Тайное в музыке
Тайное в музыке
Из всех видов искусства музыка обладает наибольшим количеством тайных знаков и шифров. Во многих музыкальных произведениях разных эпох содержатся скрытые сообщения, которые историки смогли расшифровать.
Конечно, большинству музыкантов-профессионалов они известны, а вот рядовым слушателям вряд ли: ну звучит произведение, слушать его приятно, ноты и ноты, а о его шифрах, как говорится, они «и слыхом не слыхивали».
Но согласитесь, если знать скрытый смысл сочинения, или тайные значения, ловко спрятанные в нем автором, то и слушать его интереснее!
Одной из самых популярных шифровок, распространенных в музыкальном искусстве, начиная с XVII века, является монограмма. Наверняка, вы знакомы с этим понятием. Оно означает соединение букв имени или фамилии в единый символ.
Каким же образом композиторы создавали ее и использовали в своих сочинениях? Все просто: для обозначения музыкальных звуков, как известно, всегда применялись буквы латинского алфавита (с – до, d – ре, е – ми, f – фа, g – соль, a – ля, h – си), если композитор находил эти буквы в своем или чьем-то имени, он составлял шифр.
Самая известная монограмма всех времен и народов берет свое начало от фамилии величайшего немецкого композитора И.С. Баха – «B A C H». Вглядитесь в нее: каждая буква обозначает определенную ноту: В – си бемоль, А – ля, С – до, Н – си. Если сыграть эти ноты по порядку, получится музыкальная тема-монограмма.
Ее неоднократно использовал в своих сочинениях сам Бах, она часто звучит, например, в «Credo» Мессы си минор. Исследователи считают, что композитор зашифровал в этой теме символ креста, ведь он был очень религиозным человеком и вносил в свои партитуры сакральные смыслы. Многие композиторы брали эту последовательность звуков за основу своих произведений.
На сегодняшний день таких сочинений насчитывается около четырех сотен.
Создавал монограммы и композитор-романтик Р. Шуман. Например, в его «Карнавале» сплошь и рядом звучит такой мотив: «A Es C Н» — «ля ми-бемоль до си». А спрятал в этой теме композитор несколько значений: это свои инициалы – «SCHA» (SCHumAn), и название города – «ASCН» (Аш – город в Богемии), где когда-то он встретил свою самую первую любовь.
Из своих инициалов создал и монограмму Д. Шостакович. А звучит она так – «D Es C H» (DShostakovitch) – «ре ми-бемоль до си». Если хотите услышать этот знаменитый мотив, послушайте Скерцо Симфонии № 10.
А вот выдающийся композитор современности Р. Щедрин пошел дальше – он написал «Диалог с Шостаковичем», используя не только монограмму его имени, но и свою – SH CHED. Вот так две крупнейшие фигуры XX века не только встретились, но и «побеседовали» на страницах партитуры.
История музыки знает и весьма любопытный и забавный случай использования монограммы. Известный композитор Н. Мясковский, будучи студентом, использовал этот прием для того, чтобы пошутить над своим строгим педагогом по композиции – А.К. Лядовым.
В основу своего сочинения он положил мотив – B-re-gis La-do-fa. Уже расшифровали? Да-да, именно – «Берегись Лядова». Если хотите узнать, как в оригинале звучит это предостережение, послушайте 1 часть Третьего струнного квартета.
Подобных шифров в музыке существует множество. Композиторы зашифровывали в ней имена, цифры, ребусы, религиозную символику и многое другое. Музыка – удивительный язык. Вслушайтесь в эту речь, и возможно, услышите нечто особенное и доныне неизведанное.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Источник: http://soundtimes.ru/muzykalnaya-shkatulka/o-muzyke/tajnoe-v-muzyke
Тайны музыки: что может быть зашифровано в нотном тексте
?barucaba (barucaba) wrote,
2017-11-29 03:00:00barucaba
barucaba
2017-11-29 03:00:00
Музыка — неисчерпаемый в своих загадках художественный мир, наполненный знаками, неуловимо-уникальными смыслами и символами. Одна из таких загадок — музыкальная монограмма — последовательность музыкальных нот, которая может служить для обозначения скрытого сообщения, как правило, с помощью установленного соответствия между нотами и буквами.
Наиболее распространёнными и известными примерами являются произведения композиторов, в которых они использовали свои собственные зашифрованные имена или имена своих друзей в качестве тем или мотивов.
Составление музыкальных монограмм было популярным уже в XVI веке. Считается, что этот метод был впервые использован Жоскеном Депре в его мессе «Hercules Dux Ferrariae». Теоретик музыки Джозеффо Царлино назвал этот метод Soggetto cavato.
При этом способе шифрования гласным буквам в тексте ставятся в соответствие слоговые названия ступеней звукоряда (ut, re, mi, fa, sol, la) Гвидо д’Ареццо (нота до называлась ut).
Таким образом, имя адресата «Hercules Dux Ferrarie» («Геркулес, герцог Феррарский», посвящена патрону Жоскена Эрколе д’Эсте) превращается в re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, что в современной музыкальной нотации записывается как D-C-D-C-D-F-E-D.
Есть у Жоскена Депре и месса под названием «La sol fa re mi», где в основу композиции положена одна настойчиво повторяющаяся фраза. По словам Генриха Глареана, швейцарского ученого и теоретика музыки, этой фразой Жоскен зашифровал свой ответ неизвестному высокому покровителю — «laisse faire moy» (не мешай мне!).
В немецкой системе обозначений, ноты от до до си обозначаются буквами латинского алфавита C, D, E, F, G, A, H. В этой системе си-бемоль обозначается как B, си-бекар — H.
Самый известный пример такой монограммы — мотив B-A-C-H, который был использован Иоганном Себастьяном Бахом, а также его современниками и более поздними композиторами.
Бах понимал, что его имя может быть записано на нотном стане, и неоднократно использовал этот факт в своих произведениях.
Самым известным из примеров стал незаконченный цикл Искусство фуги, в котором последний Contrapunctus — сложнейшая тройная фуга — заканчивается вскоре после введения третьей темы — BACH. В рукописи содержится сообщение сына композитора, Карла Филиппа Эмануэля Баха, который утверждал: «В момент, когда BACH появляется в противосложении, композитор умер».
Среди других композиций, где Бах использовал монограмму своей фамилии, канонические вариации «Vom Himmel hoch da komm 'ich her» и ряд менее известных произведений, таких как симфония f-moll (BWV 795)
и последняя фуга из первой тетради ХТК. Значимым является тот факт, что мотив BACH является примером мотива креста (imaginatio crucis, chiasmus), который использовался в барочной музыкальной риторике, в страстях и других произведениях христианской тематики.
Мотив BACH на нотном стане
О существовании этого мотива знали современники Баха: о нём говорится в Musicalisches Lexikon Иоганна Готфрида Вальтера, он появляется и у сына Баха Иоганна Кристиана и ученика Баха — Иоганна Людвига Кребса. Наибольшую популярность мотив получил в XIX веке, когда музыка Баха стала предметом особого интереса музыкантов и музыковедов.
Всего насчитывается около 400 произведений 330 различных авторов, в основе которых лежит мотив BACH. Самые известные из них:
1845: Роберт Шуман: 6 фуг на имя: Bach для органа ор. 60.1855: Ференц Лист: Фантазия и фуга на BACH для органа (aр. 1871 для фортепиано).
1878: Николай Римский-Корсаков: Вариации BACH для фортепиано.1900: Макс Регер: Фантазия и фуга BACH для органа.1910: Ферруччо Бузони: Fantasia contrappuntistica для фортепиано.1926: Арнольд Шёнберг: Вариации для оркестра op. 31.1932: Франсис Пуленк : Вальс-импровизация на имя Bach для фортепиано.1937: Антон Веберн: Струнный квартет (серия на основе мотива BACH).1964: Арво Пярт: Коллаж на BACH.1968: Альфред Шнитке: Quasi Una Sonata.
Другие композиторы тоже искали способы, чтобы увековечить свои имена и послания в нотации. Сталкиваясь с необходимостью создать монограмму на основе текста, содержащего буквы, которым нельзя поставить в соответствие ноты, композиторы пропускали их, или использовали фонетическое замещение. Например, Роберт Шуман использовал лишь S-C-H-A (E♭, C, B♮, A), чтобы подписаться своим именем в цикле фортепианных миниатюр «Карнавал». Шуман назвал «Карнавал» «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.).
Очень интересное и необычное посвящение использовал русский композитор Николай Мясковский в Квартете для струнных No. 3 — B♭, D, G♯, A, C, F, что равнозначно B, Re, Gis, La, Do, Fa — «берегись Лядова». Анатолий Константинович Лядов — русский композитор, дирижёр и педагог, профессор Петербургской консерватории, учитель Н.Я. Мясковского.Ещё одна из самых известных музыкальных монограмм — D, E♭, C, B (= D, S, C, H) использовалась Дмитрием Шостаковичем (D. Sch
Источник: https://barucaba.livejournal.com/287020.html
Скрытые послания в музыке
Нетрудно вообразить места применения знаний того, как в неявном виде поделиться какой-то информацией, введенной в артефакты массовой культуры. Сегодня в большинстве случаев в скрытии каких-то посланий в музыке нет ровно никакой практической нужды — это лишь приятные бонусы для особенно ярых поклонников музыкальных коллективов.
Вплетение посланий в слова песен и меняющиеся краски рисунков в оформлении музыкальных альбомов здесь, конечно, не рассматриваются. Начнем с простых способов, не имеющих отношения к информатике и вычислительной технике.
Наиболее очевидно наложить такие звуки, которые в воспроизведении грампластинки в обратную сторону на бытовом электропроигрывателе или специальной аппаратуре дадут разборчивую человеческую речь.
Бэкмаскинг
Потенциал подобной техники увидел ещё изобретатель фонографа Томас Эдисон, а впервые ею воспользовались пионеры электронной музыки в 50-ых годах прошлого века, хотя, конечно, популяризации приемов бэкмаскинга мы обязаны группе Beatles.
В частности, под воздействием марихуаны Леннон прокручивал пленки задом наперед, и полученный звук его очень заинтересовал. Первой песней со скрытым сообщением была Rain. Цензуру таким образом обходил, например, Фрэнк Заппа, звукозаписывающий лейбл которого не пропустил некоторые строчки.
Better look around before you say you don't care.
Shut your f…ing mouth 'bout the length of my hair.
How would you survive, if you were alive, shitty little person?
Менее известен прием наложения человеческой речи в ускоренном или замедленном виде, которым воспользовался Джими Хендрикс для песни Third Stone from the Sun.
Если ускорить версию трэка в издании The Jimi Hendrix Experience: 1966–1967 в два раза (или проигрывать пластинку на 33⅓ оборота в минуту на скорости в 45), можно услышать отчетливый диалог космических пришельцев, изображаемых Джими и его менеджером.
Хендрикс: Star fleet to scout ship, please give your position. Over.
Чэндлер: I am in orbit around the third planet of star known as Sun. Over. Хендрикс: May this be Earth? Over. Чэндлер: Positive. It is known to have some form of intelligent species. Over.
Хендрикс: I think we should take a look. (Джими издает звукоподражания космическому кораблю)
Спад интереса к скрытию посланий в обратном направлении или в проигрывании с повышенной скоростью связан, в первую очередь, с переходом на цифровые носители, проигрыватели которых далеко не всегда имеют функционал реверсирования проигрывания и его ускорения.
Не стоит скрывать создание в конце 80-х в Калифорнии и некоторых других штатах законопроектов против заложения в музыку сообщений: фанатизм поиска пасхалок помог находить «послания антихриста» практически везде.
Начало слухам о смерти Пола Маккартни положил именно бэкмаскинг.
Рисунки в спектрограмме
Получить спектрограмму легко, возможно ли восстановить звук по спектрограмме? Да, но со значительными аппроксимациями, что никак не помешает создать музыку, которую нужно не слушать — всё равно получится жуткий металлический звон, — а смотреть.
Такой музыкой является, к примеру трэк стороны B сингла Windowlicker британского электронного музыканта Aphex Twin, чаще всего называемый «Уравнение» или «Формула», но имеющий более эпатажное название:Пропустите до 5:30, чтобы увидеть патентованную ухмылку Ричарда.
Прием не был нов даже в 99-ом году: к примеру, вот конец трэка Windowlicker:Легко догадаться, что будет в трэке Look глитч-альбома Songs About My Cats.
Использование особенностей носителя
На виниловой пластике возможно напечатать две дорожки, как это иногда случалось.
Например, в оригинальном издании The Monty Python Matching Tie and Handkerchief 1973 года мало того, что не были подписаны стороны пластинок, и не имелось списка трэков, так ещё и на стороне B были нанесены две паралелльные друг другу концентрические дорожки.
Для прослушивания скрытой песни на «трехсторонней» пластинке была необходима лишь удачная установка иглы.Такую же выходку провернул Mad Magazine на диске It’s a Super Spectacular Day, только дорожек было 8. На каждой из них красочно расписывались неприятности, которые могут с вами сегодня произойти.
Записи в несколько дорожек были популярны ещё в 50-ых, но, как правило, использовались лишь в пластинках с аудиорассказами для детей, что позволяло получить несколько различных историй с одной двухсторонней пластинки.
Формат данных компакт-диска, описанный в Красной книге, допускает так называемый прегап — отступ от первого трэка. По умолчанию, он длится две секунды и содержит тишину. Множество музыкантов размещали в прегапе аудиоматериалы. К сожалению, обновление в Windows 95 сделало невозможным доступ системы к прегапу первого трэка, видимо, ради поддержки формата CD-Extra. Однако цифровые данные можно размещать следующим способом.
Винил, модемный сигнал, ZX Spectrum и программы
Как записать текстовый файл на виниловой пластинке? Американский коллектив Information Society смог без труда это сделать: название трэка 300bps N, 8, 1 (Terminal Mode or Ascii Download) альбома Peace and Love, Inc. явным образом указывало на то, как можно прочесть их послание. Модем на 300 бод позволял получить текстовый файл, содержавший рассказ группы о давлении на них бразильских государственных структур. Непонятно лишь, почему они выбрали столь странный формат для рассказа.Скрытый текст
Источник: https://habr.com/post/148655/
Монограммы-шифры в фугах отечественных композиторов в последней трети XX века
И. И. Васирук
МОНОГРАММЫ-ШИФРЫ В ФУГАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
Работа представлена кафедрой теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Л. П. Казанцева
Автор статьи обращается к фугам отечественных композиторов последней трети XX века и обнаруживает в них различные виды музыкальных монограмм, описывает способы внедрения их в музыкальный текст и выявляет семантическую роль таких звуковых комплексов. В статье отмечается важность монограммирования в раскрытии содержания современных фуг.
The author of the article touches upon the fugues created by the Russian composers in the last third of the 20th century and finds out various kinds of musical monograms in them.
He describes the methods of their introduction into a musical text and reveals the semantic role of these sound complexes.
The author marks the importance of monogramming in disclosing of contemporary fugues' content.
Монограмма — одно из распространенных явлений в искусстве. Определяемая как «сплетенные в виде вензеля начальные бук -вы имени, фамилии»1, монограмма в таком качестве существует в изобразительном искусстве (например, в гравюрах Альбрехта Дюрера).
Компоненты имени художника, сводимые в единовременную запись, обнаруживают в монограмме графичность, изобразительность.
Изобразительные символы в виде бабочки, цветка, звезды, геометрической фигуры, в которых буквы имени загадочно переплетены или оказываются созвучными имени или фамилии автора, заменяют «подпись» на произведениях художников.
Однако схематичные «узоры», витиеватая «вязь» монограмм, встречаются и в литературе (экслибрисы), и в скульптуре (высеченные вензеля фамилий на надгробиях), и в музыке (музыкальные шифры-коды). Таким образом, монограмма синтетична, она включает в себя вербально-словесный ряд (буквенная запись в свернутом, иногда скрытом виде) и изобразительный элемент
(рисунок, ассоциирующийся с именем художника, изображение инициалов в виде вензеля), при этом играет роль знака, кода, позволяющего расшифровывать большую часть означаемого внутри монолитной за -писи. В этом проявляется ее многомерность, что и определяет распространенность в различных видах искусства.
В музыке монограммы конструируются из звуков, соответствующих буквам имени, фамилии или инициалам композитора. Перевод словесного первоисточника в музыкальные звуки происходит как по буквенной (А, В, С, В…), так и по слоговой (Щ Яе, М1, Б а, 8о1…) системам соотношений.
Возможны смешения буквенных и слоговых обозначений. В таком качестве создания монограмм музыковед М. Аранов-ский усматривает специфику отечественной традиции конструирования монограмм, что наглядно демонстрирует полный вариант монограммы Д.
Шостаковича в «Пассакалии и фуге» астраханского композитора А. Рындина:
4 1
Тема пассакалии из цикла «Пассакалия и фуга» А. Рындин.
«Абстрактно-высотные схемы», как называет монограммы М. Михайлов2, в огромном разнообразии представлены в фу -гах отечественных композиторов последней трети XX в.: BACH, DSCH, личные монограммы современных авторов.
Они всегда присутствуют в фугах в виде закрепленного звукового комплекса и как слова, «спрятанные в музыке», наделяются своими первоначальными свойствами утаенное -ти и сокрытости, «тайным внесением» (А. Берг), вследствие чего монограмма представляет собой тайнопись, доступную лишь посвященным.
Действительно, смысл загадочных узоров становится понятным, если знать секрет таинственного шифра.
Особой духовной значимостью обладает монограмма BACH, шифрующая фамилию И. С. Баха, и громадное количество написанной на ее основе музыки -лучшее тому подтверждение. В XX в. множество композиторов сочли возможным прикоснуться к этому глубокому образу
и продемонстрировать не просто мастерство, изобретательность в обращении с темой, но собственный взгляд, собственное понимание ее, свое толкование. Л.
Любовский называет ее суровой, внутрен-не напряженной и контрастной, высказывая предположение: «не отражение ли это вечного движения жизни, модели мира в ее нестабильной стабильности?»3. И.
Ре-хин хотел «продолжить традицию «шифровки» нот BACH и специально сочинил тему фуги на эти звуки»4.
Отечественные композиторы последней трети XX в. по-разному и вводят в своп полифонические сочинения «бахов мотив» (Я. Гиршман).
Чаще монограмма BACH выступает «ядром», инициальным мотивом темы фуги, после чего идет «развертывание», общие формы движения.
Сопоставление монограммы с интонационно нейтральным материалом по типу «ядро-развертывание» способствует выделению, узнаванию начального мотива:
Тема фуги из цикла «Прелюдия и фуга на тему BACH» И. Ассеев.
Тема фуги in b (B-A-C-H) из цикла «Симфонические фуги». К. Сорокин.
Монограммы-шифры в фугах отечественных композиторов последней трети XX века
Из-за предельного лаконизма монограмм и тенденции к протяженности в структурировании современных тем монограмма много реже может брать на себя
роль темы-тезиса всей фуги. Однако самодостаточность четырех звуков для темы очевидна в фуге на тему BACH из Дивертисмента Э. Денисова:
Allegro giusto J -120
j 'j J 'J- tfJ IJ J
> > >
Строгое аскетичное движение соскальзывающих секунд в музыкальном шифре BACH имеет внутреннее напряжение и направлено по кругу, структурно же он схож с ба-рочной фигурой «креста». Кстати, тема BACH как одно из воплощений идеи Креста нередко цитируется в современной музыке, особенно в творчестве А. Шнитке. Л.
Гильдинсон доказывает «семантическую многословность знаменитой темы» совпадением «фигуры креста» и «круга» в монограмме, как и при фонетическом совпадении слов kreuz (крест) и kreis (круг).
Действительно, монограмма обладает магнетическим действием и несет функцию символа, воплощая бесконечное движение к своему началу.
В темах современных фуг встречается и монограмма Д. Д. Шостаковича — DSCH. Трудно не заметить сходства между двумя монограммами. Исследователь А.
Климо-вицкий называет «явные нити», связывающие темы BACH и DSCH — «жесткий рисунок зигзага и единый логико-конструктивный принцип: малосекундовые шаги, сверху и снизу окружающие малую терцию, в обоих случаях нисходящие», но у Баха однонаправленные, а у Шостаковича разнонаправленные. При этом два элемента -C и H — образуют своеобразную «кадансо-вую рифму»5.
Монограмма DSCH может выполнять как функцию темы фуги, ее ядра, так и эпиграфа, музыкальной преамбулы к фуге. С таким решением встречаемся в последней фуге из «12 портретов» Б. Тищенко, в цикле «Пассакалия и фуга на тему DSCH»
А. Рындина, в фуге т 1 (на тему Б8СН) из цикла «Симфонические фуги» И. Ассеева. Буквенно-звуковой комплекс Б8СН становится символом личности Шостаковича, его творчества. К примеру, фуга А. Рындина открывается энергичным маркатным произнесением монограммы.
Ее скандирование гневно обрывается, декларирование выражает протест, несогласие, словно высказывает творческую позицию Шостаковича , композитора и гражданина, который «жил бедами и болями своего времени, аккумулируя в себе, кажется, все его катастрофы»6 и осуждал чудовищные злодеяния XX в.
Прибегая к монограмме Б8СН, композиторы выражают и бесконечное уважение к Шостаковичу, подчеркивают потребность общения с ним, с его творческими принципами.
Все размышления наводят на мысль о близости полифонического мыш-ления Баха и Шостаковича, об огромном багаже духовных ценностей, оставленных ими человечеству и о мировом значении этих творческих личностей, особенно в полифонической музыке.
В темах фуг современных отечествен -ных композиторов встречаются также новые монограммы. Так, в цикле «Симфонические фуги» для органа И. Ассеева тема фуги т А (на тему А-еБ-еБ-е-е-Ь) шифрует все буквы фамилии композитора.
Последний номер цикла «24 прелюдии и фуги» Г. А. Мушеля написан на тему Г-А-М, которая включает только инициалы автора. В темах-сериях фуг № 13 и 15 А.
Карама-нова из цикла «15 концертных фуг» монограмма композитора САЯ рассредоточена,
она встроена в 12-звучный ряд и смысло-во выделяется: структурно-функциональ-ным размещением (начало, середина и ко-
нец серии) и целенаправленностью (ком позитор прибегает к этому приему дваж ды в цикле).
Тема фуги ¡п А (на тему А-ез-ез-е-е-Ъ). И. Ассеев.
Тема фуги № 24. Г. Мушелъ.
Темы фуг № 13 и№ 15. А. Караманов.
А1^ге«о «I- = 88
Собственная монограмма автора — это «роспись» современного композитора в музыкальном произведении, определяющая местонахождение художника в истории музыкальной культуры.
Монограммы обладают особой «музыкальностью» и образуют интересные музыкальные схемы: сцеплен-ность двух тритонов в монограмме И. Ассе-ева схожа с двумя секундами в шифрах Баха и Шостаковича, трихорд в эмблеме Г.
Му-шеля выявляет национальные корни.
Итак, вводя чужие и собственные монограммы в фуги, современные авторы вступают в диалог с композиторами-предше-
ственниками, и в концепциях полифонических произведений знаки-шифры начинают осуществлять своеобразную связь времен, являясь универсальными формулами жизни Музыки и Искусства.
Монограммиро-вание позволяет раскрывать содержание современных фуг, нередко достаточно сложных по музыкальному языку.
Смысловая же многомерность музыкальных шифров создает возможность исключительного по емкости обобщения, символизации, происходящей посредством кодирования в элементе музыкального текста (монограмме) огромной по масштабу информации.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Советский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 828.
2 Михаилов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. С. 135.
3 Любовскии Л. Смысл фуги в европейском музыкальном мышлении. Казань: Хэтер, 2000. С. 24.
4 Рехин И. Путь к циклу «24 прелюдии и фуги» // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004, Вып. 7. № 165. С. 166.
5 Климовицкий А. Еще раз о монограмме Э-Ев-С-Н // Д. Д. Шостакович: Сб. ст. к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 265.
6 Арановскии М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.227.
Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/monogrammy-shifry-v-fugah-otechestvennyh-kompozitorov-v-posledney-treti-xx-veka
Музыкальные произведения о природе: подборка хорошей музыки с рассказом о ней, Музыкальный класс
Картины смены времён года, шелест листвы, птичьи голоса, плеск волн, журчание ручья, грозовые раскаты – всё это можно передать в музыке. Многие знаменитые композиторы умели делать это блестяще: их музыкальные произведения о природе стали классикой музыкального пейзажа.
Природные явления, музыкальные зарисовки растительного и животного мира предстают в инструментальных и фортепианных произведениях, вокальных и хоровых сочинениях, а иногда даже в виде программных циклов.
Четыре трёхчастных скрипичных концерта Вивальди, посвящённые временам года, – без сомнения, самые известные музыкальные произведения о природе эпохи барокко. Стихотворные сонеты к концертам написаны, как считается, самим композитором и выражают музыкальный смысл каждой части.
Вивальди передаёт своей музыкой и громовые раскаты, и шум дождя, и шелест листьев, и птичьи трели, и собачий лай, и завывание ветра, и даже тишину осенней ночи. Многие ремарки композитора в партитуре прямо указывают на то или иное явление природы, которое должно быть изображено.
Монументальная оратория «Времена года» явилась своеобразным итогом творческой деятельности композитора и стала подлинным шедевром классицизма в музыке.
Четыре сезона последовательно предстают перед слушателем в 44-х картинах. Герои оратории – сельские жители (крестьяне, охотники). Они умеют и работать, и веселиться, им некогда предаваться унынию. Люди здесь – часть природы, они вовлечены в её годичный цикл.
Гайдн, как и его предшественник, широко использует возможности разных инструментов для передачи звуков природы, например летней грозы, стрекотания кузнечиков и лягушачьего хора.
У Гайдна музыкальные произведения о природе связываются с жизнью людей – они почти всегда присутствуют на его «картинах». Так, например, в финале 103-ей симфонии мы словно находимся в лесу и слышим сигналы охотников, для изображения которых композитор прибегает к известному средству – золотому ходу валторн. Послушайте:
Композитор избрал для своих двенадцати месяцев жанр фортепианных миниатюр. Но и одно лишь фортепиано способно передать краски природы не хуже хора и оркестра.
Здесь и весеннее ликование жаворонка, и радостное пробуждение подснежника, и мечтательная романтика белых ночей, и песнь лодочника, покачивающегося на речных волнах, и полевые работы крестьян, и псовая охота, и тревожно-печальное осеннее замирание природы.
Среди музыкальных произведений о природе особняком стоит «большая зоологическая фантазия» Сен-Санса для камерного ансамбля. Несерьёзность замысла определила судьбу произведения: «Карнавал», партитуру которого Сен-Санс даже запретил публиковать при жизни, полностью исполнялся только в кругу друзей композитора.
Оригинален инструментальный состав: помимо струнных и нескольких духовых сюда входят два фортепиано, челеста и такой редкий в наше время инструмент, как стеклянная гармоника.
В цикле 13 частей, описывающих разных животных, и финальная часть, объединяющая все номера в цельное произведение. Забавно, что к числу животных композитор отнёс и начинающих пианистов, усердно разыгрывающих гаммы.
Комичность «Карнавала» подчёркивают многочисленные музыкальные аллюзии и цитаты. Например, «Черепахи» исполняют оффенбаховский канкан, только в несколько раз замедленный, а контрабас в «Слоне» развивает тему берлиозовского «Балета сильфов».
Единственный номер цикла, опубликованный и исполнявшийся публично при жизни Сен-Санса, – знаменитый «Лебедь», ставший в 1907 году и шедевром балетного искусства в исполнении великой Анны Павловой.
Русский композитор знал о море не понаслышке. Гардемарином, а потом мичманом на клипере «Алмаз» он проделал далёкий путь к североамериканскому побережью. Любимые им морские образы возникают во многих его творениях.
Такова, например, тема «океана-моря синего» в опере «Садко». Буквально в нескольких звуках автор передаёт скрытую мощь океана, и этот мотив пронизывает всю оперу.
Море царствует и в симфонической музыкальной картине «Садко», и в первой части сюиты «Шехеразада» – «Море и Синдбадов корабль», в которой штиль сменяется бурей.
Ещё одна любимая тема музыкальных произведений о природе – восход солнца. Тут сразу приходят на ум две самые известные утренние темы, чем-то перекликающиеся между собой. Каждая по-своему точно передаёт пробуждение природы. Это романтическое «Утро» Э. Грига и торжественный «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского.
У Грига имитация пастушьего рожка подхватывается струнными инструментами, а затем и всем оркестром: солнце восходит над суровыми фьордами, и явственно слышится в музыке журчание ручья и пение птиц.
Рассвет Мусоргского тоже начинается с пастушьей мелодии, в крепнущее оркестровое звучание словно вплетается звон колоколов, и над рекой всё выше поднимается солнце, покрывая воду золотой рябью.
Перечислить все известные классические музыкальные произведения, в которых развивается тема природы, практически невозможно – слишком длинным получится этот список.
Сюда можно включить концерты Вивальди («Соловей», «Кукушка», «Ночь»), «птичье трио» из шестой симфонии Бетховена, «Полёт шмеля» Римского-Корсакова, «Золотых рыбок» Дебюсси, «Весну и осень» и «Зимнюю дорогу» Свиридова и многие другие музыкальные картины природы.
Источник: https://eurowheels.com.ua/isskustvo-dlya-dushi/muzykalnye-proizvedeniya-o-prirode-podborka-xoroshej-muzyki-s-rasskazom-o-nej-muzykalnyj-klass
Как люди научились записывать музыку
Из глубины времен, когда только занималась заря человеческой культуры, доходят до нас сведения о музыке народов древности. Изображения поющих и играющих на музыкальных инструментах людей мы видим на стенной живописи египетских пирамид и храмов, на рисунках, украшающих древнегреческие вазы.
Мы знаем имена музыкантов, выступавших на состязаниях в древней Греции. Дошли до нас и некоторые имена композиторов древности: нам известно, что греческие поэты складывали не только слова, но и мелодии своих песен.
Все говорит о том, что уже в глубокой древности существовали не только простые народные песни, но и более сложные музыкальные произведения. Но чем сложнее произведение, тем труднее заучить его наизусть, тем скорее оно может изгладиться из памяти, забыться, затеряться.
Поэтому уже очень давно, много тысячелетий тому назад, люди стали искать способ записи музыкальных звуков.
Ученые-археологи, которые по сохранившимся с древних времен остаткам строений, утвари, произведениям искусства определяют, как жили люди в прошлом, нашли однажды глиняную табличку с выдавленными на ней клинообразными письменами.
Так писали в древней Шумеро-Вавилонии за три тысячи лет до нашей эры; глиняные таблички заменяли тогда писчую бумагу. Ученые давно уже научились читать клинообразные значки (клинопись), прочли они и эту табличку. На ней оказалось записанным стихотворение «О сотворении человека». Но рядом с хорошо известными значками оказались другие, непонятные. Это были какие-то слоги, лишенные смысла. Долго бились над ними ученые и наконец решили, что это запись мелодии, на которую пелось стихотворение. Но расшифровать запись с полной точностью так и не удалось.
Древнегреческая музыкальная запись. Древние греки использовали для записи музыки буквенные значки, довольно точно определяющие высоту звука. Буквенную запись применяли и в средние века. Буквенная система записи музыкальных звуков была очень неудобна. В ней не было наглядности, нельзя было сразу определить направление мелодии. А ритм, пользуясь буквенной системой, вовсе нельзя было записать. Поэтому буквенная запись почти не имела практического значения.
Нотация невмами. Музыкальные произведения передавались устно от одного певца к другому и по-прежнему заучивались на слух. А чтобы напомнить певцам направление мелодии, руководитель хора «рисовал» ее в воздухе. Взмахом руки дирижер показывал, что мелодия шла вверх от низких звуков к высоким или наоборот – вниз. И тогда люди подумали: а что, если и на бумаге изображать не отдельные звуки мелодии, а самый ее рисунок, направление? Так возникла другая система записи звуков, хотя и не точная, но наглядная. Каждый значок изображал не отдельный звук, но целый музыкальный мотив. В России такие значки назывались знаменами или крюками, на Западе невмами. Слово знамя означало – знак. Название невма, что значит по-гречески – кивок, жест, указывает на первоначальное происхождение этих значков, как зарисовки движения руки дирижера. Названия русских крюков были очень своеобразны и выражали не только форму крюка, но и характер соответствовавшего ему мотива. Так, например, один из знаков назывался «голубчик борзый» – это означало, что данный мотив должен исполняться быстро (борзо).
Музыкальная запись крюками. Такие значки могли напомнить певцу уже знакомую мелодию, подсказать ее. Но спеть новую, незнакомую мелодию по ним было невозможно. Точной высоты звуков мелодии ни западные невмы, ни русские крюки не определяли. Изобретение записи точной высоты звуков предание приписывает итальянскому монаху Гвидо из города Ареццо, жившему в XI веке. В отличие от большинства ученых музыкантов средневековья, крепко державшихся за старые традиции, Гвидо был пытливым музыкантом-практиком. Он руководил хором, обучал певчих и постоянно сталкивался с неудобствами записи музыки невмами. На изобретение новой системы, точно передающей высоту звука, его натолкнул издавна существовавший обычай проводить в певческих книгах линию, отмечающую средний звук мужского голоса. Выше и ниже этой линии располагались невмы, и это помогало хору приблизительно установить высоту звуков мелодии.
Гвидо прибавил к этой линии еще две – сверху и снизу – и получил возможность записать точно уже не один звук, а целых пять соседних, так как можно было использовать не только линии, а и промежутки между ними. И тогда невмы, нарисованные на линейках, получили точное значение. По ним можно было спеть и незнакомую мелодию.
Гвидо из Ареццо.
Нововведение Гвидо казалось средневековым музыкантам настоящим чудом. Оно прославило его на весь мир. И до сих пор музыканты пользуются его системой записи звуков на линейках. Гвидо придумал и названия звуков, которыми мы сейчас пользуемся. Существующие в наши дни названия звуков – это начальные слоги строчек латинского церковного гимна. Особенностью этого гимна было то, что каждая из его строк начиналась несколько выше предыдущей, с соседнего по высоте звука. И слова, и напев гимна были тогда всем очень хорошо известны и даже начальные слоги его строк фазу вызывали в памяти звуки, на которые они пелись: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes
Отличие средневековых названий от современных только в том, что до во времена Гвидо называлось ут, а звук си название получил позже, чем остальные.
Современная нотная запись. К трем линейкам, которыми пользовался Гвидо, впоследствии добавили четвертую, а затем и пятую. И теперь мы записываем музыку на пяти линейках, прибавляя к ним маленькие «добавочные» линейки, если пяти не хватает. И рисуем на них не невмы, а ноты, т. е. особые значки для каждого отдельного звука.
Источник: http://journal-shkolniku.ru/kak-stali-zapisivat-muziku.html
Загрузка...
