Разбор музыкального произведения по специальности

Разбор музыкального произведения по специальности, Музыкальный класс

В этой статье мы поговорим о том, как готовиться к уроку специальности в музыкальной школе, и о том, что ожидает от ученика преподаватель, когда задаёт в качестве домашнего задания разбор музыкального произведения.

Итак, что же значит, разобрать музыкальное произведение? Это значит начать спокойно играть его по нотам без запинок. Для этого, конечно же, недостаточно просто один раз пройти пьесу, читая с листа, придётся кое-что проработать. С чего всё начинается?

В первую очередь мы должны в общем плане познакомиться с сочинением, которые нам предстоит играть. Обычно ученики первым делом считают страницы – это забавно, но с другой стороны, это есть деловой подход к работе. Так что, если привыкли считать страницы – считайте, но этим первоначальное знакомство не ограничивается.

Пока листаете ноты, можно заодно посмотреть: есть ли в произведении повторы (нотная графика похожа на то, что в самом начале). Как правило, повторы бывают в большинстве пьес, хотя сразу не всегда заметно. Если мы знаем, что в пьесе есть повтор, то жизнь наша облегчается, а настроение заметно улучшается. Это, конечно, шутка! Настроение у вас должно быть всегда хорошим!

Дальше нужно специально обратить внимание на название, фамилию автора. И не нужно вот сейчас смеяться! К сожалению, слишком многие юные музыканты впадают в ступор, когда их просишь назвать то, что они играют. Нет, они говорят, что это вот, мол, этюд, соната или пьеса. Но ведь и сонаты, и этюды, и пьесы пишут какие-то композиторы, а ещё эти сонаты, этюды с пьесами иногда имеют заголовки.

А уж заголовок нам, как музыкантам, говорит о том, что за музыка скрывается за нотным текстом. Например, по названию мы можем определить основное настроение, его тему и образно-художественное содержание.

Скажем, по названиям «Осенний дождик» и «Цветы на поляне» мы понимаем, что перед нами произведения о природе. А вот если пьеса называется «Всадник» или «Снегурочка», то тут явно какой-то музыкальный портрет.

Ещё иногда в заголовке нередко содержится указание на какой-нибудь музыкальный жанр. Про жанры более подробно вы можете почитать в статье «Основные музыкальные жанры», а сейчас ответьте-ка: солдатский марш и лирический вальс – это ведь не одинаковая музыка, правда?

Марш и вальс – это как раз и есть примеры жанров (кстати, соната и этюд – это тоже жанры) со своими особенностями. Вы наверняка себе хорошо представляете, чем музыка марша отличается от музыки вальса. Вот так, даже не сыграв ни одной ноты, лишь только прочитав как следует название, вы уже кое-что можете сказать о пьесе, которую собираетесь сыграть.

Для того чтобы точнее определиться с характером музыкального произведения и его настроением, почувствовать какие-то жанровые черты, рекомендуется разыскать запись этой музыки и послушать с нотами в руках или без них. Заодно узнаете, как должна звучать заданная пьеса.

Тут всё просто. Вот три элементарные вещи, которые нужно выполнять всегда: посмотреть ключи; определить тональность по ключевым знакам; посмотреть на указания темпа и размера.

Просто есть такие любители, причём даже среди опытных профессионалов, которые как читают с листа, так шпарят всё подряд, но видят только сами ноты, не обращая внимания ни на ключи, ни на знаки… А потом они удивляются, почему у них из-под пальцев вылезают не красивые мелодии, а какая-то сплошная какофония. Вы так не делайте, хорошо?

Кстати, определить тональность по ключевым знакам вам могут помочь, во-первых, собственные знания по теории музыки и опыт по сольфеджио, ну а, во-вторых, такие полезные шпаргалки, как кварто-квинтовый круг или градусник тональностей. Давайте двигаться дальше.

Повторю – играете, как можете, с листа всё подряд прямо двумя руками (если вы пианист). Главное – дойти до конца, ничего не пропуская. Пусть будут ошибки, паузы, повторы и прочие заминки, ваша цель – просто тупо сыграть все ноты.

Это такой магический обряд! Дело обязательно пройдёт успешно, но успех начнётся только после того, как вы сыграете всю пьесу от начала до конца, хотя бы даже и если у вас это получится безобразно. Ничего страшного – второй раз будет уже лучше!

Проиграть от начала до конца нужно обязательно, только не нужно на этом останавливаться, как делают большинство учеников. Эти «ученички» думают, что они раз пьесу прошли и всё, типа разобрали. Ничего подобного! Хотя даже от всего лишь одного терпеливого проигрывания есть толк, надо понимать, что тут-то как раз и начинается основная работа.

Шаг 5. Определяем тип фактуры и разучиваем произведение по партиям

Фактура – это способ изложения произведения. Этот вопрос уже чисто технический. Когда мы произведение ручками пощупали, нам становится ясно, что здесь такие-то и такие-то сложности, связанные с фактурой.

Распространённые типы фактуры: полифоническая (многоголосие – жутко сложно, нужно будет играть не только отдельными руками, но ещё и разучивать каждый голос отдельно); аккордовая (аккорды тоже нужно проучивать, особенно если они идут в быстром темпе); пассажи (например, в этюде быстрые гаммы или арпеджио – тоже каждый пассаж смотрим отдельно); мелодия + аккомпанемент (само собой разумеется, мелодию разучиваем отдельно, аккомпанемент какой бы он ни был – тоже смотрим отдельно).

Никогда не пренебрегайте игрой отдельными руками. Играть отдельно правой и отдельно левой рукой (опять-таки, если вы пианист) – очень важно. Только тогда, когда мы прорабатываем детали, получается хороший результат на выходе.

Вот уж без чего никогда не обходится нормальный, «среднестатистический» разбор музыкального произведения по специальности, так это без разбора аппликатуры. Сразу ставьте верные пальцы (не поддавайтесь искушению). Правильная аппликатура помогает и наизусть текст учить быстрее, и играть с меньшим числом остановок.

Правильные пальчики мы определяем для всех сложных мест – особенно там, где идут гаммообразные и арпеджиообразные последования.

Тут важно просто понять принцип – как устроен данный пассаж (по звукам какой гаммы или по звукам какого аккорда – например, по звукам трезвучия).

Дальше весь пассаж нужно разделить на отрезки (каждый отрезок – до перекладывания первого пальца, если речь о фортепиано) и научиться видеть эти отрезки-позиции на клавиатуре. Кстати, так и текст легче запоминается!

Да, что это мы всё про пианистов? И другим музыкантам нужно делать нечто подобное.

Например, духовики часто используют в занятиях приём имитации игры – они разучивают аппликатуру, прижимают нужные клапаны в нужно время, но при этом не вдувают воздух в мундштук своего инструмента.

Это здорово помогает справиться с трудностями технического порядка. Всё-таки быструю и чистую игру нужно отрабатывать.

Ну уж в неверном ритме играть пьесу никак нельзя – всё равно педагог будет ругаться, хочешь не хочешь, а придётся учиться играть правильно.

Присоветовать вам можем следующее: классика – играть со счётом вслух (как в первом классе – помогает всегда); играть с метрономом (задать себе ритмическую сетку и не отклоняться от неё); выбрать для себя какой-нибудь мелкий ритмический пульс (например, восьмыми – та-та, или шестнадцатами – та-та-та-та) и всю пьесу играть с ощущением, как этот пульс её пронизывает, как он наполняет все ноты, длительность которых больше этой выбранной единицы; играть с выделением сильной доли; играть, немного растягивая, как резинку, последнюю долю; не ленитесь высчитывать всякие триоли, пунктирные ритмы и синкопы.

Мелодию нужно играть выразительно. Если мелодия вам кажется странноватой (в произведениях некоторых композиторов XX века) – ничего страшного, вы должны её полюбить и сделать из нёё конфетку. Она красивая – просто необычная.

Вам важно играть мелодию не как набор звуков, а как мелодию, то есть как последовательность осмысленных фраз. Посмотрите, есть ли в тексте фразировочные лиги – по ним мы часто можем обнаружить начало и конец фразы, хотя если у вас со слухом всё в порядке, вы их и на свой слух легко определите.

Тут можно было бы ещё много чего сказать, но вы и сами прекрасно знаете, что фразы в музыке – это как разговор людей.

Вопрос и ответ, вопрос и повторение вопроса, вопрос без ответа, рассказ одного человека, увещевания и оправдания, короткое «нет» и многословное «да» – всё это есть и во многих музыкальных произведениях (если в них есть мелодия). Ваша задача – разгадать то, что композитор вложил в нотный текст своего произведения.

Что-то слишком много шагов и много задач получилось. На самом деле и, конечно, вы об этом знаете, что предела совершенствованию нет… Но в какой-то момент нужно поставить точку. Если вы хоть немного поработали над пьесой прежде чем принести её в класс, это уже хорошо.

Главная задача разбора музыкального произведения – научиться играть его подряд, поэтому конечный ваш шаг всегда – это собирание пьесы, проигрывание её от начала до конца.

Поэтому! Ещё несколько раз проигрываем всё произведение от начала до конца! Заметили, что играть теперь заметно легче? Значит, цель ваша достигнута. Можно нести в класс!

Два варианта высшего пилотажа для этого задания: первый – выучить текст наизусть (не нужно думать, что это не реально, потому что это реально) – и второй – определить форму произведения. Форма – это устройство произведения. Основным формам у нас посвящена отдельная статья – «Самые распространённые формы музыкальных произведений».

Особенно полезно поработать именно над формой, если вы играете сонату. Почему? Потому что в сонатной форме есть главная и побочная партия – две образные сферы в одном произведении. Вы их должны научиться находить, определять их начала и концы и соотносить проведение каждой из них в экспозиции и в репризе.

Ещё всегда полезно разделить на части разработку или среднюю часть какой-нибудь пьесы. Скажем, она может состоять из двух-трёх разделов, построенных по разным принципам – в одном может быть новая мелодия, в другом – развитие уже прозвучавших мелодий, в третьем – сплошь состоять из гамм и арпеджио и т.д.

Итак, мы с вами рассматривали такую проблему, как разбор музыкального произведения в исполнительском плане. Для удобства мы представили себе весь процесс как 10 шагов к цели. В следующей статье тоже будет затронута тема разбора музыкальных произведений, но уже в другом ключе – при подготовке к уроку по музыкальной литературе.

Источник: https://plusss48.ru/isskustvo-dlya-dushi/razbor-muzykalnogo-proizvedeniya-po-specialnosti-muzykalnyj-klass

Разработка открытого урока «Разбор музыкального произведения»

Өнер колледжі – музыкалық – эстетикалық

бейіндегі дарынды балаларға мамандандырылған

мектеп-интернат» кешені» мемлекеттік мекемесі

Государственное учреждение «Комплекс Колледж искусств-специализированная школа-интернат музыкально-эстетического профиля для одаренных детей»

Преподаватель: Онищенко Галина Викторовн

Самоанализ областного открытого урока

Скачать презентацию открытого урока

План – конспект

открытого урока педагога Онищенко Г.В.

по предмету «Обязательное фортепиано».

Место проведения: класс фортепиано

Тема урока: Разбор музыкального произведения Д. Кабалевского «Клоуны»

Цель урока: ознакомление с музыкальным произведением, работа над деталями, оформление (то есть приспособление и корректировка деталей) и подготовки пьесы к сценическому воплощению.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков музыкального мышления, творческого воображения.

Развивающие: развитие метроритмического чувства, интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Методы: аналитический, эмоционально-восприимчивый, развивающий логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока:

I Организационный этап:

а) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II Основная часть урока:

а) Краткая информация о композиторе произведения.

б) Ознакомление с музыкальным произведением (показ, краткий музыкально-теоретический анализ произведения: тональность, размер, темп, строение произведения, ритмический рисунок)

в) Работа над деталями.

III Заключительный этап:

а) оценка;

б) домашнее задание.

Организационный этап.

Здравствуйте уважаемые коллеги! Тема сегодняшнего открытого урока «Разбор музыкального произведения Д.Б. Кабалевского «Клоуны»». Творческий процесс работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих выдающихся деятелей фортепианного искусства А.Вицинского, С.Е.Фейнберга, А.П.Щапова, Б.Милича и других.

В основном этот процесс подразделялся на три этапа, в современной методологии говорится о четырех этапах. А.П. Щапов характеризовал их как начальный, «ранний серединный», «поздний серединный», заключительный; Г. Гинзбург – «зарождение образа, элементарная работа, приспособление»; А.

Вицинский – первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа.

Карл Черни называл эти этапы «разбором, техническим освоением, художественной отделкой»; Сегодня на уроке мы будем работать над первым этапом знакомства с музыкальным произведением – разбором, на примере фортепианной пьесы Дмитрия Борисовича Кабалевского «Клоуны».

Дмитрий Борисович Кабалевский родился 17 декабря 1904 года в Петербурге, в интеллигентной семье. Его отец был математиком, выпускником Петербургского университета, мать, посвятившая свою жизнь семье, детям — прирожденным педагогом, воспитателем. С ранних лет мальчик проявил разнообразные способности, которые поощрялись и развивались в семье.

В числе их была и музыкальная одаренность, но строгая учительница, пресекавшая желание юного Кабалевского импровизировать, надолго отвратила его от музыки. В 14 лет он решил всё-таки стать музыкантом и серьёзно занялся музыкой. Это было трудное послереволюционное время.

“Взятое напрокат пианино стояло в нетопленной комнате – зимой здесь было несколько градусов ниже нуля, – вспоминает Дмитрий Борисович. – Надев на себя все, что мог – от валенок до ушанки, – я садился за плохонький инструмент и распухшими от холода и недоедания, растрескавшимися пальцами начинал учить заданный урок: Играл упражнения и гаммы, играл этюды и пьесы.

Уж очень хотелось стать настоящим музыкантом”. За 6 лет Кабалевский сумел закончить музыкальную школу, техникум и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2 факультета – композиторский и фортепианный. Ещё в годы учёбы в техникуме будущий композитор настолько увлекся творчеством, что директор, заразившись его энтузиазмом, открыл в техникуме композиторское отделение.

Правда, Кабалевский оставался его единственным студентом почти полгода. Годы учёбы были интересными и насыщенными. Он занимался спортом, посещал школу живописи и рисования. С шестнадцати лет ему пришлось подрабатывать и помогать семье. Он рисовал плакаты, служил почтальоном, преподавал, играл в кинотеатре на сеансах тогда еще немого кино.

По воспоминаниям самого композитора, на сеансах комедий он так смеялся, что не мог играть, за что и был уволен. Уже в студенческие годы музыка превратилась в смысл его существования. В 1929 году он блестяще сдал выпускные экзамены в консерватории, и его имя написали золотыми буквами на мраморной Доске почета.

А через десять лет Дмитрий Борисович стал профессором той же консерватории и оставался им на протяжении 50 лет. В своём творчестве Дмитрий Борисович уделял много внимания воспитанию юных музыкантов, сочинял для них музыку. Пьеса «Клоуны», над которой мы будем работать, содержится в сборнике Кабалевского «Двадцать четыре легкие пьесы для детей» соч. 39 под номером 20.

Основная часть урока.

Педагог: Сейчас я исполню произведение Дмитрия Борисовача Кабалевского «Клоуны». Постарайся определить характер произведения, количество частей и основные выразительные средства, использованные композитором.

Педагог: А теперь приступим к разбору произведения. Мы определили, что произведение состоит из трёх частей, узнали что в нём есть мелодия и аккомпанемент, мотив мелодии состоит из трёх звуков, композитор использует чередование мажора и минора изображая двух клоунов – веселом и грустном. У веселого клоуна все получается легко, а грустному не везет, все он делает неуклюже.

( Наигрывается мелодия).

Педагог: Постарайся определить, где в мелодии весёлый клоун, а где грустный?

А сейчас приступим к чтению нот.

Изучение нотной записи с помощью методов:
Прочтение вслух всех нот;
Беззвучное контактирование пальцев с клавишами;

Источник: http://oqu-zaman.kz/?p=2673

Основные этапы работы над музыкальным произведением

Процесс воплощения музыкального произведения весьма сложен и ответственен. Поэтому рекомендуется поэтапный подход в работе над изучением произведения.

Начало работы: общее ознакомление с сочинением (композитором, школой, вкусами, эпохой, учителями), его стилем, характером, художественными и техническими трудностями.

Разбор произведения: осознание общих контуров произведения, уяснение исполнительской художественной задачи, постижение структуры произведения, формы, особенностей фразировки, вычленение мест для изучения, общее установление штрихов, аппликатуры, динамики (правильная расстановка кульминаций), выяснение тонального плана (модуляций) и т.д.

Изучение произведения: выработка собственной художественной концепции, средств воплощения, совершенствование технической стороны и художественная отделка деталей; работа над фразами, законченными построениями и объединение их в единое целое; проигрывание произведения целиком с фортепиано или оркестром; подготовка к эстрадному исполнению.

Исполнение на эстраде: воплощение исполнителем произведения во всей его художественной ценности и многогранности с учётом слушательского восприятия; возможность корректировки исполнительского решения в процессе исполнения.

Поэтапное изучение произведения, всё же не является оптимальным и всегда эффективным. Хотя чаще всего применяется. Часто такое изучение приводит к тому, что исполнитель начинает «работать» над произведением ещё до того, как наметил основные грани образного решения, свою концепцию.

То есть общий план, выразительные средства, «вживание» в образ, целостное исполнение отодвигаются на конец процесса, где, якобы, должно прийти вдохновение. Надо сказать, что путь от частного к целому не всегда хорошо «работает» в искусстве. О.

Роден: «статую из кусочков мрамора не слепить». Поэтому путь от целого к целому, но с уточнением деталей, можно считать наиболее верным. О.Роден: «только удерживая в сознании целостный замысел, можно определить детали». Л.Гинзбург «разбор музыкального произведения», В.Григорьев.

Методика обучения игре на скрипке, стр.176.

«Инструктивный» материал, его роль в процессе обучения игре на музыкальном инструменте

Возможна ли выработка профессиональной виртуозной техники без специального музыкального материала («Музыкальной инквизиции»)? Следует помнить, что до начала 19 века основой обучения игре на муз. инструменте был художественный материал.

Но затем количество инструктивного материала стало лавинообразно нарастать (совершенствовались инструменты, усложнялся исполнительский материал и т.д.), обозначился путь «от техники к музыке».

Следствием рационалистического подхода к искусству стало ложное заключение, что только путь от простого к сложному, то есть поступенность в овладении навыками гарантирует успех.

Однако прогрессивная педагогическая практика подтверждает, что воспитание высокой культуры игровых движений вовсе не нуждается в чрезмерной их детализации и механических схемах, которые можно увидеть в некоторых технических нотных сборниках. (Мнение: в процессе воспитания музыканта возможны скачки; этот мат-л отвлекает от работы над худ-м материалом; он отнимает время, энергию часто приводит к профес-м заболеваниям).

На тему надобности инструктивного материала существует много разных мнений. (Чрезмерное кол-во – вред, техника как самоцель – формализм, «ремесло». При этом Я.Хейфец, С.Рихтер и др. с удовольствием им занимались).

Психологи установили закономерность: при исполнении чисто технического задания практически невозможно задействовать наиболее важные творческие механизмы человека, особенно фантазию.

Тем не менее, рассмотрим, что есть инструктивный материал? Зачем он нужен? Речь идёт о вспомогательном исполн. материале: упражнениях, гаммах, этюдах.

Мнение: подобный материал нужен, так как воспитание технических навыков есть необходимая предпосылка успешного решения исполнительских задач.

Работа над техникой это: последовательное накопление и планомерное развитие основных приёмов игры, их разнообразных сочетаний и видоизменений; овладение определёнными приёмами (навыками), необходимыми при изучении конкретного произведения.

Отношение к принципу постепенности и последовательности накопления навыков как к основе систематических занятий.

Смысл работы над упражнениями: максимально конкретная работа над технич. проблемой — достижение звучащей выразительной техники, работа над беглостью и кантиленой. Максимальное расчленение задач.

Гаммы – ладовые последовательности звуков, признанный многими тренировочный материал (цель и задачи: укрепление чувства тональности; достижение ровности падения и пальцев; развитие управляемой пальцевой беглости, пассажной техники; совершенствование приёмов звукоизвлечения ). Но формальное, механическое изучение неэффективно. Польза, когда видна связь с худ. материалом.

Этюды. Выбор этюдов должен соответствовать исполнительским задачам каждого периода обучения. Необходимо отбирать наиболее ценные и технически разнообразные этюды. Типы этюдов: мелодический, технический, художественный.

Возможность замены этюдов пьесами виртуозного склада. Штриховое, метро-ритмическое, фактурное варьирование этюда в целях его всестороннего использования.

Значение «больших» этюдов для развития выдержки в преодолении трудностей.

Распределение времени на инструктивный материал в зависимости от периода обучения и этапа работы над материалом.

Специфика самостоятельной работы учеников в классе специнструмента

Обучение игре на инструменте – процесс весьма сложный и не однозначный. Важную, а порой определяющую роль играют самостоятельны занятия, их целенаправленность и эффективность, знание выработанных опытом приёмов, раскрытие заложенных природой способностей.

Урок по специальности является центральным в целостном процессе общения ученика с инструментом. Фактически С.Р. начинается во многом на уроке, урок затем подводит её определённые итоги. Д.Ойстрах считал, что умение продуктивно работать самостоятельно – талант, который может быть развит, обогащён при внимании к нему педагога.

Самостоятельность ученика – один из показателей педагогического мастерства учителя. Г.Нейгауз писал: «Я твёрдо убеждён, что умение работать самостоятельно надо воспитывать с детства. Сознание ученика должно быть на уровне его «практических действий», поэтому с первых шагов надо приучать его понимать, что он играет».

Педагог по специальности должен давать ученику весь комплекс знаний, необходимых для изучения того или иного произведения. Понятно – для этого он должен быть знающим, всесторонне культурным музыкантом.

Максимальная эффективность самостоятельных занятий в основном зависит от таких компонентов как: систематичность, план занятий, но самое главное – их качественность.

То, что касается систематичности.

Важно не только иметь ежедневные многочасовые занятия на инструменте, но и определить наиболее оптимальное время для эффективной работы, присущее тому или иному нервному типу, и именно на него переносить основной объём занятий. Задача преподавателя, в этом смысле, объяснить и подготовить ученика к знанию того, что систематичность занятий требует проявления определённых волевых усилий и настойчивости.

Известно – наиболее продуктивные самостоятельные занятия – запланированные. Составляя план занятий следует учесть объём поставленных исполнительских задач, распределение материала по времени и порядок чередования.

Не должно быть ни одного движения, ни одной ноты, без ясного представления, зачем это делается. Прежде всего в самостоятельных занятиях «необходимо резко различать игру и работу на инструменте.

Играющие большей частью этого различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и музицируют, а это величайшая ошибка, с которой необходимо вести борьбу». (А.Б.

Гондельвейзер) Также важно, чтобы все занятия на инструменте заканчивались анализом того, какие качественные улучшения произошли в игре, каким методом это было достигнуто и какие недоработки и недостатки надо решить в следующий раз.

Итак, занятия на инструменте должны быть максимально осознанными. Все элементы работы осмысленны и усвоены сознательно. Поэтому максимально эффективны занятия в состоянии эмоционального подъёма, творческого настроения, хорошего физиологического и психического состояния. Словами Н.

Метнера: «Утомлённый слух так же, как и утомлённые пальцы, не может контролировать звук и вообще не только не способен работать, но вызывает общее раздражение и тошноту к работе». К сожалению сознательность действий – удел не многих. Однако занятия примут более высокую результативность при участии интеллекта (тоже нуждается в развитии).

Знание стиля, характера, смысла музыкального произведения позволяет добиваться наилучшего исполнительского результата, максимального воплощения музыкальной идеи.

Некачественный конечный результат занятий многих обучающихся во многом является ещё и следствием того, что они не умеют, возможно не хотят, но, скорее всего, просто не обучены анализировать сам процесс занятий и его результат.

Вопрос качества занятий можно обозначить как первостепенный. Проблема в том, что занимаясь самостоятельно, ученик зачастую делает это механически, бездумно повторяя учебный материал, тем самым приобретая и закрепляя вредные навыки.

Необходимо в С.Р. обратить внимание на такие явления как: мобильность, активность, энергия. Вырабатывать умение создавать дома психологическое ощущение игры на эстраде. Развивать внимание, сосредоточенность, концентрацию, способность поддерживать оптимальный психический и физический тонус.

Каждодневным элементом самостоятельных занятий на инструменте должно стать чтение нот с листа. Необходимо постоянно тренироваться в чтении нот, постепенно усложняя тексты и задачи в них. Также обязательно систематическое повторение пройденных произведений для накопления материала.

Самостоятельность ученика может и должна проявиться в выборе репертуара. Таким образом появляются возможности ознакомления с большим количеством исполнительского материала, формирования художественного вкуса.

Высшим уровнем профессиональной состоятельности можно назвать умение заниматься без инструмента.

Специфика подготовки учеников к публичному исполнительству: проблема эстрадного волнения и пути его преодоления

Волнение – особенности психологического и физиологического состояния на эстраде. Повседневно играя в классе, дома, ученик привыкает к определённым акустическим и психологическим условиям.

У него формируются отличные от сценических звуковые представления, он по иному учится контролировать звучание.

Редкие выступления, стрессовые ситуации не способствуют усвоению необходимого опыта поведения на эстраде.

Сцена меняет ощущения. Прежде всего акустические. Поэтому, играя в зале, следует учитывать его «реверберацию». Также необходимо знать о надобности укрупнения некоторых выразительных средств, о нежелательности исполнения в излишне быстрых темпах.

Сцена требует абсолютной концентрации. Исключения из своего сознания самого себя и всего окружающего. Следует отметить помехи предельной концентрации:

— пространственные: влажность, покатость сцены, сценическое пространство, обилие цветов, температура;

— физиологические: плохое самочувствие, сердцебиение, проблема со сном, холодные руки. (Помогут – несколько глубоких вздохов и медленных выдохов, упражнения для согревания рук, движения во время игры, правильно выбранная одежда;

— зрительные: зависимость от нотного текста, движение в зрительном зале, освещение, наличие публики на сцене;

— акустические: непривычно большой или малый зал, плохая акустика;

Часто готовясь к выступлению, начинающий исполнитель больше думает о своём физиологическом и психологическом состоянии. И гораздо меньше об акустических возможностях зала, инструмента, художественном содержании исполняемого произведения.

Помехи психологического порядка в публичном выступлении. Они зарождаются в глубинах нашего сознания, психики и обусловлены индивидуальным предрасположением и особенностями профессионального воспитания. Это:

— Нарушение способности к сосредоточению;

— «Эстрадная болезнь» — общая нервозность и её следствие;

— Понижение или полная потеря способности эмоционально переживать музыку;

— Преувеличенное стремление к совершенству исполнения. (Выражается в обострённой реакции на малейшие погрешности);

— Навязчивые идеи. ( Выражаются: неверие в свои, силы, отсутствие положительных эмоций, малодушие, внутреннее беспокойство, боязнь потери памяти).

В период подготовки к публичному выступлению следует употреблять понятия «эстрадного тонуса», предконцертный режим, психологическая настройка, творческий подъём, концентрация внимания на художественно-образном содержании произведения. Должен иметь место тренинг на широкий спектр внимания.

Значение интуиции, использование всех видов памяти. Лекарства.

Источник: https://infopedia.su/13x57ab.html

открытая библиотека учебной информации

Механизмы 3 этапа

Работа над музыкальным произведением.

Этапы работы над музыкальным произведением:

1)Выбор и знакомство с приемом. ( в соответствии с учетом программы, исходя из возможностей ученика, с учетом техники пьес, которые он играл до этого)

Обязательно

1) крупная форма

2) переложения классики (западная – русская)

3) обработка народной мелодии

4) оригинальная пьеса

На конкурс программу нужно брать с запасом, риск недопустим. Программа должна быть такой, чтобы ученик мог сыграть её качественно.

В классе 1 пьеса не сложная, 2 – посложнее.

На конкурс ученика выставлять 1 раз в год, чтобы он развивался.

При выборе программы желательно учитывать желания ученика – выше мотивация.

2)знакомство с произведением

а) послушать на концерте либо на записи:

плюсы — цельное впечатление

минусы – копирование интерпретации

б) чтение с листа

Задачи:

1) охватить произведение целиком

2) выявить художественный образ или систему художественных образов. В связи с этим чтение с листа должно быть максимально приближенно к реальному темпу и динамике.

При этом допускаются небольшое количество мелких ошибок(ноты, ритм)

Лучше играть с роялем при знакомстве с произведением.

При 1 чтении нужно найти тот тематизм и ту фактуру, через ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ можно вытащить идею произведения.

Когда выбирать материал детям – избегать произведений, в которых нет яркой идеи!

Но 1 ремесло присутствует.

Чтение с листа прощает ошибки. В оркестре – не мешать оркестру — главное, если не уверены, то лучше не играть.

! 1) при оркестровом чтении с листа следить – ритм и темп. 2)минимальное количество ошибок, которые достигаются предслышанием и развитием гармонического мышления.

Чтение с листа развивается только практикой!

1.Зрительное восприятие нотного текста

Любой инструментальный текст имеет графическую форму которую мы воспринимаем механически — напевки, аккорды, гамммообразные пассажи, диатонические с1 знаком альтерации – арпеджировать. Пассажи, искусственные лады и т.п.

Интервалы, аккорды с 2 знаками альтерации – хроматике, энгармонические аккорды, аккорды с большим количеством добавочных.

2предчувство– представление, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ дается за несколько секунд до реального времени.

3) Реальное исполнение. Неудобный аккорд или непривычное положение инструмента.

Неудобный аккорд взять из положения — рука внизу, точное предчувство.

На стадии восприятия и предощущения его нужно развивать занятиями каждой недели – гармоническое мышление.

1) теоретический разбор: определить форму, тональный план, темповые изменения

2) разбор

Методические рекомендации к разбору музыкального произведения

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2015-07-05

Государственное образовательное учреждение средняя

общеобразовательная школа №509

Московского района Санкт-Петербурга

(Обработка для шестиструнной классической гитары русской народной песни «Тонкая рябина» А. Иванова-Крамского. Рекомендована учащимся по классу гитары 4-6 года обучения).

Автор:

Педагог дополнительного образования

Давыдов Валерий Владимирович

Санкт – Петербург

2011 г

Обработка А. Иванова – Крамского русской народной песни «Тонкая рябина» —

-одна из лучших обработок русских народных песен для гитары, по уровню сложности может быть отнесена к четвертому классу музыкальной школы.

В оригинале пьесы красным цветом внесены методические указания, облегчающие разбор и исполнение музыкального произведения.

I. О технике правой руки.

1) Рекомендованная аппликатура для правой руки исчерпывающая и не требует дополнительных пояснений.

2) Выделение мелодии, (когда она исполняется единичными нотами), а также акценты в арпеджио последней части пьесы выполняются приемом аппояндо (ударом).

II. О технике правой руки.

1) Смена аккордов в восемнадцатом и девятнадцатом тактах производится вокруг второго пальца без снятия его со струны (нота- ля).

2) Смена позиции в девятнадцатом и двадцатом тактах производится скольжением второго пальца (нота- ля в девятнадцатом такте) по третьей струне (на ноту- ре

в двадцатом такте).

3) Смена позиции в тридцать третьем – тридцать четвертом тактах производится скольжением первого пальца по второй струне с остановкой его на третьем ладу с последующей постановкой третьего и четвертого пальцев на третьей и второй струнах на пятом ладу.

Следующая смена позиции в тридцать четвертом такте производится скольжением третьего пальца по третьей струне с остановкой его на седьмом ладу с последующей постановкой второго пальца на второй струне на шестом ладу.

4) Смена позиции в тридцать четвертом – тридцать пятом тактах производится скольжением третьего пальца по третьей струне на пятом ладу с последующей постановкой четвертого пальца на вторую струну на пятом ладу.

5) Смена позиции в тридцать седьмом – тридцать восьмом тактах производится скольжением третьего пальца по третьей струне до пятого лада с последующей постановкой второго и третьего пальцев на вторую струну на шестом ладу и третью струну на седьмом ладу.

В тридцать восьмом такте смена позиции производится перемещением третьего пальца по третьей струне с седьмого на пятый лад с последующей постановкой четвертого пальца на вторую струну на пятом ладу.

6) В тридцать девятом такте логичнее использовать аппликатуру левой руки, выделенную линиями с последующим скольжением первого и второго пальцев по второй и третьей струнам.

7) В сорок первом такте смена позиции производится скольжением второго пальца по третьей струне с остановкой на пятом ладу с последующей постановкой третьего пальца на вторую струну на пятом ладу.

8) Смена позиции в сорок первом – сорок втором тактах производится скольжением третьего пальца по второй струне с остановкой на шестом ладу с последующей постановкой второго пальца на первую струну на пятом ладу.

В сорок втором такте смена позиции производится скольжением третьего пальца по второй струне с остановкой на пятом ладу и последующей постановкой первого пальца на первую струну на третий лад.

9) В сорок третьем такте смена позиции производится скольжением третьего и первого пальцев по второй и первой струне с остановкой на первом и третьем ладах. В сорок пятом такте – аналогично.

10) В сорок шестом – сорок седьмом тактах смена позиции производится скольжением первого пальца по второй струне с остановкой на втором ладу с последующей постановкой второго пальца на вторую струну на третьем ладу и третьего пальца на третью струну на четвертом ладу и обратно.

11) В тактах: пятьдесят третьем, пятьдесят четвертом, пятьдесят пятом смена аккордов производится без снятия первого пальца с ноты соль – диез.

12) В такте шестьдесят четвертом арпеджио исполняется без смены положения пальцев после исполнения аккордов в шестьдесят третьем такте.

Источник: http://samzan.ru/194451