Мировоззрение композитора и содержание музыкального произведения (на примере творчества п.и. чайковского, а.н. скрябина)

Музыкальное философствование в творчестве А. Скрябина (стр. 1 из 4)

Челябинская государственная академия культуры и искусств

Кафедра философских наук

РЕФЕРАТ

на тему

«Музыкальное философствование в творчестве А. Скрябина»

Выполнил:

Пономаренко Л.С.

Проверил:

Доцент, Зарубина Л.П.

Челябинск 2010

Введение_ 3

Философские воззрения Скрябина_ 8

Связь теории Скрябина с концепциями философов-современников_ 10

Общие черты_ 10

Влияние философии Владимира Соловьева на мировоззрение Скрябина11

Скрябин и философская теория Н.Ф. Федорова_ 13

О.П. Флоренский, О.С. Булгаков и Скрябин_ 15

Скрябин и Бердяев_ 16

Скрябин и музыкальный космизм_ 17

Заключение_ 21

Список использованной литературы_ 23

Одним из интереснейших этапов истории российской культуры был Серебряный век, границы которого определены глубочайшими переменами в общественной жизни, происходившими на рубеже веков. Это было время, богатое выдающимися достижениями, как в художественном творчестве, так и в области мировоззренческого поиска.

Серебряный век – время перелома в сфере фундаментальных жизненных смыслов, время новых духовных ориентиров, новых форм самореализации творческой личности.

В авангарде данного процесса находились представители художественной культуры, которые нередко выходили за рамки собственно художественного творчества в область глобальных философских обобщений.

Философские размышления деятелей Серебряного века дали интересные результаты, не потерявшие своего значения и в наши дни, как характерные для отечественной культурной традиции формы отклика на ценностный кризис, обусловленный наступлением жесткой технизированной социальной реальности.

Одним из выдающихся деятелей этой эпохи был А.Н. Скрябин.

Уникальность Скрябина – композитора в истории музыки, однако, парадоксальным образом обусловлена яркой характерностью его творческой личности для своей эпохи – эпохи так называемого русского культурного возрождения начала ХХ века. Это не только великий музыкант, но и глубокий мыслитель.

Крупные симфонические замыслы возникли у него одновременно с формированием философского стиля мышления и понимания мира (900-е годы) и воплотили в себе философию преобразования человека и Вселенной, в котором главную роль играет искусство.

Его мировоззрение выросло из музыки и стало насыщено глубоким философским содержанием, которое органически вошло в его художественное творчество.

Предметом философских размышлений А.Н.

Скрябина был творческий процесс, в котором он видел суть Бытия, и в котором перед ним раскрывался Универсум – всеобщность мира и Первоединый хаос, движущий его творческий Дух и собственное скрябинское «Я», Универсум, где Всё проникнуто музыкой, обретающей онтологическое содержание, где Всё есть Музыкальное бытие. Воплощенные в музыкальных произведениях, эти размышления привели к формированию взглядов о Боге и религии, человеке и человечестве, искусстве и Всеискусстве, мире и Космосе. Создание гениальных сонат и поэм в его представлении служило ему средством для того, чтобы сделать людей счастливыми на вершинах гармонии божественного мира. Этому А.Н.Скрябин посвятил всю свою жизнь и творчество, что даёт основания поставить его рядом не только с великими музыкантами, но и с мыслителями и деятелями культуры.

Проблемой данного исследования является философский смысл в музыкальном творчестве А. Н. Скрябина, как мистико-символическое воплощение субъективного миросозерцания автора.

Актуальность научной работы заключается в философском осмыслении и анализе музыкальных образов в произведениях А. Н.

Скрябина, которые позволяют эмоционально и интеллектуально созерцать и постигать смысловые идеи.

Такой подход к музыкальному искусству и к музыкальному мышлению русского композитора есть более философско-эстетический, а не стандартно музыковедческий, что также является актуальным для исследования.

Степень разработанности проблемы.

Музыкально-философская концепция Скрябина имеет богатую исследовательскую традицию. Она была объектом пристального внимания современников, принадлежащих к самым различным философским, религиозным и художественным направлениям и школам. С позиций символизма его творчество глубоко исследовали Бальмонт и Вячеслав Иванов – единомышленники А.Н.Скрябина.

Солидарными в неприятии творчества Скрябина стали несхожие по своим убеждениям О. П. Флоренский и О. Г.

Флоровский: первый не принимал его музыку за «иллюзорность» и идею Мистерии считал «грешной попыткой вырваться из своей тварной ограниченности», второй же обвинял его в сатанизме. Глубокие и разносторонние характеристики философские взгляды А.Н.

Скрябина получили у его современников-биографов Б.Ф. Шлёцера и Л.Л. Сабанеева. Эстетика А.Н.Скрябина затрагивается в теоретико-музыковедческих исследованиях Б.

Асафьева, который подчеркивал значение философии музыки Скрябина: в философских текстах композитора, он считал, что каждый музыкант найдет отзвуки психического процесса, лежащего в основе музыкального творчества. В то же время, каждый человек, изучающий философию, впредь должен будет знать и музыку.

К настоящему времени в российской науке исследовано главным образом музыкальное творчество А.Н.Скрябина. В значительной мере изучены его философские взгляды, что было сделано, прежде всего, А.Ф.Лосевым, написавшим в 1919-1921 гг. глубокую статью «Мировоззрение Скрябина» [8]. А.Ф.

Лосев показал философские источники и содержание мировоззрения великого композитора и сформулировал положение о том, что Скрябин воплотил в своем творчестве языческие начала мира, где личность растворена в Бытии, где необходимо растворение в его Первобытно-Едином источнике.

Скрябин, по Лосеву, следовал демонизму в язычестве, где этот демонизм выступает началом религии и красоты, а верующие вступают в интимный союз с ним. И Скрябин с его демонизмом видит в зле свою силу и красоту, видит в нем божественную стихию.

Создавая свою Мистерию, ведущую к преобразованию человека и Вселенной, Скрябин, пишет Лосев, следует апокалиптике истории, мистической драме Мира.

В его творчестве руководящий Бог истории и руководимая история сливаются в единое целое, и христианский историзм наделяется «языческим радованием божественной плоти», а спасение и конец истории заключается в личном и всепокоряющем демонизме и героизме самого Скрябина-мессии, Скрябине-Боге, в личности которого был достигнут предел западноевропейского индивидуализма.

В современные исследования философского и музыкального мировоззрения А.Н. Скрябина наиболее значительный вклад внес А.Бандура [9-13], который показал всю глубину проникновения великого композитора в запредельные мистические тайны Бытия. Этот исследователь считает, что А.Н.

Скрябин своим гениальным творческим мышлением и чувством открыл иную Реальность, «тонкие миры», которые взаимодействуют с нашим миром, определяя в нем ход событий на столетия вперед. «…Чудовищная концентрация духовной энергии…

пробудила, сделала реальными (по крайней мере, для самого Скрябина) разнообразные одухотворенные сущности, проникшие сюда из других планов бытия».

В.А. Апрелева [14] исследовала одну из сторон философско-музыкального творчества А.Н.Скрябина — концепцию времени, как составную часть его символистской концепции универсальности искусства. Она показывает неразрывную связь времени в музыке Скрябина с символистским пониманием Вечности и пространства, раскрывает многие черты эволюции космического бытия в понимании композитора.

Ряд ценных характеристик философского содержания музыкального творчества А.Н. Скрябина дает его дочь М.

Скрябина [15], которая рассматривает это творчество как свободную деятельность человека, хорошо понимающего ее значение и строгую логику и берущего на себя ответственность за эту свободу перед человечеством, подчиняющего свой яркий эмоциональный вихреобразный поток чувств музыканта глубоко продуманной идее взаимосвязи звуков между собой и с познанной им реальностью.

В интересной полемической форме написана статья Т.Б.Сидневой [16], которая резко возражает против высказываний А.Ф. Лосева о язычестве творчества Скрябина и раскрывает глубокую связь его философии и музыки одновременно и с православным, и с языческим мировоззрением.

Основные идеи философского мировоззрения и некоторые эстетические вопросы раскрывает в своих работах Т.Н. Левая; в русле музыковедческого исследования ей удается показать тесную взаимосвязь философии и эстетики Скрябина с его музыкальными произведениями. А.И.

Мазаев, исследуя проблему синтеза искусств, проанализировал особенности и глубину понимания этой проблемы в творчестве Скрябина. Вопросы мировоззрения и философии музыки А.Н.Скрябина в русле искусствознания и музыковедения исследовались так же в работах Альшванга А. А., Беляева В.М,, Бараса К., Ванечкиной И.Р., Галеева Б.М., Гаккеля Л., Гервера В., Дельсона В.

, Житомирского Д., Мыльниковой И., Поспеловой Н.И., Полупан Е. В., Рубцовой В.В., Холопова Ю., Шахрая В.Д. и других авторов.

Объектом исследования является музыкальное творчество А. Н. Скрябина и его композиторское мышление. Предметом исследования есть философско-метафизическое мировоззрение А.Н. Скрябина и музыкально-образное отображение этого мировоззрения в художественном подтексте музыкальных композиций.

Основные цели и задачи исследования:

– определение основополагающих моментов философской системы Скрябина;

– проблема Мистерии как основной мировоззренческой составляющей композитора;

Источник: http://MirZnanii.com/a/316928/muzykalnoe-filosofstvovanie-v-tvorchestve-a-skryabina

Творчество А.Н.Скрябина — новаторство, жанры, анализ

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

  • романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
  • ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
  •  близость идеям русского символизма (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
  • идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
  • пантеистические идеи;
  • влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля  заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

  • лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
  • образ движения;
  • образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано.

Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности.

Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль.

Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества.

Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

  • поэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
  • каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
  • маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Читайте также:  Как работать в программе sibelius создаём свои первые партитуры вместе

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

  •  невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
  •  основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

  • тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления);
  • тема воли, самоутверждения;
  • экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От Глинки и Бородина – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

  • стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
  • несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
  •  обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестр

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

  • к стилю Чайковского в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
  •  мощь и красочность – к Вагнеру;
  • тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
  • черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу). Часто его сравнивают с Рахманиновым:

  • если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
  • если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области.

Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

где ощущается

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина —  «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость – поделитесь

Источник: http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/tvorchestvo-a-n-skryabina-novatorstvo-zhanryi-analiz

Скрябин. Серебряного века силуэт

Серебряного века силуэт. Александр Николаевич Скрябин

…Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить.
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить…

(В. Брюсов)

Александр Николаевич Скрябин – великий русский композитор и пианист. В его музыке Россия слышала свое настоящее, прозревала свое будущее…

Его современникам казалось, что он ушел слишком рано, бросив их на пути, который сам же предначертал, не завершив задуманного, не дойдя до цели. Жизнь его действительно коротка, но это жизнь гения, и тут обычные мерки не годятся.

Музыка Скрябина самобытна и глубоко поэтична. В ней ослепительное ликование и хрустальная лирика, утонченный артистизм и порыв к свету, радости, счастью.

В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин – явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Да и за пределами России его можно сравнить в этом отношении, наверно, с одним лишь Вагнером, творчеством которого была в свое время «отравлена» чуть ли не вся Европа.

Пик этой «отравленности» скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как Прокофьев и Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни – и до, и после революции.

Вот как описывал исполнительскую манеру Скрябина его биограф Леонид Сабанеев: «Как помню, он входил на эстраду нервный и маленький, но всегда с победоносным видом…

Сидя за инструментом, он смотрел вверх и вперед, часто закрывая глаза, и его лицо выражало томление и наслаждение в эти моменты. Он сидел очень прямо за роялем, никогда не наклоняясь к клавиатуре… а, напротив, часто откидываясь назад. Моментами он…

как бы задыхался от внутренней эмоции… Интимный, нежный и обольстительный звук Скрябина был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в совершенстве…

Он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести. В сильных местах он был изумительно нервен, и эта нервность действовала как электрический ток…»

Вся недолгая жизнь Скрябина (он умер 43 лет от роду) наполнена парадоксами и таинственными совпадениями. Это был человек, живший не в земном, но в каком-то ином, космическом измерении, из породы тех, о ком говорят: человек не от мира сего. Хотя его происхождение и воспитание были более чем прозаичны для России той эпохи.

Он родился в Москве 6 января 1872 года в семье дипломата. Его мать, окончившая Санкт-Петербургскую консерваторию, умерла, когда мальчику было чуть больше года.

Его взяла на воспитание родная тётушка Любовь Александровна Скрябина, давшая ему первые уроки музыки. Она вспоминала, что уже с грудного возраста он тянулся к звукам фортепиано. А в три года уже часами просиживал за инструментом.

К роялю мальчик относился как к живому существу. Он и сам их мастерил в детстве – маленькие игрушечные рояли…

Когда мальчику исполнилось десять лет, его по семейной традиции отдали в московский кадетский корпус в Лефортове. Вокруг Александра Николаевича всегда складывалась особая атмосфера, возникал культ почитания, особенно среди близких ему людей.

В кадетском корпусе Скрябина освободили от специальных военных дисциплин, заметив незаурядное музыкальное дарование. И даже грубые и драчливые товарищи – кадеты прониклись к нему симпатией после корпусного праздника, в котором он играл на рояле.

Тогда же параллельно начались и его регулярные музыкальные занятия в классе известного преподавателя Московской консерватории  Н. С. Зверева, у которого в ту пору уже учился Серёжа Рахманинов.

Два этих мальчика составят славу русской музыки, хотя поклонники их творчества будут разводить композиторов по разные стороны баррикады, окрестив Рахманинова архаиком и традиционалистом, а Скрябина – новатором, открывателем новых путей.

С золотой медалью окончил в 1892 году Московскую консерваторию по классу фортепиано, казалось бы, унаследовал лучшие традиции московской композиторской школы. Но как же он был дерзновенен в своих творческих порывах, как был непредсказуем, как смел! Он впервые сумел воплотить в своих творениях масштабы космизма, трагедийность и возвышенные порывы людских сердец.

Музыку Скрябин стал сочинять рано – в семь лет он написал свою первую оперу, назвав ее именем девочки, в которую был тогда влюблен. В ранней юности его любимый композитор – Шопен, позднее – Бетховен. Искусство композиции он изучал у С. И. Танеева, а Московскую консерваторию закончил в 1892 году по классу фортепиано, получив малую золотую медаль.

В 19 лет он испытал большое чувство любви. Его избранницей была пятнадцатилетняя Наташа Секерина. На свое предложение он получил отказ, но чувство, испытанное к ней, осталось с ним на всю жизнь и больше не повторилось.

Скрябин начинает рано и успешно гастролировать. Первая поездка за границу – Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя. Затем Париж.

Рецензенты, как и публика, благосклонны к нему. Обозреватель французской газеты «Свободная критика» Э. Жорж писал: «Русский композитор Скрябин… в течение двух часов держал… избранную публику под очарованием своей игры». А немецкий критик А. Абер, услышав «Поэму экстаза», утверждал: «Это произведение ставит Скрябина в ряд величайших симфонистов, которые известны в истории музыки».

Общее признание пришло далеко не сразу. Выражение его мыслей, его мироощущения оказалось столь дерзновенным, столь новаторским и нетрадиционным, что вызвало волну протестов и у многих слушателей, и у коллег.

Так, прославленный композитор Сергей Танеев, по воспоминаниям сына Л.

Толстого Сергея, сидевшего однажды рядом с ним в концерте, после того как затихли аккорды «Прометея», предвкушая предстоящую радость, воскликнул: «Теперь начнётся музыка!» А в другой раз, прослушав фортепианные миниатюры Скрябина, заявил: «Такое ощущение, будто палками меня всего избили».

Увы, подобные высказывания были не одиноки. Известный русский композитор А. Аренский, прослушав 2-ю симфонию А. Скрябина, в письме Танееву язвительно писал, что, по его мнению, вместо слова «симфония» в афише надо было бы написать «какофония».

Скрябин много пишет, и его произведения немедленно входят в репертуар других пианистов. В 1897 году закончены его знаменитая Вторая соната (всего их будет 10) и Концерт для фортепиано с оркестром.

В том же году он женится на В. И. Исакович, блестящей пианистке, тоже выпускнице Московской консерватории.

Они давно знакомы, у них общие интересы, но брак будет неудачен и через семь лет кончится разрывом.

В воспоминаниях о Скрябине есть эпизод, когда он уже со второй женой (официально они расписаны не были) Татьяной Федоровной Шлецер,  жил в 1905-1906 годах в итальянском городке Больяско. Не раз в прогулках по окрестностям его сопровождал оказавшийся в эмиграции русский философ Г. В. Плеханов, пропагандист марксизма.

В ту пору Скрябин писал свою «Поэму экстаза» и вера его в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм. В одну из прогулок, проходя по высокому мосту через высохшее каменное русло, Скрябин вдруг заявил своему спутнику: «Я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря силе воли…».

Философ внимательно выслушал Скрябина и невозмутимо сказал: «Попробуйте, Александр Николаевич…» Попробовать Скрябин не решился.

Читайте также:  Самостоятельное обучение игре на гармошке

Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды, и желание поправить свои материальные дела снова и снова гонит его по городам и весям. Гастроли в США, в Париже, в Брюсселе. «Поэма экстаза» триумфально шествует по европейским столицам, а Скрябин уже в лихорадке новой работы – он пишет своего «Прометея» («Поэму огня», 1910).

«Прометей» считается центральным образом всей музыки Скрябина – ведь этот титан, по не вполне понятным мотивам похитивший у богов с Олимпа огонь и даровавший его людям, так был похож на скрябинского творца.

Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить оркестр, включить хор, фортепьяно, а кроме того ввести в партитуру нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру…

Такое было впервые в истории музыки, хотя некую, пусть условную связь музыкального звука и цвета установили еще древние греки.

Премьера нового симфонического произведения стала главным событием русской музыкальной жизни. Это произошло 9 марта 1911 года в Петербурге в зале Дворянского собрания, том самом, который теперь принадлежит Петербургской государственной филармонии. Дирижировал знаменитый Кусевицкий. За фортепиано был сам автор.

Успех был огромный. Через неделю «Прометей» был повторен в Москве, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке.

Светомузыка – так было названо изобретение Скрябина – заворожила тогда многих, тут и там конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству.

Однако в наши дни цветовое сопровождение музыки явление столь обычное, что никто уже не обращает на него внимание, К тому же, как оказалось, под цвет, да ещё и с дымом, лучше всего получаются эстрадные песенки да танцы в стиле «диско».

Но и в то время к новациям Скрябина многие отнеслись скептически – тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина «Прометея», спросил не без иронии, какой тут цвет. Скрябин обиделся…

Этот хрупкий, небольшого роста человек, вынашивавший титанические замыслы и отличавшийся необыкновенной работоспособностью, обладал, несмотря на известную заносчивость, редким обаянием, привлекавшим к нему людей. Подкупала его простота, детская непосредственность, открытая доверчивость его души.

Были у него и свои маленькие чудачества – долгие годы поглаживал пальцами кончик носа, полагая, что таким образом избавится от курносости, был мнителен, боялся всяческих инфекций и на улицу без перчаток не выходил, не брал в руки денег, за чаепитием предупреждал, чтобы не поднимали со скатерти сушку, упавшую с тарелки – на скатерти могли оказаться микробы…

Из композиторов-современников, похоже, его не интересовал никто. Из тех, кто был до него, он называл лишь два-три имени. Себя ненавязчиво мнил мессией, считая, что главное его произведение впереди. Под впечатлением от до сих пор не расшифрованной философии Е. П.

Блаватской, захватившей тогда воображение многих, писал некую «Мистерию», в которой должно было принять участие все человечество.

За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны были перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте.

Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где сольются не только звуки и цвета, но также запахи и пластика танца. «Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!» – с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…

Странно и то, что, казалось бы, сочиненная «Мистерия» так и не была записана. Сохранились лишь нотные отрывки из так называемого «Предварительного действа» к «Мистерии».

27 апреля 1915 года в самом расцвете сил и таланта Скрябин умер от общего заражения крови.

…Пустяк, нарыв на верхней губе, инфекция, которой Скрябин так боялся. Странная смерть, как наказание за гордыню, за попытку превзойти Творца. Разве он не помнил, как обошлись с Прометеем боги Олимпа?

Ему было сорок три года. На смерть великого композитора откликнулась вся русская и мировая музыкальная общественность. Вячеслав Иванов писал:

Осиротела Музыка. И с ней
Поэзия, сестра, осиротела.
Потух цветок волшебный, у предела
Их смежных царств, и пала ночь темней…

Сегодня наш слух ориентирован совершенно иначе, чем в эпоху Скрябина. Мы уже не «отравлены» его музыкой, как прежде. Тем более наивной и далекой для нас представляется скрябинская музыкальная философия, получившая бурный резонанс после его смерти. Но замечательное творчество Скрябина вовсе не исчезло с нашего горизонта, его музыка продолжает звучать по всему миру.

У любого великого творчества всегда есть одна отличительная черта: его возможно в каждую последующую эпоху трактовать совершенно иначе, чем прежде.

Например, мы слышим Баха сейчас абсолютно не так, как во времена самого Баха, и даже более близких нам по времени Чайковского и Прокофьева трактуем на новый, свойственный нашей эпохе лад.

Таков и Скрябин, будущие исполнители которого наверняка откроют в его великих произведениях совершенно новые горизонты, о которых не догадывался сам композитор, когда их сочинял.

Музыка Скрябина стала выражением стремлений «серебряного века» русской культуры к обновлению и свободе.

На постере: бюст Александра Николаевича Скрябина работы Алексея Леонова, 2008 г.

Источник: http://music-fantasy.ru/materials/skryabin-serebryanogo-veka-siluet

Некоторые особенности музыкальных образов и форм детской программной музыки композиторов XX – XXI вв. (на примере произведений И. Парфёнова, И. Иордан, Д. Кабалевского, М. Парцхаладзе, О. Геталовой)

Программным обычно называют инструментальное произведение, которому предпосылается объяснение содержания музыки; это произведение имеющее определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запечатленное в ней содержание.

Таким образом, содержательность программной музыки неоспорима, независимо от того, воплощаются ли в произведении обобщенные идеи или развернутая литературная программа.

В программе не ставится целью исчерпывающе, до конца пояснить в словах образно-эмоциональное содержание музыки, ибо оно выражается собственно музыкальными средствами.

В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности:

  1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.
  2.  Картинно-образная, с использованием картинно-изобразительных образов ( картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.
  3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная, в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.
  4. Сюжетная или последовательно-сюжетная, использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.

Второй тип является ведущим  в детской музыке начинающих музыкантов, а вот третий тип появляется в музыке средних и старших школьников.

Еще великий Иоганн Себастьян Бах своими инвенциями и пьесами из «Нотных тетрадей Анны Магдалены Бах» заложил добрую традицию создания педагогического репертуара, цель которого – освоение детьми конкретных жанровых моделей и разнообразных технических приемов.

Позднее появились «Альбом для юношества» Шумана, циклы детских пьес П.Чайковского, Э. Грига, С. Прокофьева, «Микрокосмос» Б. Бартока, тетради Д.

Кабалевского, Гаврилина – всеэти произведения давно переросли рамки инструктивной нотной литературы, доставляя эстетическое удовольствие людям всех возрастов.

Особенно активизировалось сочинение детской музыки в XX веке. И. Парфёнов, В. Гиллок, И. Иордан и другие композиторы 20- 21 века создают сборники пьес для детей разного возраста и уровня подготовки.

Программность требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха, и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в  интонации музыкальные – мелодические, гармонические, ритмические, тембровые.

А различие ритмических, ладовых, регистровых, динамических, темповых интонаций и обозначений является  одним из основных элементов программности, уточняя и углубляя содержание, конкретизируя осознание и понимание музыкального сочинения.

Выразительно-смысловая роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.

В музыкальной литературе, адресованной преимущественно детям младшего школьного возраста, с тонкой педагогической интуицией воплощены задачи музыкально-творческого развития детей.

 Несмотря на различие стилевых почерков композиторов, обусловленных идейно-художественными, воспитательными и педагогическими тенденциями той или иной эпохи, предельно ясно выступают общие для всех композиторов музыкально-эстетические и педагогические принципы.

 Это, прежде всего, выпуклая, почти зримо ощутимая образность, лаконичность и четкость музыкальной формы, конкретность выразительных средств музыкального языка, техническая доступность исполнению.

Тональность представляет собой  обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается  связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.

Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали.

Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.

Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества  движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или  стремительность.

Традиционные ритмоформулы, присущие определенным  формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения.  Сопоставление контрастных  образов  иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии.

Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.

Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный,  бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).

Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).

Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке.

Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление  звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.

Большую роль в музыке играет жанровая природа образов. Благодаря жанровым  чертам (у  марша преобладание активных ритмов, энергичных, призывных интонаций, ясных квадратных структур, соответствующих движению шага) слушатель легче воспринимает «предметное» содержание музыки.

Жанровые черты, таким образом, играют роль своеобразных возбудителей воображения, вовлекая его в ассоциации, связывающие музыкут с окружающей действительностью и определяющие программность музыкального сочинения.

Следовательно, воплощение программного замысла становится возможным на основе обращения к определенному жанру в целом, и даже (в связи с индивидуализацией отдельных элементов  музыкальной речи) посредством обращения к какой-либо характерной детали музыкального жанра.

Так, например, секундовые нисходящие интонации чаще всего служат для воплощения вздоха, стона, а мелодические ходы на кварту вверх, с утверждением тоники на сильной доле такта – воспринимаются как активная героическая интонация. Триольное движение в быстром темпе часто придает полетность, а хоральный склад музыки в сочетании с медленным темпом отражает задумчиво-созерцательное настроение.

Нередко композитор берет за  основу произведения одну главную музыкальную тему, называемую в данном случае лейтмотивом (в переводе с немецкого – «ведущий мотив»). При этом он использует  прием жанровой трансформации этого лейтмотива, говорящий о многообразных событиях человеческой жизни, о борьбе и мечтах, о любви и страдании героя. Такой прием является достаточно действенным средством для передачи программы произведения.

Читайте также:  Камерная музыка - основные понятия

Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов.

Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных.

Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму.

Программная музыка для детей отражает почти все многообразие жизни, все ее стороны и проблемы:  любовь к родной стране, прошлое народа, общение с природой, нравственный мир личности, тонкие душевные состояния. Детям близки образы, так или иначе связанные с их интересами и их бытом – игрушки, сказочные персонажи, по-детски воспринимаемые образы животных и зарисовки природы.

Образы природы

  1. Чешская народная песня “Маленькая рыбка” представляет собой простой период, состоящий из двух сходных предложений и вступления. Основная тема пьесы и вступление контрастны: будто во вступлении рыбка выпрыгивает из воды, а в теме – плывёт. Мелодия очень выразительна, плавное легато чередуется с острым стаккато. Точное выполнение штрихов и динамических оттенков помогает созданию яркого музыкального образа.
  2. И. Парфёнов “Утро в лесу” – пьеса, написана в простой 3-х частной форме со вступлением. Мелодия вступления представляет собой переклички верхнего и нижнего регистров и остинато в среднем голосе, что создаёт ощущение покоя и умиротворения. В крайних частях певучая мелодия в сопровождении гармонического аккомпанемента рисует перед нами картину свежего лесного утра. Средний раздел более взволнован, что достигается  подвижным темпом и напряжённой гармонией.
  3. И. Иордан “Охота на бабочек” – весёлая, жизнерадостная пьеса, также написанная в простой 3-х частной форме, как и многие из пьес для детей младшего школьного возраста. Чередование мелодической фигуры 2-х шестнадцатых и восьмой под одной лигой, будто взмахи крыльев бабочки, и отдельных восьмых на стаккато, как прыжки маленького охотника, рисует перед исполнителем тёплый летний денёк и беззаботного, счастливого ребёнка. Напряжённые гармонии в среднем разделе предупреждают нас об опасности, но бабочка снова улетает, и это слышно в последнем форшлаге.
  4. И. Парфёнов “Шествие одуванчиков” – характерная жанровая природа марша в сочетании с образом цветов создаёт яркое впечатление как на исполнителя, так и на слушателя. Скерцозный характер передают пунктиры и острое стаккато в теме. Написана пьеса в простой 3-х частной форме. “Шествие одуванчиков” – это  торжество света и  юмора, которое ещё более утверждается в коде.
  5. И. Парфёнов “Танец мухи – цокотухи” – танцевальная, сказочная пьеса, написанная в жанре польки. Простая 3-х частная форма, крайние разделы которой представляют мелодию с характерной синкопой и акцентом в правой руке и свойственный танцам аккомпанемент ( бас + аккорд) – в левой; в среднем разделе мелодия переходит в левую руку и становится более певучей. Очень интересный звукоизобразительный момент используется в коде, будто муха – цокотуха улетела.

Цирк – это место, где нет скучающих и грустных. Там царит веселье и смех. Каждого, взрослого и ребёнка, ожидают сюрпризы и розыгрыши.

Пьесы, объединённые в этот цикл написаны в скерцозном характере, кажется, что в быстрых шестнадцатых, взлетающих вверх, мы слышим возбуждённый шум детворы, бегущей на представление; многочисленные стаккато, синкопы в мелодиях то рисуют в нашем воображении блестящий фокус или трюк, то смех восторженных зрителей; контрастные динамические оттенки ещё более усиливают эффект неожиданности и сюрприза. Все пьесы написаны в простой 3-х частной форме, ещё раз подтверждая то, что пьесы для детей должны быть написаны в простой и лаконичной форме.

  1. Д. Кабалевский “Клоуны”. 2. В. Гиллок “Фламенко”
  2. 3. И. Парфёнов “Жонглёр”. М. Парцхаладзе “В цирке”

Следующий цикл пьес, представленный в нашем выступлении, относится к третьему типу программности, в котором отображаются обобщённые философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний. Пьесы контрастны друг другу: задумчивое, лирическое “Воспоминание” и весёлая, лёгкая “Шутка”.

Написаны в простой  3-х частной форме, но насколько контрастны по изложению: длинная, певучая мелодия на фоне аккомпанемента хорального склада в “Воспоминании” и короткие, весёлые  мотивы в ” Шутке”.

На этом уровне развития музыкальных навыков у учащихся следует обратить внимание на слышание оркестровых красок музыкальной ткани и попытаться найти разнообразие звуковой палитры инструмента.

  1. И. Парфёнов “Воспоминание”.
  2. С. Полякова “Шутка”.

Оригинал работы:

Некоторые особенности музыкальных образов и форм детской программной музыки композиторов XX – XXI вв. (на примере произведений И. Парфёнова, И. Иордан, Д. Кабалевского, М. Парцхаладзе, О. Геталовой)

Источник: http://www.informio.ru/publications/id3271/Nekotorye-osobennosti-muzykalnyh-obrazov-i-form-detskoi-programmnoi-muzyki-kompozitorov-XX-XXI-vv-na-primere-proizvedenii-I-Parfnova-I-Iordan-D-Kabalevskogo-M-Parchaladze-O-Getalovoi

Презентация на тему “Композитор А.Н.Скрябин”

  • Скачать презентацию (1.89 Мб)
  • 123 загрузки
  • 2.8 оценка

ВКонтакте

Одноклассники

Facebook

Твиттер

Телеграм

Ваша оценка презентации

Оцените презентацию по шкале от 1 до 5 баллов

Презентация подготовлена на тему”Композитор А.Н. Скрябин” с целью изучения его происхождения, образования,достижениями и лучшими произведениями, его друзьями и наставниками.

Краткое содержание

  • Детство композитора
  • Обучение в консерватории
  • Беляев М. и Лядов А.К. в жизни композитора
  • Женщины Скрябина
  • Произведения композитора
  • Скрябин – член философского общества
  • Память о композиторе
  • Формат

    ppt (powerpoint)

  • Количество слайдов

    20

  • Аудитория

  • Слова

    музыка композиторы русские композиторы скрябин 19 век 20 век

  • Конспект

    Отсутствует

  • Предназначение

    • Для проведения урока учителем

  • Слайд 1

    Реформатор музыки

  • Слайд 2
    • Родился 25 декабря 1871г. В московской дворянской семье
    • Мать Л.П.Щетинина, пианистка, умерла через год после рождения Николая; отец – дипломат, создал новую семью и встречался с сыном эпизодически
    • Воспитывался двумя бабушками – матерью и сестрой отца
    • Рано проявилась уникальная музыкальная одарённость
  • Слайд 3
    • Учился в московском кадетском корпусе
    • Уже в 10-12 лет писал музыкальные сочинения
    • С 1888г. учился в консерватории. Среди его педагогов – С.И.Танеев (на фото), В.И.Сафонов
  • Слайд 4

    В.И.Сафонов, Из воспоминаний учителя: Раз как-то Скрябин играл у Сафонова на дому, когда тот прилег отдохнуть и немного вздремнул. После Сафонов рассказывал: «Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: „Что это?” Оказался его Des-dur'ный прелюд. Это одно из лучших воспоминаний моей жизни».

  • Слайд 5
    • Скрябин окончил консерваторию в 1892 только по фортепианной специальности (в классе Аренского у него не сложились отношения с преподавателем).

      Ему была присуждена малая золотая медаль (большой медали удостаивались лишь выпускники, окончившие по двум специальностям)

    • Имя Скрябина было занесено на мраморную доску, находящуюся при входе в Малый зал Московской консерватории, наряду с именами самых выдающихся воспитанников консерватории.
    • В один год со Скрябиным это учебное заведение окончил Рахманинов, представивший в качестве дипломной работы оперу «Алеко»
  • Слайд 6
    • М.П.Беляев – крупный музыкальный деятель, лесопромышленник, создал собственное музыкальное издательство, специальные концертные организации — Русские симфонические концерты и Русские камерные вечера, учредил ежегодные премии имени Глинки
    • Заслуги Беляева сравнимы с заслугами П.Третьякова
  • Слайд 7
    • Беляев выделил Скрябина на особое место. Он оплачивал его сочинения самыми высокими гонорарами, выдавал щедрые авансы в счет будущих работ. Почти ежегодно Скрябину присуждались Глинкинские премии.

    • Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами. Наибольшая близость сложилась у него с Анатолием Константиновичем Лядовым.

      Их сближала общность художественных вкусов, в том числе любовь к музыке Шопена.

  • Слайд 8
    • Вера Ивановна была пианисткой, и порою супруги давали совместные концерты
    • Скрябин в 1890-е годы ведёт активную концертную деятельность по городам России и выезжает за границу
    • Некоторое время работает преподавателем в консерватории (не питал склонности к педагогической работе, но студенты ценили в нём тончайшего вдохновенного музыканта)
  • Слайд 9
    • 24 прелюдии соч. 11 («энциклопедия» музыкальных образов, типичных для первого периода творчества Скрябина)
    • цикл из 12 этюдов соч. 8 (замечательнейшие образцы этюдов в мировой фортепианной литературе)
    • три сонаты
    • фортепианный концерт — одно из обаятельнейших произведений Скрябина — вошел в число классических образцов этого жанра
  • Слайд 10
    • На рубеже веков Скрябин пишет 2 симфонии, вызвавшие крайние нарекания музыкальной общественности – «какофония, вздор, дикие гармонии»
    • Композитор вырабатывает собственный симфонический стиль, отталкиваясь прежде всего от Вагнера
  • Слайд 11
    • Около 1900 года Скрябин познакомился с кружком философов и стал членом московского Философского общества. Особенно близко он сошёлся с кн.С.Трубецким (на фото)
    • Утверждается на позициях субъективного идеализма
    • Охвачен идеей создания художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества
  • Слайд 12
    • «Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств — музыка, поэзия, танец, архитектура и т. д.

      Это должно было быть особое коллективное «действие», в котором примет участие ни более ни менее, как все человечество! Исполнение «Мистерии» должно повлечь за собой грандиозный мировой переворот и наступление некоей новой эры

    • Эта идея не помешала появлению на свет замечательных сочинений композитора, в которых гениальный художник оттеснял на задний план заблуждающегося мыслителя
  • Слайд 13
    • В 1904г. Скрябин женился на Т.Ф.Шлёцер, полностью пожертвовавшей своими личными интересами ради творчества мужа
    • Удивительная дружба с марксистом Г.Плехановым
    • Финансовые затруднения после смерти М.Беляева
    • Участие в дягилевских сезонах в Париже, концерты в Швейцарии, Италии, США
  • Слайд 14
    • В 1912 году Скрябин снял квартиру в доме № 11 по Большому Николо-Песковскому переулку (теперь улица Вахтангова), около Арбата. Здесь он прожил с семьей последние три года жизни
    • Сейчас в этом доме располагается музей композитора
  • Слайд 16
    • Последние годы жизни композитор посвятил реализации идеи «Мистерии». Скрябин часто жаловался на то, что ему приходится заниматься такими «пустяками», как писанием сонат и других пьес, концертированием, и т. д., вместо того, чтобы все силы отдать тому, в чем он видел свое главное назначение.

      «Как все это надоело… Пора!» — вырывалось у него.

    • Однако постепенно, по мере того как замысел «Мистерии» разрастался и принимал все более фантастические масштабы, сам Скрябин, очевидно, смутно начал осознавать невозможность его реализации; во всяком случае в относительно близком будущем.

  • Слайд 17
    • Гибель композитора в возрасте сорока трех лет (27 апреля 1915г.), в полном расцвете творческих сил, от нелепой, случайной причины (на губе вскочил карбункул, вызвавший общее заражение крови) была воспринята как событие, глубоко трагическое для русского музыкального искусства.
  • Слайд 18
    • 4-я соната (принадлежит к вершинам фортепианного наследия Скрябина), 7,9 и 10 сонаты
    • две поэмы соч. 32, Сатаническая и Трагическая поэмы, Поэма-ноктюрн (соч. 61), поэма «Странность» (соч. 63)
    • Поэма экстаза – одна из кульминационных точек творчества
    • 4 прелюдии соч. 37, прелюдии соч.

      74

    • второй цикл этюдов (соч. 42), цикл из 3-х этюдов (соч.

      65)

    • Третья («Божественная») симфония — одна из вершин творчества композитора и один из замечательнейших памятников русского и мирового симфонизма начала XX столетия
    • «Прометей» (Поэма огня)
    • Поэма «К пламени» — одно из выдающихся поздних произведений Скрябина

Посмотреть все слайды

Источник: https://pptcloud.ru/music/skryabin

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector