Зигмунд фрейд о природе художественного творчества

Эстетические идеи в теории З. Фрейда. Проблемы творческой деятельности

Зигмунд Фрейд (нем. Sigmund Freud, МФА (нем.) [ˈziːkmʊnt ˈfʁɔʏt]; полное имя Сигизмунд Шломо Фрейд, нем. Sigismund Schlomo Freud; 6 мая 1856, Фрайберг, Австрийская империя — 23 сентября 1939, Лондон) — австрийский психолог, психиатр и невролог.

Зигмунд Фрейд наиболее известен как основатель психоанализа, который оказал значительное влияние на психологию, медицину, социологию, антропологию, литературу и искусство XX века. Воззрения Фрейда на природу человека были новаторскими для его времени и на протяжении всей жизни исследователя не прекращали вызывать резонанс в научном сообществе.

Среди достижений Фрейда наиболее важными являются разработка трёхкомпонентной структурной модели психики (состоящая из «Оно», «Я» и «Сверх-Я»), выделение специфических фаз психосексуального развития личности, создание теории эдипова комплекса, обнаружение функционирующих в психике защитных механизмов, психологизация понятия «бессознательное», открытие трансфера и контр-трансфера, а также разработка таких терапевтических методик, как метод свободных ассоциаций и толкование сновидений.Этот исследователь был прежде всего психологом. Эстетики как науки о категориях, взаимоотношении видов искусства, художественном методе, стиле, содержании и форме у него не было. Его исследования искусства направлялись и ограничивались потребностями его психологической теории.

Фрейд считал искусство выражением внутреннего мира неудовлетворенного человека, приписывая ему в качестве основного критерия принцип удовольствия, целиком ориентированный на внутренние стремления и потребности. Прежде всего искусство снимает неудовлетворенность сексуальных и агрессивных желаний.

Создатель психоанализа представляет искусство не только как утопическое, идеализированное, упорядоченное бытие, равное «естеству» человека, но он считает, что искусство способно это «естество» очеловечить, окультурить. Искусство – это особый способ рационализации влечений, один из видов сублимации, замещения бессознательных влечений более высокими формами сознания.

Художник по Фрейду отличается от обычного человека силой инстинктивных влечений, которые не могут быть полностью удовлетворены практической действительностью.

Поэтому он обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену непосредственному удовлетворению сексуальных желаний.

Художник благодаря высокоразвитой способности к сублимации превращает свои неудовлетворенные желания в цели, достижимые на путях душевной деятельности.

Психоаналитический метод используется Фрейдом и при анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства.

Здесь он также отталкивается от первоначально выдвинутых им постулатов, и прежде всего от идеи “эдипова комплекса”, в котором, по Фрейду, исторически “совпадает начало религии, нравственности, общественности и, искусства”.

Истоки искусства усматриваются им в фантазии, при помощи которой сыновья, отказавшиеся от своих намерений стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, пытаясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения.

Итак, фантазия и мифотворчество наделяются в учении Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека. Такое понимание причин возникновения искусства накладывает отпечаток и на фрейдовскую психоаналитическую концепцию. художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства.

Как в том, так и в другом случае предлагается психоаналитическая процедура по расшифровке “языка” бессознательного, который в символической форме обретает будто бы свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства.

Искусство, таким образом, рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов “реальности” и “удовольствия” путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов.

Оно способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов.

В психике художника это достигается путем его творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности. По своему смыслу такая терапия напоминает “катарсис” Аристотеля. Но если у последнего средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.

Основной функцией искусства он ошибочно считает компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей.

Да не только художника, но и воспринимающих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений они оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных желаний, тщательно скрываемых и от окружающих, и от самих себя. Искусство несомненно включает функцию компенсации.

Компенсирующая функция искусства в определенных условиях может даже выдвинуться на передний план, как это нередко случается в современной буржуазной культуре, духовные продукты которой предназначены для примирения человека с социальной действительностью, что достигается путем отвлечения его от повседневных забот, реальных проблем жизни. И все же компенсация – не основная и тем более не единственная функция искусства.

Обращаясь к проблематике искусства, Фрейд стремится раскрыть сущность художественного, и прежде всего поэтического, творчества.

Фрейд не рассматривает взаимоотношения между сознанием и бессознательным в процессе творческого акта.

Созданную им абстрактную схему отношений между сознанием и бессознательным Фрейд автоматически переносит на конкретные виды человеческой деятельности – на научную, художественную, сексуальную, повседневную поведенческую деятельность. При этом специфические особенности каждого из этих видов человеческой деятельности остаются не выявленными.

Постижение скрытого смысла и содержания художественных произведений Фрейд связывает с “расшифровкой” бессознательных мотивов и инцестуозных желаний, которые предопределяют, по его мнению, замыслы художника.

Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и “расшифровкой” языка бессознательного представляется Фрейду если не единственным, то по крайней мере наиболее подходящим методом исследования художественных произведений, истинный смысл которых определяется на основе анализа психологической динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и героев этих произведений.

Наряду с широкой популярностью идей Фрейда на Западе, его психоаналитические взгляды на сущность художественного творчества вызвали внутренний протест и критические возражения у реалистически настроенной интеллигенции.

Многим из них претила не только та сексуальная подоплека, которую основатель психоанализа всегда пытался отыскать в творчестве художника, но и та тенденция исследования художественного творчества, согласно которой исключительная роль в этом процессе отводится бессознательным влечениям человека, а сознательные мотивы в творчестве не учитываются.

С этих позиций фрейдовские взгляды на искусство были подвергнуты справедливой критике не только в марксистской, но и в прогрессивной буржуазной эстетической и искусствоведческой мысли.

Вместе с тем некоторые общетеоретические идеи Фрейда, и прежде всего те, которые касаются психологического воздействия произведений искусства на человека, индивидуально-личностной стороны художественной деятельности, психологии художника, зрителя и искусства в целом, были восприняты многими представителями художественной интеллигенции Запада.

Если учесть, что основатель психоанализа в своих теоретических работах выступал в роли непримиримого критика лицемерия буржуазной морали, религиозных иллюзий, буржуазных общественных устоев и капиталистической цивилизации в целом, то становится понятным, почему некоторые его психоаналитические концепции, включая и теоретические положения о психологии искусства, оказали столь большое влияние на формирование духовной и интеллектуальной атмосферы в определенных кругах буржуазного общества.

Учение про архетипы К.Юнга.

Карл Густав Юнг (нем. Carl Gustav Jung [ˈkarl ˈgʊstaf ˈjʊŋ]) (26 июля 1875, Кесвиль, Тургау, Швейцария — 6 июня 1961, Кюснахт, Цюрих, Швейцария) — швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений глубинной психологии, аналитической психологии.

Задачей аналитической психологии Юнг считал толкование архетипических образов, возникающих у пациентов.

Юнг развил учение о коллективном бессознательном, в образах (архетипах) которого видел источник общечеловеческой символики, в том числе мифов и сновидений («Метаморфозы и символы либидо»). Цель психотерапии, по Юнгу, это осуществление индивидуации личности.

Также получила известность концепция психологических типов Юнга, разделяемых по установке (экстравертные и интровертные) и по сочетанию функций (мышления, чувства, ощущения и интуиции).

Юнг отрицал идеи, согласно которым личность полностью детерминирована её опытом, обучением и воздействием окружающей среды.

Он считал, что каждый индивид появляется на свет с «целостным личностным эскизом… представленным в потенции с самого рождения».

И что «окружающая среда вовсе не дарует личности возможность ею стать, но лишь выявляет то, что уже было в ней заложено», таким образом, отказавшись от ряда положений психоанализа.

Вместе с тем Юнг выделял несколько уровней бессознательного: индивидуальное, семейное, групповое, национальное, расовое и коллективное бессознательное, которое включает в себя универсальные для всех времён и культур архетипы.

Юнг является автором ассоциативного теста, в ходе которого испытуемому предъявляют ряд слов и анализируют скорость реакции при назывании свободных ассоциаций к этим словам.

Анализируя результаты тестирования людей, Юнг предположил, что некоторые сферы опыта у человека приобретают автономный характер и не подчиняются сознательному контролю. Эти эмоционально заряженные части опыта Юнг назвал комплексами.

В основе комплекса, по его предположению, всегда может быть обнаружено архетипическое ядро.

Лечение по Юнгу идет по пути интеграции психологических составляющих личности, а не просто как проработка бессознательного по Фрейду.

Комплексы, возникающие как осколки после ударов психотравмирующих ситуаций, несут не только ночные кошмары, ошибочные действия, забывание необходимой информации, но и являются проводниками творчества.

Следовательно, объединить их можно посредством арт-терапии («активного воображения») — своего рода совместной деятельности между человеком и его чертами, несовместимыми с его сознанием в других формах деятельности.

Архетип (от греч.

Αρχέτυπο — первообраз) — в аналитической психологии, основанной Карлом Юнгом, — универсальные изначальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного, распознаваемые в нашем опыте и являемые, как правило, в образах и мотивах сновидений.Те же структуры лежат в основе общечеловеческой символики мифов, волшебных сказок. Теоретически возможно любое число архетипов.

Эти типы, или «архаические остатки», Юнг назвал архетипами, используя выражение Блаженного Августина. Архетипы — непредставимые сами по себе, они проявляются в сознании следствиями самих себя, в качестве архетипических образов и идей.

Это коллективные универсальные паттерны (модели), или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок. У индивида архетипы появляются в сновидениях и грезах.

В ряду множества архетипов, описанных Юнгом, стоят мать, ребенок, герой, мудрец, божество Солнца, плут, Бог и смерть.

Источник: https://cyberpedia.su/6xa16c.html

3. Толкование Фрейдом функций искусства. Личность художника в понимании Фрейда

Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства.

В “Будущем одной иллюзии” он утверждает: “Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами.

Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах”. Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искусства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает “компенсаторная” функция. И на этой основе, вопреки его собственным вкусам, позднее утвердилось так называемое “массовое искусство”, которое в непритязательной художественной форме изображает “красивую” жизнь, наполненную удовольствиями, героизмом, успешными авантюрами, лишенную материальных проблем, всего того, что тяготит людей в повседневной жизни, “массовое искусство”, которое позволяет убежать им в мир, восполняющий реальные неудачи.

Сам Фрейд далек от такого сужения задачи художественной деятельности. Это видно и в ранее приведенной цитате, и в еще одном неоднократно повторяемом им положении: в знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки.

Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глубины нашей души с большим успехом и раньше любой научной теории. И все же Фрейд давал основания для понимания искусства как некой психологической подпорки, помогающей человеку перенести тяготы своей жизни.

Вероятно, это связано с теми опасностями, которые подстерегают любого ученого, совершающего во всеоружии средств и методов своей науки экскурсы в пограничные области, где царят иные законы и методология.

Пожалуй, можно назвать и другое обстоятельство: Фрейд в первую очередь интересовался теми художниками, анализ которых он мог использовать для подтверждения собственной теории. Такой прагматизм усиливал психологический акцент в ущерб другим сторонам исследуемого объекта.

Интересны взгляды Фрейда на личность художника.

В эпоху войн и наступления тоталитаризма, “дегуманизации” и опустошения человека австрийский мыслитель пытается отстоять представление о богатстве, цельности внутреннего мира человека, а в борьбе за человека серьезную роль отводит художнику.

На первый взгляд Фрейд, сравнивая художника с ребенком и невротиком, недооценивает его место в обществе. Но это поверхностное восприятие.

Позиция психоанализа предполагает, что художник стремится к наиболее полной реализации внутреннего мира и его законов, он наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Художник отличается от обыкновенного человека силой внутренних влечений, которые подавляются реальностью, поэтому он, как и невротик, обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям.

Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия еще не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, “вера во всемогущество мыслей”.

Первобытный человек не видел принципиальной разницы между своими представлениями, мыслями и объективными явлениями природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на вещи. Вера во всемогущество мыслей легла в основание магии. Фрейд пишет: “У примитивного человека имеется громадное доверие к могуществу желаний.

В сущности, все, что он творит магическим путем, должно произойти только потому, что он этого хочет”. Развитие психики, давление природного и социального мира утвердили в человеке противоположный принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. “В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства.

В одном только искусстве еще бывает, что томимый желанием человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественным иллюзиям — будит аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное.

С правом говорят о чарах искусства и сравнивают искусство с чародеем, но это сравнение имеет, может быть, большее значение, чем то, которое в него вкладывают”.

Не лишено смысла и сопоставление художника с невротиком. Действительно, художник — это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но даже к безумию.

Однако, по мнению Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром.

Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений. Этот взгляд Фрейда на художника нельзя универсализировать.

Вряд ли античных скульпторов или живописцев итальянского Возрождения можно уложить в это прокрустово ложе, скорее их вдохновляло ощущение полноты жизни, гармоничности внутреннего мира и реальной действительности, чем бегство от невроза. Фрейдовский портрет художника более типичен для XX в.

, когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний. Но обратим внимание не на слабости фрейдовского подхода, а на его сильные стороны.

Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества.

Художник — это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и большее нежелание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником — значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Может быть, эти идеи не лежат на поверхности психоанализа, но они имплицитно содержатся во фрейдовском образе художника, и именно они привлекли к Фрейду внимание известных писателей, художников, деятелей искусства и науки на Западе.

Источник: http://psy.bobrodobro.ru/19971

Фрейд Зигмунд

Основатель психоанализа.

В 1896 году Зигмунда Фрейда исключили из Венского медицинского общества – за утверждения о том, что в основе психических расстройств лежат проблемы, связанные с сексуальностью…

3игмунд Фрейд о себе (из писем к невесте): «… Неужели правда, что внешне я выгляжу симпатичным? Откровенно говоря, мне кажется, что во мне есть нечто необычное, может быть, даже странное. Это, наверное, потому, что в молодости я был слишком серьёзен, а в зрелые годы неспокоен.

Было время, когда во мне говорили только любознательность и честолюбие. Я часто обижался на то, что природа, видимо, была не очень благосклонна ко мне, наградив обликом гения. С тех пор, давно, знаю, что я – не гений, и сам не понимаю, почему так хочется стать им.

Быть может, я даже не очень одарён. Однако некоторые особенности моей личности, черты характера предопределили способность к работе. Так что мои успехи объясняются отнюдь не выдающимся интеллектом.

Но я уверен, что такое сочетание свойств и качеств весьма плодотворно для медленного восхождения к истине».

Зигмунд Фрйед, Письма к невесте, М., «Московский рабочий», 1994 г., с. 131-132.

Постепенно идеи Зигмунда Фрейда захватили умы интеллектуалов, начал формироваться круг учеников, которые в 1902 году образовали Венский психоаналитический кружок, через 6 лет трансформировавшийся в Венское психоаналитическое общество.

«Фрейд объяснял искусство, науку и вообще культуру как вытеснение инстинктивной жизни и последующее более или менее успешное превращение половой энергии в творческие работы. Объективная оценка и критика искусства уступают место патографическим анализам, подобным тому, который он провёл в отношении Леонардо.


Фрейд занимался умозрительными построениями вплоть до самой смерти. В 1939 году, в возрасте 83 лет, он опубликовал свою последнюю книгу «Моисей и единобожие». В этой книге Фрейд утверждал, что Моисей был египтянином, а не евреем и что он был прообразом отца, убитого племенами Израиля.

В связи с угрызениями совести из-за этого деяния он позже был обожествлён и стал единым богом иудаизма.

По словам  Фрейда,  таково  происхождение  единобожия. Фрейд, которому было 40 лет, когда он «открыл» психоанализ, потратил ещё 43 года сначала на разработку психоанализа, а затем на развитие своей метапсихологии и на применение её к «человеческому роду».

В течение этих лет он привлёк на свою сторону многих последователей, хотя в то же самое время немало учёных изменило ему. Главными отступниками были Альфред Адлер и Карл Юнг, которые откололись от него и создали свои собственные версии этой теории.

Но в последние годы жизни Фрейда движение психоанализа фактически охватило весь мир, и Фрейд управлял им с догматической ревностью.
Фрейд жил в венском гетто – Леопольдштадте – с четырёх лет, сначала в бедности, а потом с относительным буржуазным комфортом.

В последние годы жизни он принимал мало пациентов, посвятив своё время литературной работе и обучению психоаналитиков. В течение последних пятнадцати лет жизни он страдал от рака полости рта; заражения гортани удалось не допустить только в результате ряда операций.

В 1938 году, незадолго до смерти Фрейда, в Австрию вторглись нацисты. Они конфисковали всё его имущество, его издательство и библиотеку. Самым серьёзным было то, что у него отняли паспорт. Он стал узником Гитлера в гетто. Международное психоаналитическое общество стало хлопотать об его освобождении.

За него потребовали выкуп; одна из его пациенток и  последовательниц, принцесса Мария Бонапарт, заплатила 100 тысяч шиллингов за его освобождение. Семья Фрейда переехала в Англию, где он провёл последний год своей жизни. Его четыре сестры, оставшиеся в Вене, были умерщвлены в нацистских газовых печах.

23 сентября 1939 года Фрейд умер».

Гарри Уэллс, Павлов и Фрейд, М., «Издательство иностранной литературы», 1959 г., с. 317-318.

Строго говоря, Зигмунд Фрейд и не претендовал на приоритет в открытии бессознательного. На юбилейном заседании, посвященном его 70-летию, в ответ на восторженные речи своих почитателей он заметил: «Поэты и философы раньше меня открыли бессознательное. Я открыл лишь научный метод, с помощью которого бессознательное может быть изучено».

Lionel Trilling, The Liberal Imagination: essays on literature and society, New York, 1950, p. 34.

Работа Зигмунда Фрейда: «Леонардо да Винчи», вышедшая в 1910 году, была первой психоаналитической биографией творческой личности.

Три главных достижения Зигмунда  Фрейда:

«Первое. После его работ стало ясно, что неосознаваемые структуры образуют особый онтологический пласт психики и пласт, доступный научному анализу. Именно здесь – объективная в указанном выше смысле психологическая реальность.

Второе. Дав своё описание этих структур, З. Фрейд впервые построил единую, внутренне взаимосвязанную картину психики, как Ньютон построил картину физического мира.

Третье. Фрейдовская картина психики была совершенно новой и необычной. Искусство и литература описывали «внутреннего человека», «человека в человеке» – описывали на своём человечьем языке. Наука описывала «машину в человеке» (рефлекторную машину,  ассоциативную машину и т.д.

) – описывала на строгом, логически-непротиворечивом машинном языке. Фрейд взорвал стены между первым и вторым. Он постарался строго, на научном языке описать «внутреннего человека», описать не мёртвую, а «горячую» психологическую реальность.

Для этого он создал новый, особый язык – язык психоанализа».

Радзиховский Л.А., Теория Фрейда: смена установки, журнал «Вопросы психологии», 1988 г., N 6, с. 103-104.

«С 1897 г. Фрейд пять раз проходил самоанализ (по мнению первого биографа Эрнста Джонса, этот самоанализ длился жизнь). С 1902 г.

формируется первый отряд его непосредственных учеников, психоаналитиков первого поколения, которые проходили учебный анализ у самого Фрейда (с тех пор было принято условие, что психоаналитик только тогда может перейти к пpaктике, когда сам пройдёт дидактический психоанализ). Это условие неукоснительно выполняется до наших дней».

Руднев В.П.,  Фрейд и эволюция психоанализа, в Сб.: Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Отв. ред. И.М. Савельева, А.В. Полетаев, М., «Новое литературное обозрение», 2009 г., с. 238.

«В 1938 году греческая принцесса Мари Бонапарт, близкая знакомая и бывшая пациентка Фрейда, спасла его от верной гибели, заплатив нацистскому правительству выкуп в размере двадцати тысяч фунтов стерлингов. Последние годы он прожил в Лондоне».

Гармаш Л., Лу Саломе сама свидетельствующая о себе и о своей жизни, Челябинск, «Урал LTD», 2000 г., с. 259.

Дочь, помощница и продолжательница идей – Анна Фрейд.

Оценка научных работ Зигмунда Фрейда И.П. Павловым.

Критика психоанализа Зигмунда Фрейда Гансом Айзенком.

Наши правила обсуждения видео на YouTube

Источник: https://vikent.ru/author/107/

Психоанализ З.Фрейда о природе культуры

Зигмунд Фрейд (1856—1939). По профессии врач — психиатр и невропатолог, создатель нового направления в психологии и медицине. Это направление Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское обобщение психоанализа — фрейдизм — стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии.

Фрейд открыл бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души.

При этом бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше «Я». На самом же деле властвует нашей души (т. е. психики). Фрейд называет это бессознательное начало «Оно» и полагает, что наше «Я» есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы.

Фрейдовское «Оно» имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все пер­вичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, Сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению.

Темная бурлящая бездна «Оно» таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Наше «Я», стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой «Оно». Если «Я» ру­ководствуется принципом реальности (т. е. стремится приспосо­биться к объективным условиям жизни), то «Оно» целиком исходит из принципа удовольствия.

Отсюда вытекает неизбежная борьба между «Я» и «Оно». «По отношению к Оно Я подобно всаднику, ко­торый должен обуздать превосходящую силу лошади…» (Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведе­ний. — М., 1989. С. 432).

Однако «Я» не может своевольно управлять своим могучим «партнером». «…Сравнение может быть продолже­но.

Как всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, часто ос­тается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собст­венной волей» (Там же).

Иными словами, если Гегель замечает «хитрость разума», то Фрейд открывает «хитрость бессознательного», способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения «Я». Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять «Оно» своим важнейшим целям.

Конечно, культура не может победить «Оно» в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными вле­чениями «Оно». Этот способ Фрейд назвал сублимацией.

Сублима­ция — это использование сосредоточенной в «Оно» сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначе­нию (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влече­ния «Оно» обретают форму влечения к познанию, искусству, высо­кому идеалу.

Тем самым фрейдовскую «сублимацию» по аналогии с гегелевской «хитростью разума» можно было бы назвать «хитрос­тью культуры». При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.

Прав­да, надо отметить, что во фрейдовском варианте «хитрость» культуры имеет более благородный характер, ибо у Гегеля те, с кем хи­трит культура (мировой разум), — это люди, а у Фрейда в роли «об­манутых» выступают темные страсти.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией «Оно», культуре самой приходится проникать в его сферу — сфе­ру бессознательного.

Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессозна­тельного, оформилась в качестве особой бессознательной уста­новки, — так можно сформулировать важный вывод Фрейда. Эту установку Фрейд называет «Сверх-Я».

«Сверх-Я» выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных тем­ных страстей.

Таким образом человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соот­ветствующих бессознательных структурах человеческого «Я» и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга.

И чем выше развита культура, тем неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от че­ловека больше, чем он может, «то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным» (Фрейд 3. Недовольство культурой // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. — М., 1992. С. 132).

Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывает­ся между природной психической стихией и культурными норма-ми, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью.

И Фрейд с горечью констатирует: «Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности сред­ство защиты, если последнее способно делать людей не менее не­счастными, чем сама агрессивность!» (Там же).

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века — без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не един­ственно определяющие стороны дела.

Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведено к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечения. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия — на бессознательном, но потерял из виду другую сторону — личность и свободу человека.

Фрейдовское «Я» лишено подлинной свободы, это «Я» есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные «Оно» и «Сверх-Я», природа и культура, которая у Фрейда сведена к обще­ственно выработанным требованиям.

И при изображении этой схватки у Фрейда не нашлось места для самоценной личности, обладающей духовной автономией от природы и общества.

ДРУГОЙ ВАРИАНТ

Психоаналитический подход к изучению культуры

Психоаналитическая теория 3. Фрейда может рассматриваться как классика психологического направления в изучении культуры, как достаточно полная и систематически выстроенная методология для такого рода исследований. Эта концепция построена на идее изоморфизма личности и культуры, т. е.

представления о том, что культура, подобно личности, имеет свои бессознательные стремления, закрепленные в мифологической форме, свои рациональные нормы и свои патологии.

Понимание места психоанализа в системе методологий изучения культуры предполагает, прежде всего, уточнение ряда основных положений психоаналитической теории личности, к которым мы и обратимся.

Итак, принципиальное положение, на котором строится данная концепция, состоит в том, что сознание личности (в терминологии XIX века – «души») является ареной борьбы двух сил.

Одна из них – это сила «естественных» (либидонозных и агрессивных) стремлений, за которыми кроется опыт эволюции человека как природного существа. Другая сила – разумное и осознанное (нормативно контролируемое) поведение человека, включенного в социальную группу и являющегося носителем культуры этой группы. Жесткость противостояния этих сил и порождает проблемы существования человека.

«Диктатура разума» как задача социального развития — это положение егодня многим видится исторически ограниченным проектом модерна.

Однако концепция «взрослой», социально зрелой и социально адекватной личности, способной к осуществлению эффективного саморегулирования, оказалась востребованной практически всеми современными теориями, так или иначе связанными с проблемами личности, ее бытия в культуре.

Источник: https://megaobuchalka.ru/2/9862.html

Зигмунд Фрейд: оспариваемый наукой — принятый искусством

В этом году исполняется 160 лет со дня рождения Зигмунда Фрейда (1856–1939), и он по-прежнему культовая фигура, несмотря на утрату своего статуса в психологии.

Sigmund Freud, father of psychoanalysis, poses for sculptor Oscar Nemon, 1931, in Vienna. AP Photo/ТАСС

Около десяти лет назад Американская психологическая ассоциация отмечала, что психоанализ, «отживший и мертвый» с точки зрения университетских факультетов психологии, все еще широко практикуется в обществе.

В мире науки идеи Зигмунда Фрейда сегодня, скорее, отвергают, в то же время он продолжает оказывать сильнейшее влияние на искусство. За 30 лет существования Музея Фрейда в Лондоне он подтолкнул самых разных художников к изучению трудов и биографии этого человека.

Чем же объяснить неизменное восхищение Фрейдом со стороны мира искусства? Два университетских преподавателя и один художник объясняют его феномен. 

Марк Эдмундсон

Профессор, преподаватель английского языка в Виргинском университете, автор книги «Смерть Зигмунда Фрейда: Фашизм, психоанализ и подъем фундаментализма»

Фрейд и искусство — тема неисчерпаемая. Этот человек сам был в какой-то степени художником. Он писал блистательные, вызывающие споры очерки, живые и изобретательные. Концептуальный поэт, но не такой, как Уильям Блейк.

Фрейд воспевал навязчивые идеи, влечение к смерти, феномен переноса, первобытную орду, сублимацию, эрос и авторитарность. Его аналитические способности были безграничны или порой таковыми казались. Краткий очерк О нарциссизме говорит о любви больше, чем произведения многих поэтов, воспевающих это чувство.

Он был так же плодовит, как любой художник, и так же дерзок, как почти все из них.

Фрейд был одарен богатым воображением, но не испытывал уважения к тому, что многие считают источником воображения. Он говорил, что сны не сообщают нам ничего нового. В них сочетается материал предыдущего дня (остатки дня) и вытесненное в подсознание прошлое.

Детство — это не пора безмятежного счастья, которое мы восстанавливаем в памяти, чтобы черпать в нем вдохновение для настоящего. Дети несчастны: они не могут иметь то, что больше всего желают. Природа для Фрейда — это не полный красоты тихий мир, не источник спокойного вдохновения.

Природа является тем, что она есть по Дарвину: в ней царят суровые порядки, правит агрессия, особенно между людьми, у которых души не больше, чем у львов и волков.

Тогда зачем творят художники? Фрейд нашел ответ. Они творят ради славы, богатства и любви прекрасных женщин и мужчин.

И ради этого Мильтон написал Потерянный рай? Ради этого наша современница, уединившись, создает шестой вариант своего романа? Что такое художественное произведение для Фрейда? Это осуществление тайных и подсознательных желаний при минимальном соблюдении достоинства, дистанцирующего эти желания с помощью формы.

Фрейд — художник. Фрейд любит искусство. Фрейд отзывается на искусство с глубоким отвращением. Если задуматься, то Фрейд — это нечто вроде космоса. Что удивляться тому, что в «космосе Фрейда» бесконечное множество составляющих?

Джош Коэн

Профессор, преподаватель английского языка в Голдсмитс, Университет Лондона, психоаналитик

Презрительное неприятие психоанализа академической психологией, претендующей на звание естественной науки, и непреходящее значение Фрейда для искусства и гуманитарных наук — две стороны одной медали.

Хотя Фрейд всегда описывал себя, безусловно, как человека науки, строя свои психологические теории на прочном основании из клинических данных, он понимал, что подсознание — главный предмет его исследований — было силой, уничтожавшей все притязания на их научность.

В своем большом очерке Жуткое он говорит о психоанализе как о процессе мышления, которое само становится жутким, имея в виду, что эта наука не столько навязывает свои концепции подсознанию, сколько испытывает его влияние.

Подсознание обеспечивает человеку возможность переступать любые законы, критерии и принципы, которые он обязан соблюдать. В этом, я утверждаю, его родство с искусством и его привлекательность для якобы менее «точных» гуманитарных наук.

Психоанализ выступает от имени более широкого понятия науки, имеющей свои собственные границы, он признает, что непонятное и странное вплетены в саму ткань человеческого опыта и их невозможно устранить, подобно многочисленным препятствиям.

Психоанализ исходит из того, что мы скрываемся от самих себя, от своих мыслей, чувств и действий, обусловленных силами, которых никогда не можем постичь полностью.

Так что современный отказ от психо­анализа как от устаревшего, коренящегося в безосновательных и не поддающихся доказательству теориях является частью позитивистского мышления, рассматривающего внутренний мир только как химические, нейронные и экономические показатели, которые можно представить в количественной форме и объяснить. Я считаю искусство более, а не менее точным, чем наука, то есть более приспособленным к своеобразной текстуре человеческого опыта. Именно поэтому, я полагаю, художники и мыслители продолжают находить созвучные с психоанализом ноты, несмотря на его невысокий статус в мире естественных наук.

Майкл Крейг-Мартин

Художник, в прошлом преподаватель в Голдсмитс, Университет Лондона

Очевидное и самое главное у Зигмунда Фрейда состоит в том, что он поставил сексуальность в центр личности и сознания человека. Это убеждение остается одним из краеугольных камней современного западного общества. Как следствие художники, осознавая, что Фрейд переосмыслил наше понимание самих себя, признают, что его великая проницательность является ключом к пониманию творческой деятельности.

Фрейд мыслил нешаблонно, и богатство его идей и трактовка мира очень сложны: он, безусловно, один из великих мыслителей ХХ века. При этом главное не в том, абсолютно ли прав Фрейд, а в том, что он внес множество идей, которые до него никто не обсуждал. В этом его близость к художественному процессу.

В моей собственной работе, в изображении простых предметов, мне нравится, что они представляют собой то, что они есть — просто обычные предметы. Но у многих предметов такие богатые референции и варианты, не только социальные, но и личные.

Существуют вещи, неоспоримо символичные, — предметы, являющие собой фаллические символы; или вы помещаете определенные предметы вместе с другими предметами, и между ними возникает напряженность. У предметов различные уровни и качество отзвуков.

В ХХ веке такие разные художники, как Пабло Пикассои Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Луиз Буржуабыли одержимы идеей сексуальности. Сегодня это Трейси Эмини Сара Лукас. Джефф Кунс совершенно захвачен этой темой.

В том, что она по-прежнему обсуждается, нет ничего удивительного — интересно узнать, в творчестве каких крупных художников она стала центральной.

В 1970-х годах эта тема вызывала огромный интерес, тогда возникла «сексуальная политика» — феминизм, защита прав сексуальных меньшинств, — определенные вопросы сексуальности, которые исследовали сюрреалисты, совсем по-другому стали рассматриваться феминистами. Но эта область четко не определена.

Сегодня Фрейд очень актуален, однако его влияние гораздо более косвенное, чем раньше. Тем не менее оно повсеместно. В истории человечества лишь единицы оставили столь глубокий след в том, что касается нашего понимания себя и этого мира.

http://www.theartnewspaper.ru/

Источник: http://worldartdalia.blogspot.com/2016/06/blog-post_32.html

Фрейд, сновидения, искусство и влияние на него

« Литература. Дикий лимонХристианство и философия: горизонты воскресения »

Трудно найти слова для того, чтобы несколькими предложениями объяснить, кто такой Зигмунд Фрейд.

Об этом венском ученом на протяжении последнего столетия было написано и сказано больше, чем о любом другом философе, деятеле или ученом. Его теория психоанализа до сих пор остается одной из самых популярных научных теорий ХХ в..

Чтобы понять, в чем заключается такой бешеный успех этого учения, следует вспомнить эпоху, в которой жил и творил Зигмунд Фрейд (1856-1939).

В начале прошлого века казалось, что о человеке было написано все: и с философской точки зрения (о вечном поиске бытия и назначении в этом мире), и медико-биологической (включая теорию Дарвина), и марксистской, и многих других.

Однако эти теории были либо слишком абстрагированы от самого человека, или же слишком «рационалистическими» и прагматичными для его деятельности. Учение Фрейда, которое касалась сферы подсознательного, иррационального, стало настоящим вызовом обществу того времени. Противопоставляясь консервативной научной психологии конца XIX в.

, в которой главным объектом исследования было сознание, психоанализ оказался в культурном и научном авангарде. Однако впоследствии, благодаря собственной практичности и адаптативности к разным участкам человеческой деятельности, он превратился в достаточно популярное направление.

Одной из главных заслуг Фрейда было то, что он создал интересную и понятную для всех теорию, а также предложил метод, как этой теорией пользоваться. Таким образом его учение стало доступным всем, а не только узкому кругу медиков или иных ученых.

Фрейд, сторонник классического искусства, часто подчеркивал неполноценность современной культуры. Тогда он даже не мог предположить, какаое колоссальное влияние его учение будет иметь на новое искусство будущего. Наибольшее «употребление» психоанализ приобрел у художников-сюрреалистов и писателей-модернистов, главной проблематикой творчества которых был человек.

Первыми, кто попытался использовать психоанализ на практике, были сюрреалисты

Именно они сосредоточили свое внимание на «подсознательном». Так, например, в «Первом манифесте сюрреалистов» (1924) его создатели отбросили рациональное и моральное мышление в пользу сновидений и неконтролируемого сознания. Толчком к этому послужили труды Фрейда о сновидениях, которые, по словам австрийского психоаналитика, были «королевской дорогой к подсознательному».

«Второй манифест сюрреалистов» (1929) провозгласил сновидения главным объектом художественного творчества.

Представители этого направления разработали не только теоретические догматы, но и начали применять практические и инновационные методы создания картин, например, метод автоматического письма, декалькоманию, фроттаж, дриппинг, рисование оружием, заряженным краской и подобное.

По мнению сюрреалистов, только таким способом художник мог освободить свое сознание, избавиться от контроля над разумом, создавая благоприятную атмосферу для высвобождения подсознательных идей, картин, образов и т.д..

Как известно, самый яркий представитель сюрреалистического течения, Сальвадор Дали был страстным сторонником Фрейда, которому благодаря протекции Стефана Цвейга они встретились в июле 1938 г. После личного знакомства “отец психоанализа”, несмотря на свое крайне отрицательное отношение к модерновой живописи, все же очень тепло и положительно отозвался о творчестве С. Дали.

Не меньшей популярностью учение Фрейда пользовалось в литературе. Оно имело огромное влияние на творчество писателей-модернистов, в частности, С. Цвейга, Т. Манна, Г. Гессе, Д. Джойса, В. Гомбровича и многих других.

Австрийский психоаналитик сравнивал писателя с пациентом, который превращал свои страдания в художественное произведение.

Своеобразным подтверждением такого суждения можно считать книгу Германа Гессе «Степной волк» (1927), которую он написал после кратковременного лечения у известного психоаналитика Ланга (ученика Карла Юнга). Благодаря Лангом Гессе познакомился с психоаналитическими теориями Фрейда и Юнга.

Идея Фрейда, что человек учится понимать психоанализ прежде всего на себе самом, через исследование собственной личности, легла в основу «Степного волка», в котором главный герой ищет спасения через само-психоанализ. И сегодня это произведение без преувеличения можно считать лучшей литературной адаптацией теории психоанализа.

Хотя в современном мире имя Фрейда часто упоминают рядом с Дарвином, Максом и даже Ницше, объединяя их общими хронологическими рамками и незаурядным влиянием на развитие мировой культуры, однако Фрейд, по нашему мнению, остается очевидным лидером в этом списке. Психоанализ дал толчок таким литературно-теоретическим направлениям как постструктуреализм, феминистическая литературная критика, нетрадиционная герменевтика. Его продолжают применять в новых направлениях.

По развитию и влияния психоанализа в Украине, то здесь вспоминаются слова Соломии Павлычко, которая, изображая культурную ситуацию в Украине в конце 1990-х годов, назвала ее «сто лет без Фрейда».

Справедливости ради нужно отметить, что в то время она была единственной, кто делал попытки использовать психоаналитический подход в литературе. Исследовательница писала: «Спровоцированная психоанализом революция не закончилась.

А в нашей культуре она по сути еще и не начиналась. Надеюсь, мы стоим на ее пороге». И я на это надеюсь.

Марта Канда, студентка IV курса гуманитарного факультета Украинского Католического Университета.

Существуют некие культы толкования сновидений сегодня. Вот сонник, где есть всё, что собрано в этой традиции.

Источник: http://www.spirit-ua.com/articles/kultura-obrazovaniya/frejd-snovideniya-iskusstvo-i-vliyanie-na-nego.html

Ссылка на основную публикацию