Самые распространённые формы музыкальных произведений

Самые распространённые формы музыкальных произведений

Скачать эту презентацию

Получить код Наши баннеры Самые распространённые формы музыкальных произведений Самые распространённые формы музыкальных произведений

Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений
Самые распространённые формы музыкальных произведений

  • Скачать эту презентацию
  • № слайда 1
  • Описание слайда:
  • МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
  • № слайда 2
  • Описание слайда:

Музыкальная форма Построение музыкального произведения, соотношение его частей. Простейший составной элемент музыки называется мотивом, 2-3 мотива образуют более законченное музыкальное построение – фразу. Несколько фраз соединяются в предложение, а предложения – в период.

  1. № слайда 3
  2. Описание слайда:
  3. Одночастное произведение Произведение, в котором отсутствует деление на части.«Со вьюном я хожу» русская народная песня
  4. № слайда 4
  5. Описание слайда:

Двухчастная форма Самая простая форма музыкального произведения, обычно состоит из следующих один за другим периодов. «Пусть всегда будет солнце» А.И.Островский, Л.Ошанин«Спят усталые игрушки» А.И.Островский, З.А.Петрова

№ слайда 5

Описание слайда:

Куплетная форма Распространенная форма вокальных произведений, в которых одна и та же мелодия повторяется неизменно (или изменяется лишь слегка), но при каждом повторении в куплете новый текст. Куплетными являются большинство народных песен.«Венецианская ночь» М.И.Глинка«Куплеты тореадора» Ж. Бизе СТРОЕНИЕВступление – куплет (запев, припев)- проигрыш – куплет (запев, припев) — заключение

№ слайда 6

Описание слайда:

Вариационная форма Вариации (от лат. вариация – изменение):1. многократное повторение основной мелодии с некоторыми ее изменениями. Причем первоначальная тема всегда обогащается, украшается, становится все более интересной, не теряя при этом своей узнаваемости.«Полюшко-поле» Л. К.Книппера

№ слайда 7

Описание слайда:

Рондо (от фр. рондо-хоровод, хождение по кругу) – музыкальная форма, состоящая из многократного построения основного раздела – рефрена, с которым чередуются другие эпизоды. Рондо начинается и заканчивается рефреном, словно образуя замкнутый круг.«Рондо Фарлафа» М. И. Глинки

№ слайда 8

Описание слайда:

Фуга (бег) – многоголосное полифоническое произведение, в котором главная тема проходит в разных голосах. Чаще фуга исполняется в сочетании с другими музыкальными пьесами – прелюдией, токкатой, фантазией.«Токката и фуга ре-минор» И.С.Бах

  • № слайда 9
  • Описание слайда:
  • Циклические формы ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙКОНЦЕРТ СЮИТА СИМФОНИЯ СОНАТА
  • № слайда 10
  • Описание слайда:

Сюита (фр. Suite-ряд, последовательность). Состоит из нескольких самостоятельных частей – танцев, обычно контрастирующих между собой и объединенных общим художественным замыслом.«Сюита в старинном стиле» А.Шнитке«Картинки с выставки» М.Мусоргский«Шехерезада» Н.Римского-Корсакова

№ слайда 11

Описание слайда:

Концерт (состязание) – виртуозное произведение для солирующего инструмента или голоса с сопровождением оркестра.«1-й концерт для фортепиано с оркестром» П. И. Чайковского

№ слайда 12

Описание слайда:

Соната Учебное или концертное произведение для одного или двух инструментов. Обычно состоит из 3-4 разных характеров.«Лунная соната» Л.Бетховен«Апассионата» Л.Бетховен

№ слайда 13

Описание слайда:

Симфония (созвучие) – произведение для оркестра в форме сонатного цикла (3-4 части).«Ленинградская симфония» Д.Б.Шостакович«Патетическая симфония» П.И.Чайковский

№ слайда 14

Описание слайда:

Кантата (от итал. петь) – большое вокально — симфоническое произведение из нескольких частей для солиста, хора и симфонического оркестра.«Александр Невский» С.С.Прокофьев

№ слайда 15

Описание слайда:

Оратория Вокально – симфоническое произведение из многих частей. В ней чередуются хоровые эпизоды, симфонические фрагменты и вокальные номера – арии, ансамбли, речитативы.«Реквием» В.А.Моцарт

№ слайда 16

Описание слайда:

Вокальный цикл Несколько романсов и песен, объединенных одной общей темой. Вокальные циклы содержат от 3-4 до 20 и более романсов или песен.«Детская» М.П.Мусоргский«Прощание с Петербургом» П.И.Чайковский

Скачать эту презентацию

Скачивание материала начнется через 60 сек. А пока Вы ожидаете, предлагаем ознакомиться с курсами видеолекций для учителей от центра дополнительного образования «Профессионал-Р» (Лицензия на осуществление образовательной деятельности

№3715 от 13.11.2013).

Получить доступ

Источник:

Музыкальная форма

Источник: https://music-school37.ru/muzykalnaya-gramota/samye-rasprostranyonnye-formy-muzykalnyh-proizvedenij.html

Музыкальная форма

Подробности Категория: Музыкальная теория Опубликовано 03.12.2018 12:03 Просмотров: 1191

Самые распространённые формы музыкальных произведений

Любое содержание должно сохраняться в определённой форме, это касается и музыкального содержания.

Как звуки речи составляют слово, затем фразу, предложение и т.д., так и музыкальные звуки образуют музыкальные фразы, которые объединяются в периоды (законченная музыкальная мысль), части. Фразы, периоды, части музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C … и т. д.

Когда композитор начинает развивать элементы мелодии различными способами, появляются различные типы музыкальных форм.Самая простая музыкальная форма – А. Мелодия при повторении может незначительно меняться, тогда это можно выразить формулой AA1A2 и т.д. Это одночастная форма.

Частушка является примером одночастной формы.

Музыкальная форма может быть двухчастной (AB), трёхчастной (АВА), концентрической (АВСВА). 

Классические музыкальные формы

Сонатная форма

В сона́тной фо́рме три основных раздела: экспозиция, где противопоставляются главная и побочная партии, разработка, где Самые распространённые формы музыкальных произведенийтемы развиваются, реприза, где повторяется экспозиция. Основная идея сонатной формы – конфликтность и динамика развития. Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма, она быстро достигла своих вершин в позднем творчестве Гайдна, Моцарта, а затем Бетховена и остаётся актуальной и в наше время, пережив всевозможные модификации в музыке XIX и XX вв.

Рондо (от франц. «круг»)

Это музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3) проведения главной темы чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. Является наиболее распространённой музыкальной формой с рефреном: A — B — A — C — A — и т.д.

Вариации

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известна с XIII в. Вариации состоят из темы и её нескольких изменённых воспроизведений (вариаций).

Фуга (от лат. fuga «бег»)

Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/muzyka/890-muzykalnaya-forma

2 + 2: форма и жанр в музыке

Единственный подвох заключается в том, что музыкальная форма тесно связана с понятием музыкального жанра: соната — это и жанр, и форма; экспромт часто написан в строгой форме, вопреки своему названию; рондо может быть частью более крупной формы — сюиты и т. д. Но если распутать этот клубок, то в основе мы увидим простые языковые структуры, а параллели между формами, жанрами и другими художественными явлениями объясняют не только внутреннее строение музыки, но и общие законы формообразования в искусстве.

Самой массовой музыкальной формой стала куплетно-припевная, в которой чередуются куплет (A) и припев (B).

Она легко узнается из-за широкого распространения, но ошибочно полагать, что вся популярная музыка имеет такое незатейливое строение: часто в ней есть вступление, каденция (заключительный эпизод) и другие части, оставшиеся в наследство от джаза или академической музыки прошлого. Прежде чем научиться различать сложные формы, нужно разобраться с простейшими структурами, из которых состоит любое произведение.

Самые мелкие формообразующие элементы — мотив, фраза и предложение, которые равноценны слову, фразе и тому же предложению в языке. Мотив может состоять из двух звуков (равняющихся слогам) и больше.

Отличить фразу от предложения сложно как в музыке, так и в речи, здесь поможет только особая интуиция или слова, если произведение вокальное. На примере арии Ленского из оперы «Евгений Онегин» можно легко проследить параллель языковых и музыкальных форм.

«Куда, куда, куда вы удалились?» = мотив, мотив, фраза; все вместе дает нам предложение.

П.И. Чайковский. Ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»

Период — это уже законченная музыкальная мысль, которая может быть самостоятельным коротким произведением. Структура периода — два предложения: первое из них заканчивается неустойчиво или вопросительно, а второе — устойчиво и утвердительно.

Простейшими примерами таких музыкальных конструкций являются частушки: несмотря на жанровое разнообразие, в основе своей все они имеют форму периода.

Отрывок из документального фильма с упоминанием знаменитой частушки «Яблочко»

Произведения инструментальных жанров, написанные в форме периода, часто объединяют в циклы с программным названием, например «Детский альбом» Чайковского или «Двадцать четыре прелюдии» Шопена.

П.И. Чайковский. «Утренняя молитва» из цикла «Детский альбом» в исполнении Михаила Плетнева

Ф. Шопен. Прелюдия № 7 ля мажор, сочинение 28 в исполнении Льва Гунина

Колыбельные также строятся по принципу повторения одного периода. Этот жанр достался нам в наследство со времен первобытно-общинного строя, когда еще не существовало разделения на музыку и быт: колыбельные, трудовые, пастушьи песни органично вплетались в повседневность.

Колыбельная «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю…»

Искусство обособляется и становится отдельной областью при переходе от первобытно-общинного строя к рабовладельческому: Древний Египет, Индия, Китай, Месопотамия и наконец Греция.

Здесь мы уже находим массу музыкальных жанров, и наиболее интересные среди них — древнегреческая трагедия и комедия, имевшие особую структуру. Так, первая состояла из пролога, перемежающихся между собой диалогов и хоровых сцен, речитативов в сопровождении инструментов и заключения.

Однако музыкальных форм в нашем понимании тогда еще не существовало, мелодия не была самостоятельной и следовала за текстом.

Самые распространённые формы музыкальных произведенийРасшифровка древнегреческой буквенной нотации: верхняя строка символов — вокал (для исполнения голосом), нижняя — инструментальная партия (более древняя). Источник

Хотя Древняя Греция не дает нам музыкальных форм, весьма интересна эволюция вышеупомянутых жанров, зародившихся в этой стране. Много позже, в эпоху Средневековья, на первый план выходит полифония — склад многоголосной музыки, когда несколько разных мелодий звучат одновременно и согласуются между собой.

Источник: https://knife.media/musical-forms/

Музыкальная форма – это… Что такое Музыкальная форма?

Музыка́льная фо́рма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота) композиции, определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени.

Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же “формы”, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо».

[1] Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме.

Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).

Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы».

Параметрные формы[2] связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др.

Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.

Структура произведения

Музыка состоит из отдельных музыкальных фраз — маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части.

Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы.

Так, распространённая форма в классической музыке — ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1—2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2—4 тактов), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4—8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8—16 тактов).[3]

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2…). Примеры: частушки.

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов — аргумента и контраргумента[1] (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского).

Однако, если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной.

Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.[4]

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы — простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной — каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей,повторяющихся после центральной в обратном порядке,к примеру : А В С В А

Классические формы

Соната

Основная статья: Сонатная форма

Сонаты основаны на песенной форме (ABA), то есть чётко делятся на три части:

  1. Экспозиция, которая, в свою очередь состоит из двух разделов: основной темы и её «отображения», которое сильно напоминает основную тему.
  2. Разработка звучит так, будто относится к совершенно другой пьесе.
  3. Реприза — возврат к первой части после напряжённой второй.
Читайте также:  Как научиться писать диктанты по сольфеджио

Рондо

Основная статья: Рондо

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Рондо-соната

Вариации

Фуга

Образец фуги.
Johann Sebastian Bach – The Well-tempered Clavier – Book 1 – Fugue No. 2 in C minor (BWV 847).
Помощь по воспроизведению

Основная статья: Фуга

Форма полифонической музыки 17, 18 веков.

Симфония

Основная статья: Симфония

Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии — сочетание разных музыкальных форм):

  1. Соната аллегро (быстрая соната).
  2. Медленная часть.
  3. Менуэт (короткое величественное танцевальное произведение в размере 3/4).
  4. Сочетание сонаты и рондо, которое является тематическим повторением первой части.

Циклические формы

Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединенных общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.

  • Сюита
  • Сонатно-симфонический цикл

Другие

  • Концерт — произведение для солирующего инструмента с оркестром.
  • Дуэт
  • Этюд — краткое произведение, построенное на определённом техническом аспекте, таком как, например, гаммы, и предназначенное для упражнений в исполнительском мастерстве.
  • Фантазия — свободная форма.

Примечания

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/80992

Билеты по музыкальной литературе. формы

Формы музыкальных произведений

От наименьших составляющих формы к сложным формам.

     Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное.

В музыке, как и в речи(и в любом другом виде искусства) форма просто необходима длячёткого выражения определённых мыслей и настроений.Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так.

Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых».И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский.

И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.

Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха(«Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью.

Моцарт, создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть.

Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведениенуждается в определённых законах формы.

Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается наслух, делая понимание произведения более доступным. Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятиепроизведения до полного отторжения и непринятия(например, песни и вокальные циклы Мусоргского, симфонии Малера, коллажи Д.

Кейджа, некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХIвека не сравним с восприятием людей ХIХ века и более давних времён.

Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.

Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,

музыкальные формы нужны для:

  • создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;
  • облегчения восприятия произведения;
  • организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).

Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих еёкомпонентов.

Музыкальная форма– это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив(от латинского — «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот.

Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт,«Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3.

«Стой!» — размер начального мотива; Бах,«Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой(по-гречески – «выражение»).

Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт,«Прекрасная мельничиха», №1.

«В путь!»; №12. «Пауза» — мотивы объединяются во фразу).

Фразы объединяются в предложения.Стандартный размер предложения – 4 такта.

Предложения завершаются кадансами(от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение.

Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению(Т, S, D, VI).

Из предложений составляется период. Период– это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями.

Различают период повторногои не повторногостроения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.).

Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением.

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма.

Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др.

композиторов).

Одночастная форма (А)– это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А илиА

aa1 ab

Двухчастная форма (AB)– простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.

некоторые Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини).

Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим ( и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность.Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

  • повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;
  • повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;
  • повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.
  • Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма (ABA),состоящая из трех периодов, где
  • А— представляет собой изложение музыкальной темы;
  • В — развитие темы Аили новый контрастный материал;А — реприза, точное или измененное повторение части А.
  • Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец»(по-итальянски: dacapoalFine).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простаяи сложная. В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

ababa

Трехчастна форма является один из самых популярных принциповпостроения музыкального произведения.Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части или разделы крупных сочинений.

Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского.Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см.

4-ю и 6-ю симфонии).

На принципе повторностиоснована также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции.Речь идёт о форме рондо (в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня»).В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен.Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х рази может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами. Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы(Моцарт,Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен,«К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.

), романсы и песни(Глинка,«Попутная песня»; Даргомыжский«Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка,Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний(например, симфонии Малера), а так же целые оперные или балетные сцены(см.

«Щелкунчик» Чайковского,«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева)могут быть организованы формой рондо.

Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов (Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

  1. Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.
  2. А А1А2А3А4
  3. Вариации

Темаможет быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора.1Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной.

Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п.

В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способоми насколько сильноизменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас(bassoostinato)илистаринные вариации были известны еще в XVIвеке в Европе.

Модные тогда танцы пассакалияи чаконаписались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл, плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь.

Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана(басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

Читайте также:  Музыкальная культура классицизма: эстетические вопросы, венские музыкальные классики, основные жанры

2.Вариации на неизменную мелодию (sopranoostinato)наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется.

Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.

Глинка,поэтому они иногда называются «глинкинские»(см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель,«Болеро»; Шостакович,эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIIIи первой половины XIXсложились 3.строгие (орнаментальные)2вариации,созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгихвариаций:1.Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2.Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3.Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт,Соната №11, 1ч.; Бетховен,Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII-XVIIIвеках искусством импровизации.Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии).3Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариациипоявились во второй половине XIXвека. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.

Шумана: это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.

Лист(транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

  • В музыке встречаются вариации на две, а иногда и на три темы, которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:
  • А В А1В1А2В2А3В3илиА А1А2А3… В В1В2В3
  • 1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации
  • тема тема тема тема

Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен,Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.

Вариации на три темы называются тройными.

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

1 В эпоху раннего Возрождения (XIVXVIвв.) заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования.

Пародией называлось сочинение на чужую тему, а парафразой – сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.

2Орнамент – узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры. 3Маленький Моцарт, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему.

В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли Ф.Листи Н.Паганини.

Источник: http://annvic.mypage.ru/bileti-i-voprosi-k-jekzamenu/bileti_po_muzikalnoy_literature_2_1.html

Простая трехчастная форма в музыке с примерами

Каждый, кто учился в музыкальной школе, помнит самые первые произведения для гитары, то, с чего многие начинают. Это пьесы таких авторов, как М. Каркасси, М. Джулиани, Ф. Сор, Г. Санз… А первые классические произведения, с которыми знакомится начинающий музыкант, часто имеют строение простой трехчастной формы.

Сегодня речь пойдет о строении, структуре пьес. Одна из самых распространенных форм в классической гитарной музыке — простая трехчастная форма*. Начнем с нее.

Для примера, рассмотрим произведение Allegretto М. Каркасси. Первую часть обозначим буквой A, вторую – буквой B, третья часть — реприза** (повтор А), вновь звучит то, что было в начале.

Часто в пьесах, написанных в простой трехчастной форме, последняя часть представляет собой повтор первой (иногда с незначительными изменениями), такова была музыкальная традиция.

Обратите внимание, что во второй части (пятый такт после B) встречается фа-диез. Это значит, что основная тональность ненадолго меняется, музыкальное напряжение в этом месте возрастает, можно сказать, что это пик развития, кульминация.

Послушайте пьесу полностью, вглядываясь в ноты.

Кстати, фа-диез здесь . Чувствуете, как возрастает напряжение, а потом вновь идет на спад?

Трехчастные пьесы так же могут иметь строение ABC, где третья часть не является репризой*, то есть повтором первой, другой вариант: AAB и ABB.

Форма AAB — бар, ABB — обращенный бар. Такое строение имели старинные песни — бары, они и дали название этой музыкальной форме.

Некоторые произведения заканчиваются небольшой вставкой, которая не относится ни к одной из частей. Такой элемент получил название кода, в переводе с итальянского — “хвост”.

Примеры гитарных произведений в простой трехчастной форме.

1). В моих глазах ты красавица ( кода ) 2). Прелюдия Te Deum ( кода ) 3). Веселого рождества ( кода )

Попробуйте найти простую трехчастную форму среди пьес своего репертуара, чтобы закрепить тему. Надеюсь, у вас все получится.

Спасибо за внимание. Примечания.

* Простая трехчастная форма. Некоторые

авторы рассматривают формы ABA, AAB и ABB как двухчастные, потому что части дублируются, в олтличие от формы ABC, где все три части разные.

** Реприза. Не путать со знаком повтора в нотах. Здесь в статье это слово обозначает повторяющуюся часть произведения, а не знак.

Источник: https://guitarsolo.info/ru/guitar-articles/prostaia-trekhchastnaia-forma/

Форма музыкальная

Вы были на исполнении кантаты С. Прокофьева
«Александр Невский». В симфоническом концерте вам довелось услышать
испанские увертюры Глинки. Пианист исполнил сонаты
Бетховена. А школьный хор к очередному празднику
разучивает новые песни.

Зачем понадобилось такое перечисление? Здесь специально названы
произведения очень разные – разные и по жанру, и по форме. Что же
такое – форма в музыке?

Музыкальной формой принято называть композицию, то есть особенности
построения музыкального произведения: соотношение и способы
развития музыкально-тематического материала, соотношение и
чередование тональностей.

Конечно, каждое музыкальное произведение
обладает своими неповторимыми чертами.

Но все же на протяжении
нескольких веков развития европейской музыки сложились определенные
закономерности, принципы, по которым строятся отдельные типы
произведений.

С одной из музыкальных форм вы все, без сомнения, очень хорошо
знакомы. Это куплетная форма, в которой пишутся песни (ей посвящен
рассказ о слове «куплет»).

Сходна с ней ведущая от
нее свое происхождение старинная форма рондо.
Основаны они на двух (или – в рондо – нескольких) различных
тематических материалах.

Форма в таких случаях строится на
сопоставлении, развитии, а иногда и столкновении этих часто
контрастных, а порою даже конфликтных тем.

Распространены в музыкальной практике также трехчастная и
двухчастная формы. Трехчастная строится по схеме, которую принято
изображать буквами так: АВА. Это означает, что начальный эпизод в
конце, после контрастного ему среднего эпизода, повторяется.

В этой
форме пишутся средние части симфоний и
сонат, части сюит, различные инструментальные пьесы,
например, многие ноктюрны, прелюдии и мазурки
Шопена, песни без слов
Мендельсона, романсы русских и зарубежных
композиторов.

Двухчастная форма распространена меньше, так как
имеет оттенок незавершенности, сопоставления, словно бы «без
вывода», без итога. Схема ее: АВ.

Существуют и музыкальные формы, основанные на одной только теме.
Это, прежде всего, вариации, которые точнее
можно назвать темой с вариациями. Кроме того, на одной теме
построены многие формы полифонической музыки, такие как фуга,
канон, инвенция, чакона и пассакалья. С ними вас знакомят рассказы
«полифония», «фуга»,
«вариации».

Встречается в музыке и так называемая свободная форма, то есть
композиция, не связанная с установившимися типовыми музыкальными
формами.

Чаще всего композиторы обращаются к свободной форме при
создании программных произведений, а также при
сочинении всевозможных фантазий и попурри на заимствованные темы.

Правда, часто и в свободных формах присутствуют черты трехчастности
– наиболее распространенной из всех музыкальных построений.

Не случайно и самая сложная, высшая из всех музыкальных форм –
сонатная – в основе своей также трехчастна. Ее главные разделы –
экспозиция, разработка и реприза – образуют сложную трехчастность –
симметричное и логически завершенное построение. Об этом вы
прочтете в рассказе, посвященном сонате.

Л. В. Михеева

Применительно к музыке о форме говорят в двух аспектах. В широком форма – это звуковое воплощение произведения: от характера интонаций и подбора тембров – до общей композиции и гармонического языка. Каждая нота и каждая пауза несут свою нагрузку, все влияет на содержание целого.

В более узком, технологическом смысле формой называют строение сочинения, его композиционную структуру.

На протяжении развития профессиональной европейской музыки откристаллизовалось определенное количество музыкальных форм, которые, с одной стороны, отвечают оптимальным возможностям человеческого восприятия, с другой – вмещают огромное разнообразие музыкальных “сюжетов”, типов музыкальной драматургии.

Многие принципы повторяются в разных формах: контраст материала, повтор, варьирование. Основные музыкальные формы сложились в XVII-XVIII веках. С различными изменениями и модификациями они продолжают жить и в современной музыке. Бывают и так называемые свободные формы.

Но они, во-первых, обычно содержат черты тех или иных устоявшихся форм, а во-вторых, все равно ставят автора перед необходимостью найти некую убедительную, логичную драматургию. Наиболее распространены следующие формы: двухчастная, трехчастная, вариационная, рондо, соната, фуга.

М. Г. Рыцарева

Источник: https://www.classic-music.ru/forma.html

МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА

Авторы: Е. В. Щербаков

МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка. В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).

Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира.

В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева, форма бар, виреле, рондо, мотет, мадригал, былина, дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом.

Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции.

Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр. Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л.

Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька, галоп, полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши, а также полонез и кадриль), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»].

Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.

В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии.

В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен.

Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен.

Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).

Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л.

ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия  «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л.

Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в.

в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина, В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).

Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений.

Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке, к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру.

В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.

Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М.

Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса).

В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).

Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал, Знаменное пение и др.; см. Монодия); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус, имитация, канон (включая каноническую секвенцию), фуга, ричеркар, полифонические вариации; см.

Полифония] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма, барочная сонатная форма, сюита; классико-романтические – предложение, период, простые формы, сложные формы, вариационная форма, рондо, сонатная форма, циклические формы; см.  Гомофония). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см.

Свободные и смешанные формы). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.

: например, вариации на бассо остинато.

При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы. (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно.

С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.

Терминология М. ф. восходит к риторике. И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф.

(«И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I. N. Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801).

Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса–Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление».

Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.

Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф.

периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л.

ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения.

В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне.

Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.

М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М.

Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские те­мы ориентируется на знаменный распев, О.

Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии, а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги).

Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония, серийная техника, сериализм, алеаторика, сонорика, коллаж, конкретная музыка, электронная музыка, полистилистика, минимализм, спектральная музыка и др.).

В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).

На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс, хеппенинг, т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф.

к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики.

В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хи­ро­си­мы»).

Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов.

По С. А. Губайдулиной, «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма.

М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К.

Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818).

Переведённый и изданный К. Черни, с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маrх А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1837–47; Bußler L. Musikalische Formenlehre. 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф.

, наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в.

традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Хиндемита, А. Шёнберга, О. Мессиана, М. Ф. Гнесина и других.

На рубеже 19–20 вв. в работах Х. Римана и Э. Праута наметился аналитический подход, продолженный в трудах Х. Ляйхтентритта, лекциях А. фон Веберна, на русском языке – в работах и лекциях Г. Л. Катуара, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, В. В. Протопопова, И. В. Способина, В. П. Фраёнова, Ю. Н. Холопова, Т. С.

Кюрегян, коллектива ленинградских авторов под редакцией Ю. Н. Тюлина и др. Изучению логики композиции, вопросам музыкального языка и стиля, проблемам эстетики посвящены труды Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского. Философское осмысление предпринято в работе А. Ф.

 Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).

Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба”» В.

Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений».

В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся.

Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена).

Источник: https://bigenc.ru/music/text/4226268

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector