мировоззрение композитора и содержание музыкального произведения (на примере творчества п.и. чайковского, а.н. скрябина)

Прелюдии Скрябина

Александр Николаевич Скрябин представляет собой интересную и достаточно мистическую фигуру конца XIX и начала XX века. Он всегда стремился к созданию нового и открывал совершенно иные по звучанию музыкально-колористические грани.

Нельзя упускать из виду, что кроме неоспоримого дара к сочинительству Скрябин в совершенстве владел фортепиано и блестяще исполнял самые сложные с технической стороны произведения.

Страсть к собственному делу сподвигла его на создание музыкальных шедевров – фортепианных прелюдий. 

Историю создания Прелюдий Скрябина, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История

Любовь к фортепиано Александру Скрябину привила мать, которая была весьма одаренной пианисткой. Еще будучи маленьким ребёнком Александр заслушивался тем, как мама музицирует за домашним роялем. Но она рано покинула его, и воспитанием занялась не менее талантливая тётушка.

Увлеченность музыкой, превосходная память и слух позволили добиться видимых успехов в освоении фортепиано. Именно поэтому весомую часть творческого наследия составляют циклы прелюдий, написанные для данного инструмента. Сочинения отражают не только богатый внутренний мир композитора, но и атмосферу времени, в которое он жил.

Устремление к обретению свободы, наслаждение каждым мгновением жизни – вот что стало неистощаемым источником вдохновения.

На протяжении всего творческого пути композитор обращался к сочинению в данном жанре. Наилучшими творениями считаются опусы №11, 32 и 74. Данные циклы в полной мере раскрывают характерные черты периода, в который они были написаны.

В отличии от предшественников, музыкант не стремился укрупнить композицию. Миниатюра в его творчестве по-прежнему имела довольно небольшие размеры.

При этом прелюдия в полной мере могла зафиксировать эмоциональное состояние. В процессе развития Скрябину удалось увеличить амплитуду развития аффектов.

Спектр чувств в одном миниатюрном сочинении мог передавать диаметрально противоположные грани.

Современники высоко оценивали сочинения. Еще при жизни Скрябин часто исполнял собственные композиции, которые пользовались популярностью.

Прелюдии из разных опусов были включены в репертуар лучших мировых пианистов, как XX века, так XXI столетия, среди которых:

• Владимир Горовиц;
• Генрих Нейгауз;
• Михаил Плетнев;
• Святослав Рихтер;
• Владимир Софроницкий.

Каждый из перечисленных выше гениев сумел внести собственное видение и создать по-настоящему интересную интерпретацию. Тем не менее, считается, что авторское исполнение, найти которое на сегодняшний день достаточно сложно, является эталоном.

Скрябину, как исполнителю, удавалось практически невозможное в плане звукоизвлечения. Своеобразная «нервная» техника буквально гипнотизировала слушателей, заставляя вникать в каждый звук, и держа аудиторию в постоянном напряжении. При этом он сохранял абсолютно спокойное выражение лица.

За его способность передавать настроение его нередко называли Шопеном своего времени.

  

  

Интересные факты

• В 2006 году был снят документальный фильм «Человек, создавший Бога», рассказывающий о творческом и биографическом пути композитора.
• В творчестве Скрябина представлено пятнадцать циклов. В общем создано – 83 прелюдии. Самым крупным считается опус 11, он включает в себя 24 сочинения.
• Кроме фортепианных прелюдий музыкант в 1898 году пишет произведение в данном жанре для оркестра, получившее название «Мечты».
• Любимыми композиторами Скрябина были Шопен и Чайковский.
• В 15 лет юный музыкант решил сочинить фортепианную балладу, но оставил ее незавершенной. Музыкальный материал стал основой для прелюдии ми минор в опусе 11.
• Александр Николаевич Скрябин первым ввел понятие «цветомузыка», как теоретический термин, несмотря на то, что Римский-Корсаков также обладал данным даром. Так каждая тональность имела собственную краску. Тональность до мажор имела красный цвет, а фа-диез мажор, считающаяся олицетворением космоса и вселенной проецировалась в синих красках. В этом начинает проявляться склонность к символизму.

• В честь музыканта в 1959 году был назван первый русский синтезатор – «АНС». Инструмент имеет широчайший диапазон: 10 октав, в каждой из которых по 72 звука. Особенностью данного музыкального прибора можно назвать возможность воспроизведения соответствующими звуками нарисованного изображения на специальном дисплее. На данный момент синтезатор существует в единственном экземпляре.
• На концертах музыкант практически никогда не исполнял опус 74. Однажды Скрябину нагадали, что данное число принесет ему несчастье, поэтому он старался избегать его. Тем не менее данный опус стал последним в жизни законченным циклом. Получается предназначение сбылось?
• Прелюдия была одним из самых любимых жанров композитора.

Содержание Прелюдий Скрябина

На протяжении всей жизни Скрябин постоянно сочинял в жанре миниатюры, и в итоге создал 15 циклов прелюдий.

Любовь к творчеству Шопена не могла не отразиться на сочинениях композитора. Так за несколько лет, включающих в себя также годы активных гастролей по странам Европы, был создан Op.

11, состоящий из 24 прелюдий. Полностью сборник был написан в 1896.

Максимализм, проявляющийся в характере, уже тогда давал о себе знать и первоначально юный гений замышлял написать два подобных цикла, но после отказался от этой идеи.

Данный цикл представляет собой калейдоскоп образов, характерных для жизненного периода. Невероятные впечатления воплотились в музыкальных картинах, наиболее яркими из которых являются следующие номера:

• №5 (ре мажор) словно наполнена умиротворением и спокойствием, которое обозначает нарастающий световой поток. Взволнованность, преобладающая в середине, подчеркивает кульминацию, после которой вновь возвращается жизнерадостный оттенок.
• №10 (до-диез минор) достаточно драматичная. Постоянное напряжение, выраженное в звуковой экспрессии, подчеркивает трагичность музыки и ее отрешенность. В этой прелюдии можно заметить первые очертания образов волеизъявления.
• №14 (ми-бемоль минор) напоминает эмоциональный вихрь, состоящий из подъёмов и спадов. Постоянное стремительное движение кажется сметает всё на собственном пути. Насыщенность фактуры позволяет слушателю сконцентрироваться на образной составляющей.
• №15 (ре-бемоль мажор) соткана из воздуха. На фоне лёгкого и невесомого аккомпанемента появляется песенная и изящная мелодия. В миниатюре воплощаются характерные черты для лирики Скрябина в том числе склонность к пасторали.

В 1895-1896 году появляется четыре циклических произведения достаточно схожих стилистически с предыдущим сочинением. Стоит отметить, что нумерация циклов по датам немного запутана, так в 1895 году были выпущены опусы 13 и 16, а в 1896 – 15 и 17. Особенную ценность для музыкального мира представляют следующие композиции:

• Op.13 №3 отражает мир светлой лирики;
• Op.17 №5 наполнена глубокой душевной болью и страданиями.
• Op. 16 №4 – воплощение патетики.
• Op. 15 №5 таит в себе много романтической печали.

В 1897 свет увидит еще 4 великолепных прелюдии, которые будут подписаны 22-м опусом. На время композитор отстраняется от миниатюр в пользу более крупных форм. Лишь в 1901 году будут написаны две разноплановые прелюдии, наполненные глубокими философскими идеями. Именно в это время музыкант начинает увлекаться философией, происходит переосмысление места человека в этом мире.

1903 год становится невероятно богатым на создание миниатюр. Так из-под пера композитора появилось пять циклов, каждый из которых отличается своеобразием. Были написаны прелюдии опус 31, 33, 35, 37 и 39.

Каждый цикл, за исключением 35-го, состоит из 4 прелюдий. Во всех музыкальных сборниках преобладают мажорные тональности, что говорит прежде всего об оптимистических взглядах на жизнь. Особенно музыковеды выделяют опус 37.

Он богат новыми, свежими и яркими гармоническими оборотами.

Всё чаще Александр Николаевич обращается крупным формам. Практически семь лет он не пишет фортепианные прелюдии.

Лишь к 1912 году, когда он окончательно переберется в Россию, он вновь вернется к жанру миниатюры, привнеся в него несущественные изменения.

В опусе 67, содержащим всего два произведения, он не пытается укрупнить миниатюру, тем не менее объединяет два сочинения по принципу контраста.

5 фортепианных прелюдий op. 74, написанные в 1914 году станут финальным сочинением в жанре миниатюры. Родственными в данном опус-магнум считаются сочинения 2 и 4. Их объединяет сумрачно-тревожный характер, совершенно не свойственный для раннего и зрелого творчества. В 1 и 3 номере словно воскрешены средства, используемые в далёком 1896 году. Круг миниатюр замкнулся.

Каждая из прелюдий – это маленький мир, сотканный из звуков. Скрябин словно художник старается яркими красками создать настоящий шедевр. У него получается невероятно яркое полотно, передающее богатый спектр эмоций. Можно вслушиваться в каждый звук и находить новые оттенки. Сложное в простом. В этом и заключается мастерство, в этом весь Скрябин.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать Прелюдию Скрябина

Источник: https://soundtimes.ru/kamernaya-muzyka/udivitelnye-muzykalnye-proizvedeniya/prelyudii-skryabina

Презентация на тему: Композитор А.Н.Скрябин

Презентация на тему: Композитор А.Н.Скрябин

Скачать эту презентацию

Получить код Наши баннеры

Скачать эту презентацию

№ слайда 1

Описание слайда:

Композитор А.Н.Скрябин Реформатор музыки

№ слайда 2

Описание слайда:

Детство Родился 25 декабря 1871г. В московской дворянской семье Мать Л.П.Щетинина, пианистка, умерла через год после рождения Николая; отец – дипломат, создал новую семью и встречался с сыном эпизодическиВоспитывался двумя бабушками – матерью и сестрой отца Рано проявилась уникальная музыкальная одарённость

№ слайда 3

Описание слайда:

Годы учения Учился в московском кадетском корпусеУже в 10-12 лет писал музыкальные сочиненияС 1888г. учился в консерватории. Среди его педагогов – С.И.Танеев (на фото), В.И.Сафонов

№ слайда 4

Описание слайда:

В числе консерваторских «звёзд»Раз как-то Скрябин играл у Сафонова на дому, когда тот прилег отдохнуть и немного вздремнул. После Сафонов рассказывал: «Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: „Что это?» Оказался его Des-dur'ный прелюд. Это одно из лучших воспоминаний моей жизни».

№ слайда 5

Описание слайда:

Юное дарование Скрябин окончил консерваторию в 1892 только по фортепианной специальности (в классе Аренского у него не сложились отношения с преподавателем).

Ему была присуждена малая золотая медаль (большой медали удостаивались лишь выпускники, окончившие по двум специальностям) Имя Скрябина было занесено на мраморную доску, находящуюся при входе в Малый зал Московской консерватории, наряду с именами самых выдающихся воспитанников консерватории. В один год со Скрябиным это учебное заведение окончил Рахманинов, представивший в качестве дипломной работы оперу «Алеко»

№ слайда 6

Описание слайда:

Знакомство с М.БеляевымМ.П.Беляев – крупный музыкальный деятель, лесопромышленник, создал собственное музыкальное издательство, специальные концертные организации — Русские симфонические концерты и Русские камерные вечера, учредил ежегодные премии имени ГлинкиЗаслуги Беляева сравнимы с заслугами П.Третьякова

№ слайда 7

Описание слайда:

Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами. Наибольшая близость сложилась у него с Анатолием Константиновичем Лядовым.

Их сближала общность художественных вкусов, в том числе любовь к музыке Шопена. 

№ слайда 8

Описание слайда:

Брак с В.И.ИсаковичВера Ивановна была пианисткой, и порою супруги давали совместные концертыСкрябин в 1890-е годы ведёт активную концертную деятельность по городам России и выезжает за границуНекоторое время работает преподавателем в консерватории (не питал склонности к педагогической работе, но студенты ценили в нём тончайшего вдохновенного музыканта)

№ слайда 9

Описание слайда:

Лучшие произведения композитора 1890-х годов 24 прелюдии соч. 11  («энциклопедия» музыкальных образов, типичных для первого периода творчества Скрябина)  цикл из 12 этюдов соч. 8 (замечательнейшие образцы этюдов в мировой фортепианной литературе)три сонатыфортепианный концерт — одно из обаятельнейших произведений Скрябина — вошел в число классических образцов этого жанра

№ слайда 10

Описание слайда:

«Вагнер превратился в грудного младенца с сладким лепетом»На рубеже веков Скрябин пишет 2 симфонии, вызвавшие крайние нарекания музыкальной общественности — «какофония, вздор, дикие гармонии» Композитор вырабатывает собственный симфонический стиль, отталкиваясь прежде всего от Вагнера

№ слайда 11

Описание слайда:

Член Философского обществаОколо 1900 года Скрябин познакомился с кружком философов и стал членом московского Философского общества. Особенно близко он сошёлся с кн.С.Трубецким (на фото)Утверждается на позициях субъективного идеализмаОхвачен идеей создания художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества

№ слайда 12

Описание слайда:

Центральное дело жизни«Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств — музыка, поэзия, танец, архитектура и т. д.

Это должно было быть особое коллективное «действие», в котором примет участие ни более ни менее, как все человечество! Исполнение «Мистерии» должно повлечь за собой грандиозный мировой переворот и наступление некоей новой эрыЭта идея не помешала появлению на свет замечательных сочинений композитора, в которых гениальный художник оттеснял на задний план заблуждающегося мыслителя

№ слайда 13

Описание слайда:

Заграничный период 1903-1910В 1904г. Скрябин женился на Т.Ф.Шлёцер, полностью пожертвовавшей своими личными интересами ради творчества мужа Удивительная дружба с марксистом Г.Плехановым Финансовые затруднения после смерти М.БеляеваУчастие в дягилевских сезонах в Париже, концерты в Швейцарии, Италии, США

№ слайда 14

Описание слайда:

№ слайда 15

Описание слайда:

Дом-музей

№ слайда 16

Описание слайда:

Работа над «Мистерией»Последние годы жизни композитор посвятил реализации идеи «Мистерии». Скрябин часто жаловался на то, что ему приходится заниматься такими «пустяками», как писанием сонат и других пьес, концертированием, и т. д.

, вместо того, чтобы все силы отдать тому, в чем он видел свое главное назначение. «Как все это надоело… Пора!» — вырывалось у него.

Однако постепенно, по мере того как замысел «Мистерии» разрастался и принимал все более фантастические масштабы, сам Скрябин, очевидно, смутно начал осознавать невозможность его реализации; во всяком случае в относительно близком будущем.

№ слайда 17

Описание слайда:

Нелепая смерть Гибель композитора в возрасте сорока трех лет (27 апреля 1915г.), в полном расцвете творческих сил, от нелепой, случайной причины (на губе вскочил карбункул, вызвавший общее заражение крови) была воспринята как событие, глубоко трагическое для русского музыкального искусства.

№ слайда 18

Описание слайда:

Лучшие произведения композитора 1900-х годов 4-я соната (принадлежит к вершинам фортепианного наследия Скрябина), 7,9 и 10 сонатыдве поэмы соч. 32, Сатаническая и Трагическая поэмы, Поэма-ноктюрн (соч. 61), поэма «Странность» (соч. 63)Поэма экстаза — одна из кульминационных точек творчества4 прелюдии соч.

37, прелюдии соч. 74второй цикл этюдов (соч. 42), цикл из 3-х этюдов (соч.

65)Третья («Божественная») симфония — одна из вершин творчества композитора и один из замечательнейших памятников русского и мирового симфонизма начала XX столетия«Прометей» (Поэма огня) Поэма «К пламени» — одно из выдающихся поздних произведений Скрябина

№ слайда 19

Описание слайда:

В памяти потомков

№ слайда 20

Описание слайда:

Источники информации и изображений http://www.scriabin.ru/ muzruk.infolitopys.netrusalochka.wordpress.comfictionbook.ruintoclassics.netdevichka.rumaslovka.orgarts—today.ruclassic-music.rurunivers.ruhttp://www.liveinternet.ru/users/4000491/post163583015/http://www.liveinternet.ru/showjournal.php?journalid=634766&tagid=108http://bonooooo.livejournal.com/34363.htmlhttp://www.liveinternet.ru/users/kakula/post152851469http://scryabin.livejournal.com/

Скачать эту презентацию

Скачивание материала начнется через 60 сек. А пока Вы ожидаете, предлагаем ознакомиться с курсами видеолекций для учителей от центра дополнительного образования «Профессионал-Р» (Лицензия на осуществление образовательной деятельности

№3715 от 13.11.2013).

Получить доступ

Источник: https://ppt4web.ru/muzyka/kompozitor-anskrjabin.html

Новаторство Александра Скрябина

Подробности Категория: Русская музыка XIX века Опубликовано 19.04.2019 19:15 Просмотров: 549

Творчество А. Скрябина созвучно сложной эпохе рубежа двух столетий. Новаторство его проявилось во всех сферах музыки:

в области мелодики, гармонии, оркестровки, в оригинальности замыслов и идей. Он был музыкантом-романтиком, близким к поэтике русского символизма. Можно назвать его и музыкантом-философом: его произведения устремлены к свободе, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей.

Жизненный и творческий путь композитора был коротким, но он сумел создать довольно много произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки: 3 симфонии, «Поэма экстаза», поэма «Прометей» для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром; а также 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и другие сочинения для фортепиано. 

Александр Николаевич Скрябин (1871-1915)

Александр Скрябин (1870-е годы)А.Н. Скрябин родился в семье дипломата. Мать будущего композитора была талантливой пианисткой, но она умерла через год после рождения Александра, в возрасте 23 лет. Воспитывали мальчика бабушки и сестра его отца.

Музыкальное дарование Александра Скрябина проявилось довольно рано: в возрасте 4-5 лет он легко мог воспроизводить на фортепьяно услышанную музыку и импровизировать, а в 8 лет пытался сочинять.

В возрасте 11 лет он поступил во Второй московский кадетский корпус (дань семейной традиции), но из-за слабого здоровья был освобожден от строевой службы.

Это дало ему возможность больше времени отдавать музыке, и уже в первый год обучения он выступал в концертах как пианист. Брал частные уроки у С.И. Танеева и Г.Э. Конюса.

В это время Скрябин много сочинял, в основном для фортепьяно, причём в творчестве молодого композитора сначала довольно сильно ощущалось влияние Ф. Шопена, которого он очень любил и часто исполнял.

Он даже создавал произведения в тех же жанрах, что и Шопен: этюды, вальсы, мазурки, ноктюрны, экспромты, полонез, концерт для фортепиано с оркестром, хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк.В январе 1888 г.

юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт) и блестяще её окончил в 1892 г. как пианист.

Творчество А.Н. Скрябина

По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина – путь композитора-пианиста.

Он концертирует в России и за рубежом, расширяет связи с другими музыкантами («Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.).

В эти годы он сочинил 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровую поэму «Мечты», 2 симфонии и др.

Р. Штерль. Скрябин на концерте1903-1908 гг. можно назвать годами творческого расцвета Скрябина. Живя в основном в Швейцарии, он выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку, и его выступления проходили с большим успехом.

В России в это время происходили революционные события, и они не могли не повлиять на эмоционального художника.

В это время он пишет Третью симфонию («Божественная поэма», 1904), «Поэму экстаза» (1907), Четвертую и Пятую сонаты, этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф.

Лист, Р. Вагнер, П. Чайковский), Скрябин создаёт произведения, которые утверждают его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.

Александр Скрябин (1903)«Поэма экстаза» – смелое по замыслу произведение. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

• И огласилась вселеннаяРадостным криком
• Я есмь!
• Остановимся подробнее на этих произведениях.

Симфония №3 («Божественная поэма», 1904)

Оставив место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможности полностью отдаться творчеству, Скрябин начал работу над новой симфонией. В это время он поселился в Швейцарии.«Божественная поэма» – программная симфония.

Она представляет развитие человеческого духа, оторвавшегося от прошлого, ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного «я»).I часть «Борения». Это борьба между человеком (рабом личного Бога) и свободным человеком, человеком-богом.

Пока только разум поднимается до утверждения божественного «я», личная воля ещё слишком слабая, готовая подпасть искушению пантеизма (философское учение, объединяющее и иногда отождествляющее Бога и мир).II часть «Наслаждения». Когда человек отдаётся наслаждениям, они его опьяняют и убаюкивают. Он растворяется в природе.

III часть «Божественная игра». Когда дух освобождён от всех связывающих с прошлым уз, полон творческой воли и осознаёт себя со всей Вселенной, тогда наступает «божественная игра».

Л.О. Пастернак. Портрет Александра Скрябина

«Поэма экстаза» (1907)

Первые наброски «Поэмы экстаза» сделаны в Швейцарии во время работы над Третьей симфонией. Закончено произведение в Лозанне.«Поэ́ма экста́за» – симфоническая поэма Александра Скрябина, за которую ему в 1908 г. в 11-й раз была присуждена Глинкинская премия. «Поэма экстаза» считается шедевром композитора.

Впервые была исполнена в Нью-Йорке в 1908 г., а в России – в 1909 г. в Санкт-Петербурге Придворным оркестром.Произведение производит сильное впечатление на слушателей своей мощной жизненной энергией, страстностью. В «Поэме экстаза» окончательно определился оркестровый стиль Скрябина.

Обращение к очень большому составу оркестра (в двух последних произведениях включающего орган) объяснялось необходимостью физической мощи звучания, которая была для Скрябина одним из необходимых выразительных средств.

Для скрябинского оркестра характерны также предельно прозрачные, воздушные звучания, тонкое использование тембров солирующих инструментов. В «Поэме экстаза» более 10 музыкальных тем, каждая из которых носит определённое смысловое значение.

«Поэма экстаза» – новая ступень симфонизма Скрябина. В ней нашли ярчайшее выражение душевные переживания автора.

Музыкальная поэма «Прометей» («Поэма огня», 1910)

Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/muzyka/russkaya-muzyka/russkaya-muzyka-xix-veka/1037-novatorstvo-aleksandra-skryabina

Творчество А.Н.Скрябина — новаторство, жанры, анализ

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
•  близость идеям русского символизма (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля  заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано.

Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль.

Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества.

Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• поэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

•  невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
•  основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления);
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От Глинки и Бородина – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
•  обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка 

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю Чайковского в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
•  мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу). Часто его сравнивают с Рахманиновым:

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области.

Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина —  «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

• Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.
• Произведения композитора, в целом, идут по пути:
• 1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

1. В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).
2. В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.
3. Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Источник: http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/tvorchestvo-a-n-skryabina-novatorstvo-zhanryi-analiz

Скрябин-композитор: периодизация творчества

< Предыдущая СОДЕРЖАНИЕ Следующая > Перейти к загрузке файла

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным «полетным» темам его сочинений — всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании «Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина». Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером «…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления» Бродова И. Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. — Ярославль, 1999. — С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа. Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения — это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии — это ор.11, 1888-96; ор.13, 1895; ор.15, 1895-96; ор.16, 1894-95; ор.17, 1895-96; ор.22, 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8, № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11, № 14, es-moll). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты — у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка,, Поэма томления, ор.

52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65, № 3; Прелюдии ор.74) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости.

А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать «тайное».

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д.

Житомирского, испытывают «…повышенный интерес к музыке лирического склада…» Житомирский Д. Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. — М., 1977. — С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке.

Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна.

Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом «корректирует» такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии.

Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И.

Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы — всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э.

Месхишвили пишет, что именно в данное время «…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям — главным образом Шопена, Листа, Чайковского. » Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. — М., 1981. — С. 17.

Преобладающее содержание пьес — тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты.

Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll, а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена.

В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей — Andante 6/8 и Allegro vivace 6/8.

Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. — М., 1980. — С. 92. Соната-фантазия

Источник: https://studbooks.net/1076212/kulturologiya/skryabin_kompozitor_periodizatsiya_tvorchestva

Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

• Введение
• Целью настоящей работы является подробный анализ музыкальной формы избранных романсов одного из величайших композиторов русской музыки XIX века Петра Ильича Чайковского.
• Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: выполнить анализ средств выразительности и структурный анализ музыкальной формы каждого романса, выявив при этом особенности образного строя произведения и художественного взаимодействия поэзии и музыки.
• Объектом исследования являются  3 романса, созданные композитором в 
  различные периоды его творческой жизни1 и представляющие собой ярчайшие примеры романсной лирики не только в творчестве композитора, но и в русской музыке в целом.
• Предметом исследования курсовой работы стали средства музыкальной 
  выразительности, некоторые стилистические особенности композитора и музыкальная 
  форма данных произведений.

Слово «романс» пришло к 
нам из Испании, где первоначально 
обозначало стихотворение на испанском («романском») языке, рассчитанное на музыкальное 
исполнение с инструментальным сопровождением.

Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с 
одной стороны, поэтический жанр – особо напевное лирическое стихотворение, а с другой – жанр вокальной 
музыки. В Россию название романс пришло в середине XVIII века. Однако романс как 
жанр русской вокально-поэтической 
культуры поначалу назывался иначе — российской песней. Это и был 
бытовой романс, предназначенный 
для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гитару. От песни романс отличался и отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения. Новый эволюционный виток жанр романса получил в творчестве поэтов и композиторов эпохи романтизма2.

С развитием в русской 
литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских 
поэтов становится весьма разнообразным 
и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену «российской песне» приходит жанр «русской песни» — своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся 
на фольклорную традицию.

Наряду с 
камерно-вокальной классикой в 19 в. возникает и бытовой романс, стилистически близкий песне, рассчитанный на певцов-любителей. Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической 
культуры становится романс-элегия. Именно эта форма и является романсом в его классической характерности.

Особенно глубокое воздействие на русскую 
музыку — как современную ему, так и последующих периодов — оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства.

С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области «профессионального» романса и романса бытового.

Первый, создаваемый преимущественно профессиональными композиторами, исполнялся мастерами вокального искусства; второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования.

В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая 
связь. Композиторы выбирают серьезные 
литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс порой принимает форму мелодекламации, укрупняется значение музыкального сопровождения.

Жанр выходит за рамки 
камерности, приближается к вокально-симфоническому произведению. Но эта форма сложнее 
как для исполнения, так и для 
восприятия, романсы эти находят 
отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при 
этом свою легкость и простодушие.

В настоящее время под 
термином «романс» подразумеваются 
многообразные формы камерно-вокальной 
музыки, включающие такие разновидности, как баллада, элегия, баркарола, серенада, песня-романс, романсы в танцевальных ритмах, монологические романсы, вокальные 
фантазии. Гибкая форма романса вбирает в себя и лирическое озарение, и публицистический монолог, и сатирическую зарисовку, и элегическую исповедь.

В начале XX века жанр романса 
находит новые пути развития. Возникают 
новые виды камерно-вокального произведения — «стихотворение с музыкой» (С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, С. С.

Прокофьев), «романс-прелюдия» (К. Дебюсси, С. В. Рахманинов).

Появляются произведения, написанные на свободный 
стих и даже прозу, используется свободно интонируемый (вне определенных нот) говор-речитатив (А. Шенберг).

По форме романс схож с 
песней, но в нём необязательна 
та квадратура, та чётность тактов, которые 
преследуются в песне.

В романсе 
допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому.

 Среди композиторов мировой величины, оставивших заметный след в искусстве, одно из первых мест принадлежит Петру Ильичу Чайковскому (1840 — 1893) — русскому композитору, дирижеру и музыкально-общественному деятелю, педагогу и критику. Пётр Ильич Чайковский по праву считается одним из величайших композиторов в истории музыки. 

Значительную и богатейшую часть творческого наследия композитора составляют романсы. Как и в других жанрах, к которым обращался композитор, в романсах проявилась активная, новаторская природа его дарования.

Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.

К романсам Чайковский обращался 
на протяжении всего творческого 
пути и поэтому они отражают основные вехи его эволюции. Образы, к которым 
обращается композитор в романсах, очень различны. Однако среди них преобладают романсы лирического склада, где тема любви раскрывается во всей сложности, богатстве чувств и настроений.

Вместе с тем Чайковскому  свойственно и обращение к темам лирико-философским – жизнь детей, человек и природа. Несколько романсов написано в духе народных песен. Романсы композитора чаще всего достаточно просты по форме и в то же время необычайно красивы мелодически и замечательно соответствуют характеру текста.

В этом и есть проявление таланта композитора.

Круг поэтов, к которым 
обращался композитор на протяжении творческого пути, чрезвычайно широк; здесь имена Пушкина, Гейне, Шевченко, Мицкевича; много русских поэтов, близких по времени и по духу, — Плещеев, А. К.  Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые 
романсы написаны на собственные тексты.

Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами — прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того — черты будущих героев. В свою очередь, «послеонегинские» романсы очень часто отличаются от написанных до «Онегина».

6, включающем такие шедевры, как «Ни слова, о друг мой», «Нет, только тот, кто знал» и симфонической увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Тесно свзязаны с Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным» и 6 романсов ор.38.

Можно усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией «жизни и смерти», и романсами ор.73.

Впервые романсы стали 
звучать уже после смерти Чайковского. Причем первые из них были исполнены 
в концертах памяти композитора 
осенью 1893 года.

Первый цикл романсов (опус 6) был завершен композитором еще 
в конце 1869 года. Романсы этого 
цикла вскоре стали широко известны.

Наброски еще одного романса Чайковский начал делать во время сочинения 
оперы «Воевода» — это был романс на стихи его давнего друга 
Апухтина «Забыть так скоро»,  с которым велась переписка и теплое общение.  Известно, что поэту очень понравилось произведение.

Сам текст композитором взят с точностью до каждого словесного повтора. В результате романс «Забыть так скоро» (1870) получил композиционное оформление в виде простой 3-частной формы с динамизированной репризой.

Схема романса «Забыть так скоро» П.И. Чайковского
Тематическое содержание	А	В	А1
Разделы	I часть	II часть	III часть
Масштабный ряд	34 т  (4+15+15)	19 т (16+3)	41 т (23+18)
Структурный ряд	Дважды повторенный период, неквадратный, повторного строения	Период, связка	Период неквадратный, неповторного строения
Функциональный ряд	Вступление (фп.) (4 т) Основная тема (8+7) :II	Изложение новой темы модулирующая связка	Реприза  (11+12) видоизмененная (лад, темп, характер) Заключение-кода (18)  (фп.)
Тональный ряд	Фа мажор — ре минор- фа мажор- реb мажор — фа мажор — реb мажор	Реb мажор – фа минор	фа минор – до минор — фа минор
Итоговое определение  формы	Простая трехчастная форма  с контрастной серединой (АВА) и динамизированной репризой

Открывается романс 4-тактовым вступлением, которое вводит нас 
в образ застывший, но в то же время 
пока светлый, связанный с миром 
грез и воспоминаний героя. Начальная 
пятизвучная мелодическая ячейка пронизывает интонационным рефреном всю ткань романса. В гармонии на тоническом органном пункте звучит мягкий плагальный оборот – Т53 – S43гарм.

, но омраченная субдоминанта выступает как своего рода предвестник будущего минора в репризе. Вступление дает мелодический импульс для вокальной партии на той же теме «забыть так скоро», но в более развитом диапазоне (доходит до октавы) и выливается в 6 – тактовую гибкую фразу.

Почти сразу происходит выход за пределы фа мажора: в натуральном ладу в доминанту ре минора, через «именную» гармонию Чайковского с увеличенной секстой (IV 65 #1). Второе предложение повторного строения возвращает Фа мажор. Но здесь обращает на себя внимание новая гармоническая краска Ре-бемоль мажор.

Это не что иное, как основное интонационное зерно, повторенное в рамках нисходящей секвенции, но живущее в реальности Ре-бемоль мажорной гармонии, что придает ее звучанию невероятно светлый и экстатичный почти гимничный характер.

Прозрачная и тихая (PP и PPP)  II часть привносит яркий 
контраст по отношению к крайним 
обрамляющим ее частям. Это и смена 
темпа (Andante), и светлый лад «воспоминания» из I части Ре-бемоль мажор и новая распевная и широкая мелодия вокальной партии.

Как во многих других своих романсах, автор здесь апеллирует к образам чисто изобразительного характера, природы («свиданья час в тени ветвей», «полная луна», «колыхалась штора»), пытаясь скрыть за ними глубокие чувства.

Благодаря сочетанию триольной пульсации на фоне выдержанного баса «des» в сопровождении и обычных восьмых в партии вокалиста, образ II части становится еще более зыбким и трепетным. Имитационные проведения в партии фортепиано вторят голосу, образуя своеобразный дуэт.

Ладовая основа темы II части – пентатоника – органично дополняет безмятежный характер раздела.  Три мелодические фразы (3-тактовые) переходят в более мелкие (2-тактовые), рождая вариант масштабно-синтаксической структуры дробления (3+3+3+2+2+2).

Квартовая трансформация основной интонации романса смягчена динамическими нюансами pp и ppp (тт. 45-48) и замыкается м2 нисходящим ходом (т.50). Сама часть очень мала, она не успевает развиться – воспоминания мимолетны и «все забыто». Завершает раздел стремительная модулирующая связка из Ре-бемоль мажора в тональность одноименную для I части – фа минор.  

III часть буквально сметает 
всю предшествующую мягкость 
и осторожную нежность высказывания. Это бурный монолог разочарования 
и страдания. Здесь все подчиняется 
бушующим чувствам и порыву. Яркая 
и даже театрально обостренная 
вокальная партия III части изобилует 
декламационными приемами – восклицаниями, 
вопросами.

  Мелодический синтаксис 
драматической III части представляет 
большой интерес и складывается 
из наложений, своего рода стретт.

Следующая волна «в ночную пасмурную пору» — еще 2 мотива восходящей хроматической секвенции (до минор, фа минор), с ходами на ув2. Последние 3 звука этого звена и становятся ядром кульминации на словах в последний раз произнесенных героем  «забыть так скоро» — горькое резюме и безысходность. Здесь еще раз появляется самый высокий звук мелодии «as», который срывается вниз на ум.

7, позже смягчаясь еще одной трансформацией – в нисходящую сексту. Также гармонические средства предельно обнажают кульминацию – партия фортепиано обрывается на лейтгармонии Чайковского – IV65 #1 . Это последний  мучительный возглас лирического героя. Только в коде – заключении бессильно прозвучат полные разочарования слова «Боже мой».

Необычайно красивое по музыке завершение сохраняет драматический фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутую сдержанность (композитор возвращает  фактуру вступления и I части) и проникновенную лиричность (на фоне выдержанного тонического баса, который звучит на протяжении 18 тактов, проводится еще одна трансформация лирического образа – дважды звучащая 3-звеньевая секвенция, перемещающаяся по регистру вниз).

Источник: https://www.yaneuch.ru/cat_13/analiz-formy-i-sredstv-muzykalnoj/64332.1416921.page1.html