Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена

Когда состоялась премьера , заключительная часть произведения оставила слушателей в недоумении.

Одни говорили, что для полного понимания финала его нужно послушать не один раз, другим казалось, что эту часть было бы лучше вообще изъять из квартета… Необычным казалось не только и даже не столько использование формы фуги в финале струнного квартета, сколько ее грандиозный размах – ей, казалось, тесно было в камерном жанре.

Критики изощрялись в остроумии: «вавилонское столпотворение», «концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов». Не остался без внимания даже недуг, причинивший столько страданий композитору: «Если бы маэстро мог сам слышать свое произведение, то, вероятно, многое было бы изменено».

Впрочем, даже друзья Бетховена, прекрасно понимавшие и ценившие его музыкальное новаторство, задумывались о том, что финальная фуга оказалась слишком грандиозной и самодостаточной для того, чтобы оставаться частью циклического произведения.

По этой причине, когда издатель предложил композитору изменить заключительную часть Тринадцатого квартета, его поддержал скрипач Гольц.

Бетховену их аргументы показались убедительными, в результате этого у Квартета № 13 появился новый финал, а его первоначальный вариант превратился в отдельное произведение, названное Большой фугой (впрочем, некоторые исследователи рассматривают это произведение как Квартет № 17). Позднее Бетховен сделал переложение ее для фортепиано в четыре руки.

Парадокс заключается в том, что с фуги, оказавшейся в конечном итоге «лишней» в квартете, начиналась работа над ним. Создание Большой фуги выглядит закономерным. В поздний период своего творчества Людвиг ван Бетховен довольно часто обращался к полифонии. В качестве примеров можно привести фортепианные («Хаммерклавир») и .

Таким образом, столь грандиозное произведение стало итогом творческих исканий. Своеобразное противоречие заключено в том, что композитор поручает его не большому оркестру, а скромному камерному составу, реализуя принцип «великого в малом». Еще одно диалектическое противоречие подчеркнул автор, пометив в партитуре: «То свободно, то тщательно отделывая».

Форма действительно «тщательно отделана» и весьма сложна.

В развернутом вступлении, названном «увертюрой», основная тема пять раз проводится в различных вариантах – композитор словно предлагает слушателю запомнить ее как следует. В ней есть нечто угрожающее, она подобна грозному «мотиву судьбы».

Далее рядом с этой «тяжелой поступью судьбы» появляется вторая тема – порывистая, исполненная пафоса борьбы, причем излагаются темы одновременно, словно вступая в противоборство уже в экспозиции.

Первая тема широко разрабатывается, кардинально изменяя свой облик вплоть до гротескного оттенка – ее с трудом можно узнать, сохраняются лишь ритмические очертания. В меньшей степени развивается вторая тема, но появляется она неоднократно.

Попытка первой темы вернуться к первоначальному варианту приводит к остановке движения и новому разделу разработки. В нем несколько раз появляется контрапункт, интонационно связанный со второй темой. Развитие нового варианта первой темы исполнено гнева, далее её звенья величественно проводятся в басовом голосе.

Черты фуги как таковой сочетаются с чертами симфонической разработки. Отзвуки вступления возникают в новом контрапункте. Первая тема расслаивается на два голоса. За ферматой следует реминисценция начала экспозиции и первая тема в нюансе pp
. Кода строится на различных вариантах первой темы, а также на второй, проводимой в увеличении.

Первое издание Большой фуги вышло в мае 1827 г. – Людвиг ван Бетховен не дожил до него. Не суждено было композитору дожить и до первого исполнения Большой фуги в качестве самостоятельного произведения. Прошло три десятилетия после смерти автора, прежде чем квартет Хельмесбергера в Вене и «Флорентийский квартет» во Франкфурте решились подступиться к бетховенскому творению.

Об этих музыкантах можно сказать, что они рискнули – и проиграли: для обоих коллективов исполнение фуги обернулось провалом, слушатели обвинили их… в фальшивой игре.

Публика возмущалась напрасно: интонация музыкантов была безупречна, и играли они в точном соответствии с авторским текстом – слушатели приняли за фальшь созвучия, оказавшиеся слишком жесткими для слуха современников.

Лишь с течением времени Большая фуга была оценена по достоинству.

Она прочно заняла место в репертуаре струнных квартетов, среди лучших ее исполнителей – Квартет имени Бородина, Квартет имени Альбана Берга.

Фуга исполняется не только струнными квартетами, но и струнными оркестрами. В частности, широкую известность приобрела запись оркестрового варианта Большой фуги под управлением Вильгельма Фуртвенглера.

Все права защищены. Копирование запрещено

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

  • марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
  • инструментальные речитативы: в Сонате №17;
  • ариозо: в Сонате №31.

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14.

В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части.

Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Некоторые особенности фортепианных сонат бетховена

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны.

Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш.

Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…


В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна.

Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты.

В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов.

Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…


После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

Страница 9 из 11

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 (1787 г.).

Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон (1791-1793 гг., 1794-1795 гг.

), Гайдн изучил и использовал технику Генделя в зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

Будучи в Риме, юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине.

Он предложил Моцарту ознакомиться с коллекцией и переложить некоторые произведения для других сочетаний инструментов. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха для струнного трио, написав прелюдии к ним самостоятельно.

Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи Барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано, K 426 (1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере «Волшебная флейта».

Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг.

Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена и в 3 и 4 частях Героической симфонии (1805 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816 г.

) и финалы фортепианной сонаты № 29 (1818 г.) и струнного квартета № 13 (1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно («Grosse Fuge», «Большая фуга»). Последняя фортепианная соната Бетховена (op. 111, 1822 г.

Читайте также:  Как настроить фортепиано, если в 100 км от вас нет настройщика?

) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении «Missa Solemnis» и в финале 9 симфонии.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

По желанию издателя Артариа, поддержанному близким другом композитора скрипачом Гольцем, фуга была исключена из квартета ор. 130 и в мае 1827 года издана отдельно как ор. 133 с посвящением ученику Бетховена эрцгерцогу Рудольфу.

В списке квартетов Бетховена Большая фуга помечена как квартет № 17.
При жизни Бетховена фуга в виде самостоятельного произведения не исполнялась.

Прошло более тридцати лет после смерти1 автора, прежде чем нашлись квартетные ансамбли, решившие включить фугу в свои программы; это были известный венский квартет Хельмесбергера и не менее знаменитый франкфуртский «Флорентийский квартет».

Оба состава в точности выполнили требования партитуры Бетховена, но это не только не спасло фугу от провала, но даже навлекло на артистов со стороны слушателей напрасные нарекания в том, что они играли фальшиво (см.: 11, 743).

Общеизвестно, что восприимчивость человеческого слуха, как и зрения, способна развиваться. Современники Палестрины, вероятно, ощутили бы физическую боль при слушании творений не только Вагнера, но, пожалуй, даже Гайдна, а современники Рафаэля испытали бы подобные же чувства, увидев картины импрессионистов, Сезанна и Пикассо.

В наши дни Большая фуга входит в репертуар всех крупных квартетных коллективов мира. Отметим примечательный факт. Артисты прославленного Квартета имени Бородина утверждают, что Большая фуга, часто исполняющаяся ими в концертах, полностью доходит до современной аудитории и стала одним из репертуарных современных квартетных произведений.

Довольно часто Большая фуга исполняется и струнным оркестром. В частности, в таком виде она неоднократно звучала в Москве. Автору данной монографии посчастливилось прослушать эту фугу в симфоническом концерте Госфилармонии в прекрасном исполнении струнного состава оркестра под управлением А. В. Гаука.

Широкую известность завоевала запись на грампластинке поразительного по проникновенности исполнения Большой фуги струнным оркестром под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Фуга, исполненная струнным оркестром, кажется яснее, менее жесткой и отчасти теряет ощущение мучительной напряженности, возникающей при исполнении ее смычковым квартетом.

Такое укрупнение состава можно оценить положительно, так как оно делает Большую фугу доступной для более широкой аудитории. Фуга закономерно продолжает и завершает искания Бетховена в области этого полифонического жанра, столь явно сказавшиеся в последний период его творчества (фуги фортепианных сонат ор. 106 и 111 и виолончельной сонаты D-dur ор. 102).

В исполинской Большой фуге, как бы созданной, по словам Ромена Рол-лана, рукой сверхчеловека, Бетховен кладет начало новому типу крупного полифонического произведения, в котором основой становится горизонталь, полнейшая самостоятельность всех четырех линий, при дерзком игнорировании вертикали, то есть созвучия, аккорда, благозвучия.

В Большой фуге Бетховена указан путь нового развития полифонии, по которому пошел крупнейший композитор нашего времени Д. Д. Шостакович.

Форма Большой фуги необычайно сложна. Бетховен сопроводил фугу надписью: «tantot libre, tantot recherchee» («то свободно, то тщательно отделывая»). Эта пометка дает ключ к характеру задуманного автором исполнения.

К фуге подводит вступление с надписью «Overtura» (Allegro, 6/8 — Meno mosso e moderato, 2U — Allegro, 4/4), которое имеет характер фантазии с многократным изменением размера, темпа и тональности. Вступление основано на трех вариантах первой темы фуги и на небольшом заключительном мотиве, служащем в дальнейшем материалом одного из разделов разработки.

Основная тема фуги повторяется с видоизменениями пять раз. «Запомните ее!» — как бы говорит композитор. По В. Г. Вальтеру (7, 48), это угрожающая тема судьбы (пример 199).

Источник: https://kollege.ru/sochineniya/nekotorye-osobennosti-fortepiannyh-sonat-bethovena-variacii-v.html

Фортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред­ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков.

Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности.

В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада.

Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом.

Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью.

Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия1.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная ус­ловная схема периодизации бетховенского творчества.

Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и раз­вития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая рит­мика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в форте­пианной музыке2. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Герои­ческой симфонии».

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки.

Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки.

Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа­зоном и многочисленными новыми выразительными возможно­стями.

Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчерки­вал их современную пианистическую выразительность.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.

В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль.

Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

Формально-конструктивные особенности фортепианных сонат Бетховена

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор­тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра­зом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Ап­пассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений.

Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну­тости, уравновешенности или динамичности.

В разных сонатах Бет­ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет­ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность.

Иногда Бетховен от­клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со­натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и об­щий художественный облик отдельных сонат.

Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе сим­фонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать де­вятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.

Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному мар­шу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских рево­люционных маршей).

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девя­той сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступле­ния встречалась еще раньше в «Авроре».

Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шут­ливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля.

Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные пред­вестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Читайте также:  Музыкальные зашифровки (о монограммах в музыкальных произведениях)

Источник: http://www.beethoven.ru/node/445

Темпоритмические особенности фортепианных сонат бетховена (учебное пособие) – успехи современного естествознания (научный журнал)

1

Учебное пособие «Темпоритмические особенности фортепианных сонат Бетховена» содержит разработку проблемы, связанной с интерпретацией музыкально-временного континуума в творчестве Л.Бетховена на материале фортепианных сонат.

Его появление вызвано стремлением приблизить преподавание теоретической дисциплины «Методика обучения игре на фортепиано» и практического курса «Специальное фортепиано» к потребностям современной художественной и педагогической практики.

Под термином «музыкально-временной континуум» понимается широкий спектр понятий, включающих представления о темпе, ритме, метре, агогике. В педагогическом и исполнительском творчестве вопросы организации музыкального времени остаются наиболее актуальными и востребованными.

Фортепианные сочинения Л. Бетховена составляют основу репертуарной политики музыкального вуза.

Учебное пособие адресуется студентам исполнительских факультетов высших музыкальных учебных заведений, прежде всего – фортепианных, получающих дипломную квалификацию по специальности «Концертный исполнитель, педагог».

Настоящее издание ориентирует студентов на активизацию познавательной деятельности с целью многогранного и глубокого постижения фортепианного исполнительского и педагогического искусства, стимулирование интереса к научно-исследовательской работе, развитие творческого подхода к решению практических задач на пути к мастерству.

Оригинальность, ёмкость и продуктивность представленного учебного пособия заключается в конкретизации и расширении знаний молодых музыкантов по вопросам организации музыкального времени.

Это направление позволяет по-новому взглянуть на традиционные правила, установленные педагогической практикой, и вместе с тем позволяет понять музыкальное творчество Бетховена в единстве духовных и материальных координат, тем самым помогает выработать адекватную стилевую установку.

В качестве «кода узнавания» избираются характерные черты музыкально-временного континуума – темповые обозначения, метрономические указания, ритмоформулы, агогические модели. Диалектика временных отношений становится стилевой детерминантой бетховенского фортепианного творчества.

Темпоритмикабетховенскихсонат получает объёмную характеристику и оригинальную трактовку, чему способствует объединение исторического, теоретического, учебно-методического и исполнительского подходов к исследованию заявленной проблемы.

Найден особый ключ к пониманию секретов мастерства композитора, проясняются стилевые характеристики творчества.

Делается вывод о том, что парадоксальная логика проблем музыкального времени вытекает из особого склада мышления композитора, соединяющего классические и романтические черты.

В учебном пособии представлен опыт исследования темпоритмических особенностей фортепианных сонат Бетховена в ракурсе исполнительского и педагогического творчества: рассмотрены многогранные части музыкально-временного континуума; обнаружены общие и специфические черты в толковании показателей музыкального движения; найдены критерии выявления художественной образности в фортепианной музыке Бетховена на основе аргументированного применения темпоритмических средств; обоснована система временных координат и включение её в структуру музыкального континуума как источника художественных идей композитора; произведена адаптация понятий «темп» и «ритм», «метр и агогика», проявляющихся на разных уровнях музыкального целого, к современным условиям.

Учебное пособие состоит из 7 разделов: «От автора», Введения, четырёх глав и «Послесловия». Предлагаются вопросы и задания для самостоятельной работы студентов. Список литературы состоит из 2 частей: основной, насчитывающей 70 источников, и дополнительной, содержащей 11 источников. В ходе изложения аналитических материалов приводятся музыкальные примеры из фортепианных сочинений Бетховена.

Во Введении представлена краткая характеристика Бетховена в контексте эпохи, выделены некоторые черты фортепианного стиля. Подчёркивается, что бетховенский стиль – понятие динамичное и эволюционирующее. Констатируется, что темпоритмика как один из элементов музыкальной композиции, по-разному проявляется в фортепианных сонатах, отражая эволюцию авторского стиля.

Глава первая состоит из двух параграфов: «Характеристика темповых обозначений: парадоксы восприятия», «Темп в цифровых показаниях метронома» и прослеживает динамику восприятия скоростных понятий, обозначенных словесными ремарками в фортепианных сонатах Бетховена.

Уточняется значение дефиниции «темп», конкретизируются характеристики темпов в соотношении с цифровыми показаниями метронома. Проводится анализ шкалы градаций темповых обозначений. Первостепенное внимание уделяется парадоксам восприятия темповых и метрономических показателей.

Отмечается противоречивость обозначений бетховенских темпов, соотношение которых между собой не пропорционально реальной скорости движения. Предлагаются оригинальные методы толкования темповых указаний.

Уточняется значение цифровых показаний бетховенского метронома, создающих некий коридор движения, устанавливающих начальную пульсацию, задающих и обеспечивающих исполнительскую энергетику движения. Подчёркивается, что пульсация не должна восприниматься прямолинейно, ограничивая свободу пианистической настройки и маневрирования. Конкретизируются и систематизируются разные образы темпового движения.

Глава вторая состоит из трёх параграфов: «Ритмика: комплексный подход», «Простые и сложные ритмы», «Отношения ритма и метра» и посвящена взаимосвязи текстовых показателей музыкального движения, конкретизирующихся в размере и ритмическом рисунке.

Предлагается комплексный анализ ритмических особенностей композиторского почерка, выделяются специфические аспекты восприятия музыкального ритма и метра, обобщаются и классифицируются их характерные особенности и качества.

Исходя из анализа фрагментов фортепианных сонат Бетховена, констатируется, что метроритмика является одним из наиболее важных компонентов, определяющих авторский стиль.

Глава третья состоит из двух параграфов: «Тактовый ритм», «Такты высшего порядка» и сфокусирована на анализе тактового движения в композиции и драматургии фортепианных сонат Бетховена. Тактовая ритмика, определяемая синтаксическим строением музыки, представлена как компонент, придающий темпу эластичность.

Обосновываются колебания ритма внутри бетховенского такта. Подчёркивается, что «управление» тактовым ритмом является важным исполнительским средством. Проводится разграничение понятий tempo ordinaro и tempo affettuoso, играющих существенную роль в бетховенских сонатах разных периодов.

Выявляется разноплановая смысловая природа «открытых» композиционных фрагментов, тактов, не обеспеченных традиционным членением.

Глава четвёртая «Агогика: осознанная необходимость свободы движения» выделяет агогику как индивидуальное выразительное средство исполнителя, не имеющее принципиальной фиксации в тексте. Проводится разграничение терминов «агогика» и «tempo rubato».

Анализируются фрагменты, не содержащие специальных указаний, но укладывающиеся в движение tempo rubato. Выявляются текстовые ориентиры, позволяющие добиться органичности музыкального движения. Подчёркивается вариативность бетховенской агогики.

Рассматриваются различные варианты расшифровки свободного движения.

В заключении подводятся общие итоги, конкретизируются принципы исполнительского и педагогического подхода к интерпретации фортепианных сонат Бетховена, обобщаются темпоритмические качества бетховенских сонат, фиксируется факт неисчерпаемости художественных идей композитора.

Подчёркивается, что уникальность его творчества состоит в сохранении констант классического мироощущения и свободе творческого экспериментирования.

Констатируется, что исполнительское прочтение представляет многогранное явление, где основополагающим является умение оперировать временем, стилистически адекватно организовывать музыкально-временной континуум, в котором разворачивается событийный ряд произведения.

Полученные выводы призваны стимулировать художественно-ассоциативное мышление исполнителей и способствовать выстраиванию органичных музыкальных интерпретаций.

Библиографическая ссылка

Смирнова Н.М. ТЕМПОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ БЕТХОВЕНА (учебное пособие) // Успехи современного естествознания. – 2010. – № 9. – С. 26-28;
URL: http://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703 (дата обращения: 18.02.2020).

Источник: https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=8703

Изучение фортепианных сонат Бетховена в детской музыкальной школе (методический анализ сонат op.10 1 и op.49 1) – PDF Free Download

1 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств 5» г. Иркутска Изучение фортепианных сонат Бетховена в детской музыкальной школе (методический анализ сонат op.10 1 и op.49 1) Методическая разработка Выполнила: Алтаева Л.А. Иркутск 2017

2 Изучение фортепианных сонат Бетховена в детской музыкальной школе (методический анализ сонат op.10 1 и op.49 1): методическая разработка / сост. Л.А. Алтаева. Иркутск: МБУ ДО «ДШИ 5», с. В методической разработке Л.А.

Алтаевой содержится исполнительский и педагогический анализ избранных сонат великого композитора Людвига ван Бетховена ( ) представителя венского классицизма в музыке. Работа предназначена для преподавателей и учащихся фортепианных отделений детских музыкальных школ и школ искусств. Рецензент: И.А.

Арзуманов, доктор культурологии, профессор ФБГОУ ВО «Иркутский государственный университет»

3 Музыкальное обучение школьника в фортепианном классе должно постепенно развивать в нем весь комплекс пианистических возможностей. Полифонические произведения дифференцируют слух, вырабатывают навыки координации отдельных, независимых друг от друга линий, учат осмысленному произнесению текста, дают представление о фортепианной фактуре как о многоголосной, многотембровой партитуре.

Этюды и упражнения призваны совершенствовать игровые приемы, помогают ученику приспособиться к различным типам фортепианной фактуры и, кроме того, дисциплинируют волю, развивают выдержку и выносливость. Назначение ансамблевой литературы воспитание партнерских качеств в совместной игре.

Многочисленные пьесы знакомят с неповторимостью и индивидуальностью стиля каждого композитора, в них отражено все богатство жизни во всех ее мельчайших проявлениях. Среди всего разнообразия жанров, представленных в репертуаре музыкальной школы, сочинения крупной формы, в частности, сонаты, занимают особое место.

Можно сказать, что жанр сонаты с его сложным драматургическим развитием синтетически вобрал в себя весь комплекс технических и выразительных возможностей и является вершинным достижением в искусстве как композитора, так и исполнителя. Исполнение классической сонаты требует от пианиста определенной зрелости, мастерства, достаточно развитого музыкального мышления, культуры и интеллекта.

Не случайно поэтому знакомство с лучшими образцами сонатной формы начинается для школьников сравнительно поздно, после предварительной подготовки на материале более доступном. Это могут быть легкие сонатины таких композиторов, как Ф. Шпиндлер, Я. Ваньхаль, М. Клементи, Ф. Кулау, Д. Чимароза, а также нетрудные опусы в этом жанре Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л.

ван Бетховена (Шесть легких сонат Моцарта, Шесть сонатин Гайдна, сонатины и Три «Курфюрстские» сонаты Wo 047 Es-dur, f-moll, D- dur Бетховена). Приблизительно к пятому классу среднестатистический ученик накапливает необходимый профессиональный, музыкальный, да и просто жизненный опыт, позволяющий ему браться за исполнение классической сонаты.

И если сочинения Гайдна и Моцарта психологически более доступны и органичны для детского восприятия, то сложный мир музыки Бетховена для летнего ребенка представляет серьезную трудность. Причины в уникальности, самобытности творческого гения Бетховена, в неординарности его трагической судьбы, в особенностях его эстетики. Музыка Бетховена тесно переплетена с событиями его жизни.

Известно, что сонаты композитор писал на протяжении почти всей творческой жизни – в течение 30 лет. Сонаты были делом всей жизни Бетховена. Они стали своего рода летописью его духовной жизни. Исследователи отмечают «нарастающее ощущение биографичности произведений Бетховена, а в

4 последних сочинениях и автобиографичности». 1 В связи с этим знакомство с биографией великого мастера является для учеников не просто пожеланием, а необходимым условием для проникновения в дух его музыки. Можно порекомендовать для прочтения книги «Жизнь Бетховена» Ромена Роллана, а также «Один против судьбы» Антонина Згоржа они хороши для первого знакомства.

Музыкальный язык предшественников Бетховена подчас представлял собою набор стереотипных оборотов своего рода «формул вежливости». В эпоху «галантного стиля» подлинные чувства принято было скрывать под маской светской любезности. В творчестве Бетховена впервые эмоции выражаются столь открыто и непосредственно. Впервые музыкант позволил себе быть самим собой.

Музыкальный язык Бетховена во многом нетипичен, индивидуален, он поражает своей новизной и оригинальностью. Необычно все: динамические контрасты, частые sforzando, мощные нарастания силы звука (rinforzando), неожиданные обрывы и спады в динамике, стремительные звуковые потоки гаммообразных и арпеджированных пассажей. Фактура бетховенских произведений оркестральна.

Она «стремится вырваться из границ узкой специфики фортепианной звучности». 2 По свидетельству современников композитора, Бетховен сам был превосходным пианистом, а импровизируя, создавал законченную сонатную форму. Бетховенская фактура предъявляет большие требования к исполнителю. Нужно обладать достаточно подготовленным аппаратом.

Во многом техника может быть сформирована на материале этюдов Карла Черни ( ) ученика Бетховена. Это, главным образом, сборник этюдов в редакции Г. Гермера и «Школа беглости» ор Из 32-х фортепианных сонат Бетховена в школьной практике получили распространение следующие: Соната f-moll ор. 2 1, Соната c-moll ор.10 1, Соната E-dur ор.14 1, Соната g-moll ор.49 1, Соната G-dur ор.

49 2, Соната G-dur ор.79. По степени трудности их условно можно распределить таким образом: Соната G-dur ор класс; Соната g-moll ор класс; Сонаты f-moll ор. 2 1, c-moll ор.10 1, E-dur ор.14 1, G-dur ор.79 7 класс. Наиболее популярны среди них сонаты c-moll ор.

10 1 и g-moll ор Интересно остановиться подробнее на этих сонатах, так как они являют собою разные грани творческого гения Бетховена и столь же не похожи друг на друга, как и две части 32-й сонаты op. 111, относительно которой бытует мнение, что все исполнители делятся на тех, кому лучше удается первая ее часть, и тех, кто хорошо играет вторую.

Так же и с этими двумя сонатами: в педагогической практике они, пожалуй, предназначены для разных типов учащихся. 5-я соната c-moll, драматическая, действенная для ребят 1 Фейнберг С. Бетховен. Соната op Исполнительский комментарий. В кн.: Из истории советской бетховенианы. М., Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

5 волевых, темпераментных; 19-соната g-moll, светлая, тихая, но вместе с тем психологически тонкая для учащихся с камерно-лирическим складом натуры. Замечательно, если кому-то из юных исполнителей одинаково хорошо удастся передать и то, и другое. Соната c-moll op.

Читайте также:  Что такое брасс-квинтет, диксиленд и биг-бенд виды джазовых ансамблей

10 1, написанная в 90-х годах XVIII века, является одним из ранних c-moll'ных вдохновений композитора. До нее в этой тональности было написано лишь Трио для скрипки, альта и виолончели op.9 3 ( ).

Далее в этом величественном ряду следуют такие творения, как «Патетическая» ( ), 32-я соната ( ), 3-й фортепианный концерт (1800), 32 вариации для фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано op ( ), 5-я симфония.

Использование данной тональности для написания музыки драматической, мужественно-героической можно встретить еще у Баха (прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»). Традиция подобного толкования до минора прослеживается и в творчестве Моцарта (Соната К 457 и Фантазия К 475, фортепианный концерт 24).

Антологию до минорных шедевров можно продолжить: Шопен. Этюд op.10 12, Прелюдия op и т.д. Приступая к работе над 5-й сонатой Бетховена, ученик должен непременно ознакомиться хотя бы с некоторыми из перечисленных произведений, чтобы настроиться на нужный лад. I часть. Allegro molto e con brio.

Этой ремаркой автор обозначил огненный, мятежный характер музыки. Конфликт дан уже в первой фразе. Это излюбленное бетховенское противопоставление двух разных начал; примеры этого можно встретить в сонатах 17 d-moll, 23 f-moll. Впервые прием драматического конфликта внутри темы был найден Моцартом в сонате c-moll К 457.

Обращает на себя внимание сходство в построении обеих тем: те же восходящие арпеджио («фанфарный ход»), рисующие образ некой беспощадной силы. Отвечают им нисходящие мелодические интонации вздохов трепетные и человечные. У Бетховена ритм арпеджио более импульсивен, он обострен пунктиром, ответ же более лаконичен.

Перед начинающим пианистом встает задача яркой передачи контраста, быстрого эмоционального переключения с острого пунктира на выразительное интонирование 2-го элемента и затем опять на forte первого. После некоторого затишья в piano следует внезапное rinforzando, на смену настороженным репликам pianissimo вновь динамическая вспышка fortissimo.

Ни в коем случае нельзя смягчать контрасты динамики, усредняя таким образом характер каждого фрагмента. Но не менее опасны здесь и эмоциональные преувеличения. «Под темпераментом многие понимают безудержную горячность и необузданную стремительность. Между тем подлинный темперамент художника только тогда и ценен, когда он соединяется с чувством меры и мудрой сдержанностью. Это соединение огненного темперамента и безукоризненного чувства меры было присуще гению Бетховена». 3 Пульс этого сонатного allegro энергичный и страстный. 3 Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена. М., С. 45.

Источник: https://docplayer.ru/64118864-Izuchenie-fortepiannyh-sonat-bethovena-v-detskoy-muzykalnoy-shkole-metodicheskiy-analiz-sonat-op-10-1-i-op-49-1.html

Сонатное творчество

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.

Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке.

В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром.

Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии.

И жалобные интонации мольбы «страха и скорби» , и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.

Новое в «Патетической» – обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.

Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений.

Вторая соната A-dur – светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части – начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27).

Вершина этой линии – Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии.

Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле – равноценная с ним самостоятельная часть.

Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности.

В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям.

И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.

Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала.

Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате

«Аппассионате» f moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.

Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала.

Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги.

Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.

Преображается главная тема и побочная партия.

Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы».

Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.

Вторая часть – конкретный лирический этюд цикла – написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие.

Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы.

Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.

Финал весь – вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза.

И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс – вот завершающие образы сонаты.

Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, – готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат – Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 – 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода.

Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво – колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие.

Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов – романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты.

Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством канителенные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например, в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты.

Это Adagio – с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли – несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:

Идея этой сонаты – возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой – выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.

композитор бетховен музыка симфонический

Источник: https://studwood.ru/541255/kulturologiya/sonatnoe_tvorchestvo

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector