, определяя эскизное разучивание как особую форму учебной деятельности. Тем самым она может быть охарактеризована как промежуточная между чтением с листа и доскональным освоением произведения.

Приверженцами эскизного освоения учебного репертуара издавна выступали многие выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги. А. Буасье, например, писала под впечатлением встреч с молодым Листом: «Он не одобряет мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения…

» Эскизную форму работы с учащимися широко использовал в дореволюционную пору профессор Московской консерватории П. А. Пабст. В своих воспоминаниях его ученица А. П.

Островская говорит: «Пабст не любил долго задерживать ученика на одном произведении, он давал возможность проходить и знакомиться с большим количеством пьес, находя, что доделывать их учащийся сможет сам, когда это ему понадобится». Приблизительно так же действовали, как известно, коллеги и младшие современники Пабста — К. А.

Кипп[1] в Москве и Г. Н. Беклемищев (ученик В. И. Сафонова) в Киеве. Аналогичным свидетельством, но хронологически более приближенным к нашим дням, может послужить рассказ воспитанницы Г. Г. Нейгауза Б. Кременштейн: «…

После нескольких уроков Генрих Густавович давал молодому исполнителю свободу действий… до «самого последнего» этапа не доходил. Генрих Густавович сознательно не хотел доучивать пьесу вместе с учеником, «до блеска начищая» каждый выразительный штрих, каждый намеченный оттенок».

Нетрудно заметить, что описанию в данном случае подлежит как раз то, что может быть названо, с большей или меньшей условностью, педагогическим «эскизом». По убеждению видного представителя ленинградской фортепианной школы П. А.

Серебрякова, работа ученика над произведением никак не должна «приводить к уменьшению общего количества пройденных пьес». В отличие от Л. В.

Николаева, считавшего, что «полезнее выучить один этюд так, чтобы он шел блестяще, чем десять выучить хорошо», Серебряков требовал «один этюд выучить блестяще, и десять — хорошо» (Н. М. Растопчина).

Закономерны вопросы: чем же привлекала эскизная форма работы мастеров педагогики? В чем усматривались ее особые, специфические преимущества? Чем конкретно способен обогатить этот вид деятельности учебно-педагогический процесс, какие перспективы сулит он учащемуся-музыканту?

Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий учащегося ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого им музыкального материала, к заметному численному приросту того, что познается и осваивается им в ходе учебной деятельности.

В игровую практику вовлекается значительно больший и разнообразный по составу учебно-педагогический репертуар, нежели это могло бы иметь место при «подтягивании» каждого музыкально-исполнительского «эскиза» до уровня скрупулезно «отработанной», законченной во всех деталях и частностях, до блеска отполированной звуковой картины. Тем самым эскизная форма работы над произведением, равно как и чтение с листа, полной мерой реализует один из центральных принципов развивающего обучения, тот, что требует использования значительного по объему музыкального материала в учебно-педагогической практике.

Заметим, что именно здесь, в возможности обращаться ко «многому» и «разному», причица внимания к эскизной форме занятий выдающихся мастеров музыкального преподавания, убежденных, что ученик должен стремиться по возможности расширить список освоенных произведений, должен узнать и исполнительски опробовать как можно больше произведений, поскольку его первоочередная задача — обладать широким музыкальным кругозором.

Ограничение лимитов времени работы над произведением, имеющее место при эскизной форме занятий, означает по существу убыстрение темпов прохождения музыкального материала. Ускоряется само протекание учебно-педагогического процесса; учащийся встает перед необходимостью усвоения определенной информации в сжатые, уплотненные сроки. Последнее же, как справедливо отмечал Л. В.

Занков, ведет к непрерывному обогащению учащихся все новыми и новыми знаниями, к отказу от топтания на месте, от однообразного повторения ранее пройденного.

Тем самым эскизная форма занятий способствует воплощению в жизнь дидактического принципа развивающего обучения в музыке, утверждающего необходимость повышения темпов работы над учебным репертуаром, интенсивного и безостановочного продвижения учащегося вперед.

Нетрудно обнаружить, что по ряду признаков эскизное разучивание, как форма внутриклассной учебной работы, заметно сближается с чтением музыки с листа. В рамках каждого из названных видов деятельности учащийся постигает значительное число различных музыкальных явлений, причем делает это быстро и оперативно.

В обоих случаях музыкально-образовательный процесс пронизан одними и теми же принципами развивающего обучения. В то же время между эскизным освоением репертуара и чтением с листа существует и определенная разница.

В отличие от однократного, эпизодичного ознакомления с новой музыкой, чем является чтение, эскизное разучивание произведения открывает возможности для значительно более серьезной и основательной его проработки[2].

Учащийся в этом случае не ограничивается единичным, по необходимости беглым ознакомлением с художественным обликом того или иного произведения; проигрывая это произведение многократно, в течение определенного периода времени, он значительно глубже постигает его интонационновыразительную сущность, его конструктивно-композиционные особенности, в конечном счете его эмоционально-образное содержание. Даже не доведя своё исполнение до уровня окончательной технической завершенности — уровня «концертной готовности», он тем не менее полной мерой вбирает в себя основные творческие идеи автора, проникает в глубины его художественно-поэтического замысла. Тем самым музыкальное мышление учащегося, работающего в эскизной манере, вовлекается в весьма сложную по структуре, широко разветвленную аналитико-синтетическую деятельность.

Сказанное позволяет заключить: занятия на инструменте, строящиеся по принципу создания исполнительских «эскизов», имеют все основания быть причисленными к наиболее результативным способам общемузыкального развития учащегося (и, что особо важно, развития музыкально-интеллектуального). Наряду с чтением с листа эти занятия способны приносить особенно весомые результаты в тех ситуациях, когда расширение художественного кругозора, пополнение музыкальнослухового опыта, формирование основ профессионального мышления у обучающихся музыке выдвигаются в качестве первоочередных педагогических задач. (Сказанное, естественно, ни в малейшей степени не умаляет значения эскизных форм музицирования, этого надежного средства обогащения общей профессиональной эрудиции, для всех занимающихся музыкой, как учеников, так и сложившихся специалистов.)

Итак, эскизная форма работы вправе быть широко представленной в учебно-педагогическом обиходе. Ее потенциальные возможности в развивающем обучении принадлежат к особо многообещающим. Между тем в повседневной массовой практике музыкальноинструментального преподавания эскизная форма разучивания произведений используется недостаточно.

Читайте также:  Струнные инструменты – vsti инструменты

Каковы же причины такого положения вещей? В первой и, возможно, главной из этих причин находит наглядное выражение тенденция современной музыкальной педагогики к максимальной «сделанности» каждого номера учебно-исполнительского репертуара.

В условиях ставшего сегодня обычным «обтачивания» ученических программ, скрупулезной, многомесячной шлифовки одних и тех же произведений с целью наведения на них лоска и глянца «холеного профессионализма» эскизным формам работы с материалом действительно с трудом находится место.

Недостаточная распространенность рассматриваемого способа обучения музыкальному исполнительству объясняется и тем, что отнюдь не все педагоги-практики осведомлены о его специфических преимуществах, о тех благоприятных перспективах, которые он сулит формирующемуся интеллекту учащегося.

Факт едва ли не парадоксальный: мало кто из преподающих музыку не наслышан в принципе об исполнительских «эскизах» и их проверенной способности содействовать повышению профессиональной эрудиции, становлению художественного сознания обучающихся.

Однако практика свидетельствует: мало кто действительно реально, полной мерой отдает себе отчет в целесообразности этой формы педагогической деятельности и, соответственно, использует ее в работе с учениками.

Возможно, положение было бы иным, если бы существовала удовлетворительно разработанная и известная широким кругам педагогов методика эскизной работы над музыкальным произведением. Но ее пока что нет.

Специалистами уже обращалось внимание на то, что «важные обязанности педагога», касающиеся эскизного ознакомлены с музыкой как части классной работы, мало освещены в методической литературе.

«Педагоги часто задают вопросы: какого рода музыкальный материал лучше всего давать ученикам для ознакомления? До какого уровня доводить эту работу? Какова при этом роль педагога?»[3].

Поставленные вопросы действительно ждут ответа. Речь идет, по сути, об основах методики эскизного освоения музыкального материала. Поэтому очертим и конкретизируем эти основы.

Источник: https://studme.org/238557/pedagogika/eskiznoe_razuchivanie_muzykalnogo_proizvedeniya

План – конспект открытого урока по специальности «фортепиано» с ученицей 1-го года обучения

  • План – конспект открытого урока
  • по специальности «фортепиано» с ученицей 1-го года обучения (скачать)
  • Выполнила: Ильина Ирина Ивановна
  • преподаватель по классу фортепиано

МБОУДОД «Школы искусств п. Н. Лапсары  г. Чебоксары

  1. Тема урока:
  2.  «Освоение средств музыкальной  выразительности на начальном этапе обучения»
  3. Тип урока: комбинированный
  4. Цель урока: закрепление понятия средств музыкальной выразительности на материале  изучаемых произведений.
  5. Задачи урока:
  6. Образовательные:
  7. – закрепить изученные теоретические знания (штрихи, лад, темп, ритм, мелодия,   динамика),
  8. -продолжить формирование практических навыков (игра штрихами legato, staccato;  работа с динамическими оттенками, исполнение произведения в заданном темпе);
  9. Развивающие:
  10.  – развитие слуха,
  11.  – координация движений,
  12.  -активизировать образное музыкальное мышление через различные виды деятельности.       Воспитывающие:
  13. – воспитывать любовь к музыке,
  14. – воспитывать эстетический вкус,
  15. -воспитывать усидчивость, собранность.
  16. Методические приемы:
  17. -словесный, наглядный, практический;
  18. -активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика;
  19. -прямая и наводящая формы воздействия.
  20. -развитие мышления

Оборудование:  фортепиано,  2 стула, таблица «средства музыкальной выразительности».  Рисунки,  картинки, нотные пособия.   Портрет К.Рейнеке и  А. Пушкина.   Ноутбук

Применение педагогических технологий:

Здоровьесберегающая:

– развиваются мышцы пальцев, что положительно влияет на память, которая будет интенсивнее развиваться..

  • – рациональная организация урока: физкультминутка, включение игровых моментов, гимнастика для глаз, , упражнения на расслабление мышц, упражнение «Радуга» и «Говорящие пальцы»
  • – чередование различных видов учебной деятельности (игра гамм, упражнений сменяется  повторением выученных пьес и слушание музыки).
  • Предварительная подготовка:
  • – разучивание музыкальных произведений;
  • – работа над гаммой
  • Репертуарный план урока:
  • 1. Гамма  До мажор

2.М. Крутицкий «Зима»

3. К. Рейнеке «Скерцино»

4.Д. Кабалевский «Клоуны» (прослушивание)

5.П. И. Чайковский «Старинная Французская песенка» (прослушивание)

6. Г. Галынин пьесы из цикла «В зоопарке» (прослушивание)

План урока:

1.Организационный момент

2.Разминка. Упражнения, направленные свободу двигательного аппарата, пальчиковая гимнастика

  1. 3. Работа с музыкальным материалом
  2. 4.Закрепление пройденного материала – выразительные средства в музыке – с использованием игровой технологии (игра по карточкам, рисунки, картинки)
  3. 5. Итог урока
  4. 6. Домашнее задание
  5. Ход урока:

1. Организационный момент. Приветствие. Озвучивание темы урока, задач.   Посадка за инструментом

2. Разминка.

 Упражнение «Радуга»

Дуговые упражнения над клавиатурой с последующими погружениями в нее. Упражнение вырабатывает свободную ориентировку на клавиатуре и мускульное ощущение расстояния. Руки переносятся дуговым движением свободно и плавно. Можно представить себе, как прозрачная капелька катится по радуге вниз и звонко падает в глубокое озеро.

  • – Нарисуй ее над клавиатурой, а концы радуги пусть звучат, приговаривая:
  • Ой ты, радуга-дуга
  • Под тобой лежат луга.
  • В небе ты повисла, словно коромысло.
  • Я красивую такую
  • В пол минуты нарисую.

Сначала рисуй правой рукой, потом левой. А теперь попробуем вместе двумя руками. Дома повторяй это упражнение.

  1. Упражнение «Говорящие пальцы».
  2. Запомни стишок:
  3. Фокус-покус, трали-вали,
  4. Едет мышь на самосвале.
  5. Ты чего же, это, мышь,
  6. Сверху вниз на нас глядишь?

Кыш! Кыш! Кыш!

  • Проговори – простучи стишок такими пальцами:
  • 1        1    2       2       1        1     3        3
  •  1        1   4       4       1        1      5       5            
  • 1        1    2       2       1         1         3
  • 1        1    4       4       1         1         5
  • Пальчиковая игра: « Волшебный платок» Педагог:

У меня живет проглот – Весь платок он скушал, вот! Сразу стало у проглота Брюшко, как у бегемота! Берём небольшой платок за уголок и  целиком вбираем  его в ладонь, используя пальцы только одной руки. Другая рука не помогает. Сначала одной рукой, потом другой.

Далее проверяем знание ученицей гаммы “До мажор” каждой рукой отдельно в 2 октавы в прямом движении и двумя руками в расходящемся движении. Затем разнообразим  игру гаммы с подтекстовками и в разных темпах: “Гамму я играю громко и играю хорошо”, “А теперь играю быстро – получу оценку “пять”. Сыграть гамму 1-ым и 2-ым пальцем (упражнение на подкладывание первого пальца) .

3. Работа с музыкальным материалом.

  1. Педагог: Какое произведение ты нам сейчас исполнишь?
  2. Ученица: М. Крутицкий «Зима»
  3. Педагог: Скажи, какой характер у пьесы?
  4. Ученица: Грустный, взволнованный немного .
  5. Педагог: Что ты себе представляешь, когда исполняешь это произведение?
  6. Ученица:: Холодную зиму, темный лес.
  7. Педагог: А какая природа зимой?
  8. Ответы ученицы.

Педагог: На первый взгляд – однообразна:  все снег да холод. Но ведь нет: то мороз трескучий ударит, то оттепель.  А какой зимний день разный!   То – сверкающий, солнечный,  звонкий,  то – хмурый, мягкий, тихий…

Зима, пожалуй, самое волшебное время года. Она дарит самые любимые праздники, самые веселые забавы, самые интересные сказки долгими, таинственными вечерами.  И видится зима каждому по-своему. У А.С.Пушкина она – холодная, великолепная красавица, как Снежная  королева.

Вот север, тучи нагоняя, Дохнул, завыл – и вот сама Идет волшебница-зима. Пришла, рассыпалась, клоками, Повисла на суках дубов; Легла волнистыми коврами Среди полей, вокруг холмов. Зима-волшебница очаровывает, околдовывает природу. Все цепенеет, замирает, застывает под ее холодным дыханием. Чародейкою зимою Околдован, лес стоит – И под снежной бахромою Чудной жизнью он блестит…

  •  Композитор, как и поэт, изображает природу только не словами, а звуками.
  • Посмотреть слайды с изображением зимы.
  • Ученица исполняет произведение.

Педагог: как ты думаешь,  композитору удалось передать образ зимы? с помощью каких музыкальных средств выразительности?

Ученица: с помощью минорного лада, медленного темпа, низкого регистра, длинных тянущихся нот

Педагог: Да, длинные половинные ноты создают  ощущение застылости… Сумрачная мелодия, похожая на русскую песню, разворачивается неторопливо, звучит в низком регистре.  А каким штрихом исполняется пьеса?

  1. Ученица: legato
  2. Педагог: один маленький мальчик сочинил слова на эту мелодию:
  3.         Вьюга на дворе
  4.         Заметает.
  5.         На окне узор
  6.         Сверкает.
  7.         Все в снегу.
  8.         Я замерз.

Подходят слова к этой музыке? Попробуй и ты дома придумать текст к этой пьесе.

  • Далее идет работа над звуковедением, динамикой, фразировкой.
  • Физкультминутка.
  • Упражнение для глаз: подвигать глазками (вправо, влево, вверх, вниз)

Упражнение на раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса: поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе со вздохом, поднять ненапряженные руки вверх. Затем легко развести руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уронить расслабленные руки вниз. Руки свободно раскачиваются, пока не остановятся.

  1. Упражнение: свободные повороты  головы (вправо, влево, вверх, вниз).
  2. Педагог: Аня, как называется твое следующее произведение?
  3. Ученица: Скерцино.
  4. Педагог: А ты знаешь, что такое скерцино?

Ученица: Да. Так называется небольшое произведение шуточного характера.

Исполнение пьесы ученицей.

Педагог: Эту пьесу написал немецкий композитор и пианист, дирижер Карл Рейнеке. Он жил более ста лет назад.   (Показать портрет композитора).

Педагог: Какое настроение у произведения?

Ученица: Веселое, радостное.

Педагог: Давай подробнее рассмотрим, какими красками, т.е. какими средствами музыкальной выразительности композитор передал характер в произведении.

Далее делаем небольшой анализ произведения: определяем лад, темп, динамику, штрихи и т. д.

  • Педагог: Аня, какие образы возникают у тебя, когда ты играешь «скерцино»?
  • (Ответ ученицы).
  • Далее идет работа над произведением, выразительным исполнением.

4. Закрепление пройденного материала (выразительные средства в музыке) с  использованием игровой технологии (карточки, рисунки, картинки).

Педагог: А теперь тебе будет вот какое задание. Я дам тебе послушать произведения, а ты определи, какие средства  музыкальной выразительности здесь используются.

1 произведение: звучит Д. Кабалевский  «Клоуны»

2 произведение: звучит П. И. Чайковский «Старинная французская песенка». Во время звучания произведений учащийся выкладывает на стол карточки со средствами музыкальной выразительности, которые, по его мнению, соответствуют данному музыкальному произведению. Далее проходит проверка и обсуждение итогов игры.

Педагог: Ты уже поняла, что можно рисовать не только красками, но также и звуками. Попробуй угадать ряд  животных и показать их на картинках.

  1. Звучит Г. Галынин  «Чижик»
  2.                                   «Зайчик»
  3.                                   «Медведь»
  4.                                    «Лебеди»
  5.                                    «Слон»
  6. 5. Итог урока:

Средства музыкальной выразительности самым непосредственным образом влияют на характер музыкального произведения, его образ.

Отмечая выразительное значение тех или иных средств, целостное восприятие музыки учеником становится полноценнее, осознаннее.

Важную функцию при изучении выполняют  изображение  и слово, они помогают детям проникнуться  необходимым эмоциональным настроем. Активное переживание музыкального произведения помогает восприятию музыки и положительно сказывается на исполнении.

  • 6. Домашнее задание: 
  • – Закрепление пьес «Зима» и «Скерцино»
  • -Придумать слова к «Зиме»
  • – Дома повторять упражнения «Говорящие пальцы» и «Радуга» со словами.

Педагог: На этом наш урок закончен. Спасибо за внимание!

Используемая литература:

1. Смирнова Т. И. «Фортепиано. Интенсивный  курс: методические рекомендации»; М.: РИФ «Крипто-логос», 1992г.

2. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»; М.: «Классика XXI», 2013г.

3. А. Щапов «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище»; М.: «Классика XXI», 2009г.

4. Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста»; М.: «Советский композитор», 1984г.

Источник: http://www.hkki.ru/k-voprosu-ob-otkrytom-uroke/plan-konspekt-otkrytogo-uroka-po-spetsialnosti-fortepiano-s-uchenitsei-1-go-goda-obucheniya

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector