О ней говорят как об одном из самых великих хореографов ХХ века, о ней вспоминают как о выдающейся танцовщице, оговаривая, что модерн-балет не был бы таким, какой он есть сейчас, если бы не она.
Ее имя можно увидеть среди обладателей награды «Венецианский Золотой Лев» и «Приз Киото». Ей принадлежат слова: «Все, что я делаю, я делаю как танцор, все, абсолютно все».
Ее имя — Пина Бауш, ее сущность — танец.
Голос учителя: «Ты — акробатка». Значение слова Пине не понятно, но тон, с которым произнесен вердикт, такой звеняще-мелодичный, одобрительный, особенный. Тон, за которым хотелось следовать, пластика, которую хотелось перенять, класс, в котором хотелось остаться. Ее первый балетный класс.
Легкая, невесомая, извивающиеся пушинка, балансирующая между полом и потолком, — такой Пина запомнилась Курту Джусу, декану школы искусств «Folkwang» в Эссене.
Сторонник модерн-балета, в своем преподавании он всегда стремился примирить хореографию фундаментальной классики и экспрессию свободы. Молодая студентка Бауш демонстрировала безупречную чистоту позиций и оборотов, добавляя в каждый этюд чувственность и вольность.
Наблюдатель от природы, еще с детства Пина с любопытством подглядывала за постояльцами отеля ее отца. Эмоции, реакции, психология поведения, ей было интересно любое проявление.
Впоследствии, работая над соло в балетном классе, она нанизывала движения и характеры, склеивала статику тела со статичностью скульптур, увиденных в лаборатории студентов курса архитектуры, связывала актерскую игру и язык тела, гротеск оперетты и грациозность балетного поклона.
1958-й — год большого события в карьере Бауш. Выпускница эссенской школы балета получила грант от службы академического обмена Германии. С пометкой на документах «special student», перед Пиной открылись двери Джульярдской школы искусств. Знакомство с Нью-Йорком, меккой современного балета, прошло беззвучно.
Пина едва ли знала хотя бы пару английских слов, не говоря уже о связанных предложениях. В лучших традициях «теплого приема», ее багаж был утерян, объясниться с работниками аэропорта с помощью жестов не получилось, но первую аудиенцию преподавателей Джульярда она не пропустила.
Врожденная немецкая организованность и стопроцентное знание собственного тела изумили Энтони Тюдора. За восторгом последовало приглашение присоединиться к его хореографическому классу. Ответ положительный не прозвучал, но изящный реверанс и поклон в сторону учителя были громогласнее любого «да».
Нью-йоркская арт-сцена предлагала массу возможностей. Пина старалась использовать каждый шанс, пробуя разные методы и тенденции, смешивая музыкальные направления, танцевальные бэкграунды и чувства. И, безусловно, такая работоспособность и талант заслуживали оваций.
Стоящий, рукоплещущий зрительный зал Metropolitan Opera — это лучшая благодарность за ночные репетиции, за стопроцентную вовлеченность в балет, за откровенную правду, растворенную в танце.
Два года работы над собой, над внутренним и внешним, пролетели. Движения чисты, чувства глубоки. Metropolitan Opera и Америка хотели видеть Пину на сцене. В один из январских понедельников у нее состоялся разговор с Куртом Джусом.
Нью-Йорку Бауш дала обещание вернуться и вылетела в Вупперталь, чтобы создать свои лучшие постановки, чтобы собрать танцевальную компанию, которая объездит полмира, чтобы просто задавать вопросы и искать ответы. Ее стремления и подходы были приняты не сразу.
Зрители покидали спектакли, свистели и возмущенно обсуждали пренебрежение классикой. Критики подливали масло в огонь: «Музыка настолько прекрасна, что можно закрыть глаза». Слова о балете, о хореографии — ни строчки. Оркестр противился экспериментам с хором.
Поначалу ни кулисы, ни зрительный зал не желали выбираться из зоны комфорта. Но Пина была не из тех, кто останавливается. Танцоры — первые с кем нужен был контакт. Пробы, распределения ролей и технические репетиции были отодвинуты хореографом на второй план.
Собрав компанию на сцене вуппертальского театра, Бауш рассказала о новом подходе «7х7х5», о концепции, которая создана, чтобы задавать вопросы и слушать ответы, знакомиться с ролью, друг с другом, сценой.
Два ряда по 7 человек, участники будущей постановки, по 5 минут обмениваются мыслями о сценарии, реквизите, характере героев. После первых 5-ти репетиций они снова начинают диалог лицом к лицу, об успехах и сложностях, о важности синхронности в массовке и о праве на ошибку в главной партии. Они учатся взаимодействию, дыханию в унисон, сопереживанию и честности. Ведь зритель больше всего хочет именно ее, а не перфекционизма.
Взаимопонимание внутри танцевальной трупы подарило балет «Come Dance With Me», музыкальным сопровождением которого стали народные песни. Знакомый с детства фольклор, поющие танцоры и отсутствие скованности растопили зрительный зал.
Ему вдруг понравилось происходящее, снова образовалась очередь в театральную кассу. Менеджерам начали поступать приглашения на гастроли, а критики отдавали работам Бауш целые полосы.
Нью-Йорк увидел Пину вновь и сразу в двух амплуа — танцовщицы и хореографа.
Пина была рада успеху, но дороже всего ей была сакральность театра и она нашла способ уберечь ее. С конца 60-х и по сегодняшнее время магия танца Бауш связанна со словом «Лихтенберг».
В индустриальной части Вупперталя, среди СТО, железнодорожного депо, дешевых закусочных и холлов с игровыми автоматами расположился старый кинотеатр, репетиционный зал Пины и её компании.
Помещение, лишенное солнечного света, угрюмое пространство со старой вентиляционной системой стало местом, где в процессе долгих репетиций, размышлений, конфронтаций и поисков компромиссов рождались движения искренности, отчаянные перформансы, небывалые трансформации.
Таинственность и отрешенность от реального времени будоражила фантазию танцоров, спартанские условия позволяли сосредоточиться на технике исполнения, а камерность бережно оголяла чувства. Для чужаков двери были всегда закрыты.
Даже в предпремьерные дни показать кусочек финального прогона для медиа было скорее исключением из правил, чем само собой разумеющимся действием. Интимность — то, что Пина ценила и берегла больше всего. «Лихтенберг» — мир ее вдохновения, лаборатория танца, место встречи, где говорят и понимают с полуслова, где возникает близость между мужчиной и женщиной, между танцором и хореографом, между сценой и ее будущим зрителем.
«Все мои роли, написаны моим телом». Так говорила Пина о себе в танце и о своей хореографии, но и сцена для нее была всегда живой субстанцией и у сцены была роль. В балете «In The Rite of Spring» весь паркет был покрыт свежевспаханной мелкодисперсной землей. Аромат, шуршание ног, комочки на одежде и вымазанные лица танцоров.
Это не работа в предлагаемых обстоятельствах, это 45-минутная жизнь, 45-минутная главная роль. В «Bluebeard» на сцене были настоящие листья, никакой бутафории, а в «Come Dance with Me» — хворост. И, наконец, в «Vollmond» («Полнолуние») — вода, скалы и живые крокодилы: настоящее безумие, бесконтрольное действие, где пластика и чувства были на пределе возможностей.
Гвоздики — любимые цветы Пины, «Гвоздики» — балет, благодаря которому имя Бауш навсегда останется на страницах танцевальной истории. Каждый цветок на своем месте. Аккуратными рядами сцена засажена живыми гвоздиками. «Педантичная подготовка, необычное оформление». Первые мысли, возникающие в голове зрителя, только что зашедшего в зал.
В начале спектакля танцоры чересчур осторожны, изрядно нежны. Они не прикасаются к цветам даже кончиками пальцев. Но после двух часов от нетронутости и чистоты на сцене не осталось и следа. Она вспахана и засеяна смешанными чувствами. Зрительный зал в восторженном замешательстве.
Что же привело его в это состояние? Хор, поющий джаз и синхронно транслирующий слова на языке жестов, танцующие мужчины в платьях или танцующие на столах женщины под лай четырех скалящихся немецких овчарок. А может зритель просто пребывает в состоянии шока от того что за два часа Пина и ее компания расшатали его чувства от смеха до плача.
Однозначного ответа нет. Но предельно ясно, что забыть эти «гвоздики» невозможно. Они дотрагиваются до самых глубин, до струн сердца. Если можно сказать о каком-то балете, как о «чутком», то, пожалуй, о нем. Центральный танец на музыку Вивальди «Четыре сезона» даже выбрался из общей постановки и стал настоящим культурным феноменом.
Повторяющиеся четыре движения, подстроенные под музыкальный такт — вот и вся хореография. Перформанс начинают танцоры, образовывая линию. В их компанию может присоединиться зритель. Запомнить движения легко, они предельно просты, меняется только быстрота их смены: учащенная для зимней вьюги и расслабленная — для знойного лета.
Для распространения перформанса в массы и привлечения новой аудитории онлайн-ТВ платформа ARTE Concert создала специальный видео-хаб, на котором можно разместить собственное видео «Четырех сезонов». Акцию «Take Part — Dance!» поддерживают также нынешние танцоры Вуппертальского театра.
С воркшопами и мастер-классами они путешествуют по всему миру, в поиске новых аутентичных талантов — от Токио до Буэнос-Айреса. Они рассказывают истории, делятся мотивацией, пересматривают архивные видео с Пиной и просто танцуют, для публики и вместе с ней.
Pina is Muse, Pina is Power. Для ранних 70-х ее постановки были дикостью. Абразивная сюжетная линия, танцоры поют и бросаются стульями, мечутся по заставленной, как тогда казалось хламом, сцене, порой то мокрые, то кричащие, то непонятно вообще, что с ними творилось.
Зато сегодня наследие Пины просачивается в перфомансах от Lady Gaga и PJ Harvy до Лондонского национального театра.
Ее обращение со сценой и реквизитом восхищали Хельмута Ньютона, и в своих фотосессиях он иронизировал на тему моделей и аллигаторов, впоследствии передав эстафету Марио Тестино.
Балетное платье, жилистое телосложение и скользящая грация — три вещи, которые покорили японского дизайнера-реформатора Йоджи Ямамото. «Это мое представление женского тела. Изгиб спины. Я всегда ищу ее силуэт в других, когда иду по улице».
Коллекция SS’ 92, где центральное место было отдано струящимся платьям молочного оттенка, лишь одна из тех, что посвящена Пине. Последние комбинационные перформансы Бауш стали одним из постоянных источников вдохновения для выпускников Bunka College. В 2015-м году одна из коллекций, посвященная хореографии Пине, была представлена брендом «Etw. Vonneguet» в рамках Tokyo Fashion Week.
«Танцуйте, танцуйте, иначе мы потеряем все», шептала она своим ученикам, и сама танцевала. В любом возрасте и при любой возможности.
У Федерико Феллини Пина слепая принцесса, играющая в шахматы, в картине Педро Альмодовара «Поговори с ней» кино-жизнь получил ее перформанс «Café Müller», а после смерти она ожила в объемном изображении в номинированной на Оскар документальной ленте Вима Вендерса.
- Автор статьи: Лида Ветчинова
- Photo: Pina Bausch Foundation, Jochen Viehoff, Laurent Philippe, Zerrin Aydin-Herwegh, Bettina.
Источник: https://styleinsider.com.ua/2016/04/pina-bausch/
Пина Бауш: танец в 3D
В ограниченный прокат в России после триумфа на Берлинале и ММКФ выходит фильм-посвящение танцовщице и хореографу Пине Бауш немецкого режиссера Вима Вендерса. «Пина» — первый опыт съемки документального кино в привычном для голливудских блокбастеров формате 3D и, по мнению многих западных критиков, один из лучших фильмов Вима Вендерса.
Пина Бауш была выдающейся личностью и хореографом, и близким другом режиссера Вима Вендерса. Вместе они задумали кино и искали пути и решения, как показать танец на экране, так, чтобы передать его энергию. Но перед самым началом съемок Пина Бауш умерла от рака. Для Вендерса это была невосполнимая потеря.
Он собирался закрыть проект. Тогда к нему пришли танцовщики Пины и уговорили продолжить съемки.
Так появился этот совершенно необычный фильм, собранный из танцевальных номеров, поставленных в самых неожиданных местах: в трамвае, на навесном мосту, на улице города, и маленьких интервью с теми, кто любил Пину Бауш.
Вендерс рассказал «Российской газете», что очень боялся разочаровать Пину: «Я обещал ей, что придумаю новый способ показать на экране танец. Она хотела, чтобы я сделал нечто на принципиально новом уровне по сравнению с предыдущими ее фильмами. А я не знал как.
Мне не приходило в голову, что не хватает измерения. Но как только я увидел концерт U2 в 3D, я понял, что это то, что необходимо. Фильм все равно остается приближением, он не может заменить настоящий спектакль.
Но мы старались понять саму механику, физиологию взгляда — и имитировать реакцию глаз с помощью двух камер».
«Пина» состоит из танцевальных номеров, которые исполняют артисты театра Вупперталь, архивных съемок самой Бауш, а также мини-интервью, в которых танцоры ее труппы вспоминают хореографа. Не обошлось и без отрывков из спектаклей, которые Вендерс снимал на сцене Оперного театра Вупперталя и которые для фильма отбирала сама Бауш – «Кафе Мюллер», «Весна священная», «Полнолуние» и «Контактхоф».
Есть в картине очень личные истории: так, одна из танцовщиц говорит, что Пина ей так ни разу и не приснилась, и она молится каждый день, чтобы это случилось.
Остальные рассказывают о репетициях, о том, как Бауш умела одним словом вселить уверенность, как учила чувствовать свое тело, заставляя танцевать с закрытыми глазами, как замечала каждого и для каждого находила правильные слова.
А есть в фильме и те, кто просто молчит, — оттого танец становится еще более пронзительным.
Источник: http://www.muzcentrum.ru/news/2011/08/4357-pina-baush-tanets-v-3d
Танец страсти: Пина Бауш о людях, эмоциях и времени – HEROINE
Посмотри в ее глаза на этой фотографии и поразись ее харизме. Хоть управляя ходом репетиции, хоть выступая на сцене, Бауш демонстрировала простоту во всем: что носила, как себя вела, и это было сочным контрастом по сравнению с ее богатым воображением. Большинство фотографий Пины показывают ее в движении, обтягивающие танцевальные платья, элегантные купальники и бесформенные пальто. Она завязывала волосы в хвост, чтобы не отвлекаться на прическу во время репетиции. Когда она не учила людей и не выступала, между ее пальцами тлела сигарета.
Пина Бауш родилась в 1940 году в Золингене, ФРГ. Ее родители управляли рестораном при гостинице, и маленькая Пина помогала им с обслуживанием столиков. Во время работы она училась наблюдать за людьми и теми вещами, которые их двигали. Атмосфера собственного детства нашла отражение в ее произведениях: люди приходят и уходят, музыка играет, и все говорят о том, как стремятся к счастью. Позже она смогла отразить и дух военных лет, внезапные приступы паники, страх перед неназванной опасностью.
Молодая студентка Бауш осваивала не только танцы, но и оперу, музыку, актерскую игру, живопись, фотографию и дизайн. Именно поэтому она могла создавать наполненные и богатые креативными идеями работы. Танцевальное образование она получала в Эссене, и в 1958 смогла выиграть грант на поездку в Джуллиардскую школу искусств в Нью-Йорке.
В городе, который считался танцевальной Меккой, она провела год, обучаясь у ведущих хореографов того времени. Пина пользовалась любой возможностью, чтобы посмотреть доступные ей спектакли и изучить все возможные тенденции. Чтобы оплатить еще один год проживания, она устроилась в Метрополитен-Оперу младшей помощницей.
Впоследствии увлечение оперой значительно повлияло на ее работы.
Учителя все же настаивали на ее возвращении в Эссен, и благодаря своим потрясающим навыкам уже в 1973 Бауш возглавила балетную труппу Вуппертальского театра оперы и балета в Германии, сразу же переименовав его в танцтеатр. Компания постепенно начала достигать международного признания, и элементы, которые они исполняли, значительно повлияли на развитие современного танца во всем мире.
Она создала первые в мире танцевальные оперы: «Орфей и Эвридика» в 1975, «Я сделаю тебя» в 1974 и «Потанцуй со мной» в 1977.
В 1975 она поставила спектакль, который считается абсолютом в хореографическом искусстве, «Весна Священная» на музыку Игоря Стравинского.
Исключительной особенностью придуманного ей жанра стало то, что каждому персонажу в спектакле соответствует два исполнителя – оперный и балетный.
В 1978 танцоры заявили о том, что не хотят работать с ее постановками, если в них будет мало обычных танцев и много драмы. Пине пришлось создать перфоманс «Бохум» с четырьмя приглашенными танцорами, пятью актерами и певцом. С этим кастом не получалось установить точную и заранее рассчитанную хореографию, так что на репетициях она задавала исполнителям ассоциативные вопросы по теме пьесы.
Мои спектакли не растут от начала до конца. Они растут изнутри наружу.
Результатом ее исследования была премьера под длинным названием «Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss», и аудитория, на удивление, встретила ее протестом.
Тем не менее именно в этой необычной работе Пина Бауш наконец нашла форму, в которой хотела работать, свои поэтические образы и язык. Она принимала в качестве отправной точки эмоции людей – их страхи и потребности, скрытые желания.
Впоследствии публика приняла ее видение сцен, ведь у Пины был непоколебимый взгляд на реальность, но в то же время она оставляла место для обычных мечтаний. В любом ее спектакле заложена идея о том, что все может измениться к лучшему, только нужно взять на себя ответственность за происходящее.
Все мужчины и женщины в спектаклях Бауш выдерживают это испытание с честностью и открыто показывают, что приближает каждого человека к счастью, а что отталкивает от него подальше. А после просмотра публика остается в уверенности, что, несмотря на все взлеты и падения, они точно все переживут.
Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет.
В своих работах она отбрасывала гендерные признаки, расу, ориентацию и возраст, сосредотачиваясь на внутренней энергии человека, а ее работы являлись мощным коктейлем драмы и юмора. Реализм и сюрреализм на сцене не противоречили, а дополняли друг друга.
Ее эмоционально честный подход вдохновил на работу танцоров помоложе, от Уильяма Форсайта до Ллойда Ньюсона из DV8, и даже кинорежиссера Педро Альмодовара. Федерико Феллини в 1983 году снял ее в своей картине «И корабль плывет» в маленькой роли слепой ясновидящей принцессы, которая на ощупь играет в шахматы.
А в фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» Пина Бауш сыграла саму себя.
Бауш черпала вдохновение от людей на улицах. Ее танцовщицы выглядели как обычные люди, в платьях, костюмах, на высоких каблуках или балетках, в отличие от исполнителей в пуантах и трениках.
В то же время одежда, которая была надета на исполнителях, служила гораздо более символичной роли, чем просто ткань на теле.
Она воплощала человеческие желания, глубоко укоренившиеся гендерные нормы и тайны нашего подсознания.
В конце семидесятых Пина поставила «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов». Критики назвали спектакли самым разрушительным зрелищем из всех, когда-либо существовавших на немецкой сцене, ведь этими работами она вынесла приговор жестокости и равнодушию.
В прессе ее называли хулиганкой – она обряжала мужчин в женские платья и чулки, а женщин раздевала донага. Учила молодых терпению, а стариков – развратным танцам. Удивительно, как при этих выходках она умело сохраняла баланс и гармонию в постановках.
В ее ранних спектаклях женщины – жертвы жестокости мужчин; в последних война полов окончена, и мужчины покорно следуют за женщинами, боясь разомкнуть объятия.
Ее женщины ходят на каблуках и беспокоятся о прическе, мужчины небрежно курят, выгуливая пекинесов, и очень хотят понравиться – флиртуют и кокетничают.
На ее сцене нет посторонних героев и лишних предметов, все находится в равновесии: от пустой сцены в «Гвоздиках», в полумраке которой мужчина рассказывает о своей любви, до сотни тысяч пурпурных цветов «Мойщика окон» или холодного ливня «Полнолуния».
30 июня 2009 года жизненный путь Пины Бауш подошел к концу. Она запомнилась людям как самый значительный хореограф двадцатого века. Ее по-прежнему почитают как гения, первопроходца и человека, который менял все правила в танцевальном мире.
Источник: https://heroine.ru/heroine/tanec-strasti-pina-baush-o-lyudyax-emociyax-i-vremeni/
Вадим Гаевский: Пина и танец страсти — ПОЛИТ.РУ
В Большом театре недавно прошли гастроли одного из самых известных мировых танцевальных коллективов — Вуппертальского танцевального театра Пины Бауш. Впервые коллектив приехал в Москву в 1989 году со спектаклем «Гвоздики».
За 20 лет в Москве было показано шесть спектаклей Вуппертальского танцтеатра: уже упомянутые «Гвоздики», «Весна священная» (ее показали и на этот раз), «Кафе Мюллер», «Контактхофф», «Мойщик окон», «Мазурка фого» и «Семь смертных грехов». За это время состав труппы почти полностью обновился, сильно изменился стиль спектаклей.
Последние и предпоследние гастроли театра прошли уже без Пины. Ее не стало летом 2009 года. В прошлом году году на экраны вышел фильм немецкого режиссера Вима Вендерса «Пина. Танец страсти».
Пина Бауш (полное имя — Филиппина) родилась в 1940 году. Немецкий экспрессивно–пластический танец родился несколько раньше, — в десятых годах XX века. Его основоположником считается Рудольф фон Лабан (1879–1958).
Понятие «танцтеатр» появилось в двадцатых годах благодаря Курту Йоссу (1901–1979), ученику Лабана.
Пина Бауш четыре года, с 1955 по 1959, училась у Курта Йосса, а затем три года провела в Америке, где училась танцу у Энтони Тюдора, основоположника так называемого психологического балета, танцевала в «Новом американском балете» и в театре «Метрополитен–опера».
В 1961 году она вернулась в Германию и стала солисткой труппы «Фолькванг–балет», а в 1969 г. – его художественным руководителем. В 1973 году Пина Бауш возглавила балетную труппу Вуппертальского театра оперы и балета. Очень скоро балет перестал быть балетом и превратился в танцтеатр.
«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет» — самое часто воспроизводимое высказывание Пины Бауш. Мы попросили рассказать о фильме «Пина.
Танец страсти» и творчестве Пины Бауш театроведа, балетного критика, преподавателя кафедры истории театра и кино РГГУ Вадима Гаевского и театроведа и преподавателя той же кафедры РГГУ Ольгу Астахову. Интервью взяла Ольга Дюшен.
Вадим Гаевский
«Пина. Танец страсти»
От первого просмотра фильма «Пина. Танец страсти» у меня возникли скорее метафорические, чем аналитические ощущения. Я вспомнил «Небо над Берлином» (фильм Вима Вендерса, снятый в 1987 году). В «Пине» тоже есть небо, некая высота, таинственное присутствие чего–то, что не видно на экране.
По форме это документалистика, но способ обращения с материалом таков, что фильм перестаёт быть чисто документальным. Он становится поэтическим высказыванием об очень поэтическом явлении.
В фильме «Пина. Танец страсти» язык танца и язык кино используются на равных правах. Режиссёр выбирает отрывки из спектаклей, переносит действие со сцены в город. Интересны монологи танцовщиков. В кадре мы видим молчащих героев, но при этом слышим их голоса (причём каждый говорит на своем родном языке).
Вим Вендерс не показывает финалы спектаклей «Весна священная» и «Кафе Мюллер». Режиссер не занимается исследованием творчества Пины Бауш, он лишь знакомит нас с этой тайной и предлагает её разгадать. Вим Вендерс был знаком с Пиной много лет, и, несмотря на это, он не переставал изумляться тому, что видит.
Это то же изумление, которое испытал великий насмешник Федерико Феллини, когда снимал Пину в своём фильме «И корабль плывёт» (1983 г.). Феллини даже отодвигает от неё камеру, понимая, что приближаться к ней не надо. Нет, не потому, что она опасна, а потому что она сама по себе.
Недаром он сделал героиню Пины слепой: ведь слепые живут рядом со всеми и, в то же время, в своём отдельном мире.
Фильм Вима Вендерса строится по стандартной схеме так называемого фильма-портрета: отрывки спектаклей, слова коллег, слова главного героя.
Как правило, такие фильмы ничего не добавляют к творчеству героя и становятся просто документом, а это — художественное событие.
Вим Вендерс создает неожиданный, очень облагороженный образ Пины, в котором кроме хаоса и одержимости есть мысль о том, что жизнь и искусство полны благородства.
Театр Пины Бауш
Пина восприняла у Курта Йосса технику, систему движений, но отношение к танцу у неё совершенно другое. Поначалу это был чистый феминизм: весь её протестующий дух, вся энергия были направлены на то, чтобы изменить представления о женщине Германии.
Пина Бауш застала Третий Рейх и знала, что Рейх думал о женщине. Для Третьей империи женщина — мать солдата и жена солдата, а женщины просто как женщины тогда не было вообще. И немецкие женщины с этим согласились.
Гитлера признали, кстати говоря, женщины — посмотрите на кадры митингов, и вы увидите, кого больше на площадях.
Ранние спектакли Пины — ответ на это. «Как же, я вам покажу, какая я самка, хозяйка, которая только и знает что постель и кухня!» Это источник её первоначального вдохновения, но потом она успокоилась. Идея женской жертвенности — одна из основных идей XX века — у Пины Бауш отсутствует.
Когда мы увидели «Гвоздики» в 1989 году, то просто ошалели от этого непонятного, абсурдного действия, от метафоры на грани абсурдности, провокации, вызова. Это было освобождение через смех.
Влияния Брехта в первой половине XX столетия не избежал никто, и Пина Бауш — не исключение. Брехт начинал примерно в те же годы, что и Курт Йосс. Спектакль Йосса «Зелёный стол» и «Трёхгрошовая опера» Брехта — произведения одной эпохи.
У Брехта и Йосса похожая система гротеска, которую позднее стала широко использовать Пина. Оба художника уехали из Германии, когда к власти пришли фашисты. Третий Рейх вообще отменил юмор: он его боялся, самым страшным человеком для фашистской Германии был Чарли Чаплин.
С годами у Пины Бауш появилось сильное лирическое чувство, печаль, которой не было вначале. Она пришла к эстетике кабаре, усложнив её, дополнив иронией. «Кафе Мюллер», несмотря на классическую музыку (оперы Генри Пёрселла «Королева фей» и «Дидона и Эней»), — вещь сделанная в эстетике кабаре. Только это кабаре без зрителей, или, точнее сказать, кабаре, где зрители и участники — одно и то же.
В ещё более поздних спектаклях Пины появился мотив рая. В «Гвоздиках» рай иллюзорный: вся сцена утыкана пластмассовыми цветами, а вокруг ходят люди с дубинками. В «Мойщике окон» рай уже почти настоящий. А о смерти она думала гораздо меньше, чем другие. Спектакли Пины Бауш скорее о странностях жизни.
Теория танца
Поиски жеста–инстинкта и попытки вернуться к происхождению движения, так называемому пратанцу — идея конца XIX — начала XX века. Она возникла, прежде всего, под влиянием Ницше. Приверженцы этой идеи отрицали классический танец, возникший в эпоху всеобщей цивилизованности.
Они считали, что классический танец слишком формализован. Это и так, и не так. Я как любитель классического танца так не считаю.
Любая система движений, которая идёт изнутри и что–то значит, всё, за чем стоит… может быть, да, пратанец, а может быть, что–то другое, чувство или переживание, не есть чистая форма.
Пина Бауш никогда не говорила о своих поисках, подобных тем, которыми в начале XX века занимался весь танцевальный мир. Она была, прежде всего, человеком театра: ставила спектакли, а не балеты. Танцтеатр может использовать что угодно, вплоть до языка глухонемых. Это даже не танец, а просто пластическое действие.
У неё в спектаклях очень много простых, бытовых движений, важны элементы, детали, лишь бы они были не случайны, а продиктованы внутренней потребностью. Это не ритуальное действие, когда каждый делает то, что должен, а действие, идущее изнутри, — вот и вся её система.
Пина была свободна от всяких теоретических постулатов — это и сделало её великой.
Язык её хореографии основывается всего на нескольких движениях, но это не был принцип минимализма. Другие движения ей были просто не нужны. Побывать в городе — вобрать в себя его атмосферу, выразить её на сцене — вот её система.
Спектакль «Мойщик окон» посвящён Гонконгу. Если бы в Гонконг приехал Морис Бежар (1927–2007,знаменитый французский хореограф), его, прежде всего, заинтересовало бы, как там танцуют, а Пину интересует сам город. Она не хореограф-мыслитель, хореография для неё средство, а не цель, и в этом смысле она ушла от Йосса.
Человек, не знающий, кто такая Пина Бауш, и не видевший её спектаклей, может оценить фильм только в том случае, если он не ждёт от искусства исключительно сюжета. Если он знает, что может быть и нечто по ту сторону сюжета, что сюжет может быть метафорическим и неясным, что содержание не обязательно раскрывается через повествование.
Но если он пришёл, чтобы переживать за кого–то или учиться чему–то (что, кстати, очень любят наши зрители), то он этот фильм не оценит.
Нужный и ненужный сюжет
Потребность в сюжете — это драма и даже трагедия нашего искусства, которая появилась не сегодня. Это и социальный заказ на повествование, и потребность в оправдании искусства сюжетом и тяготение к сюжетности самого искусства.
Но, надо признать, сейчас даже наша проза перестаёт быть повествовательной, происходит то, что было во Франции лет 50 назад. Мы воспитаны так, что ждём от искусства повествовательности, поэтому с таким трудом пробивался в России бессюжетный балет Баланчина. Считалось, что в нём нет переживаний, но это неправда.
У него просто другой тип переживаний, гораздо более художественный. Тот, кто не ждал от спектакля сюжета, был в восторге от Баланчина, но было и враждебное отношение. Бывает вообще беспредметный балет, построенный на чистом движении. Таков балет Мерса Каннингема, умершего в 2009 году. Три его спектакля участвовали в этом году в Чеховском фестивале.
Каннингем — последний теоретик движения (как и Уильям Форсайт в каком–то смысле); он занимался сложным изучением человеческого движения, его физических и геометрических основ. Его интересовали не жизнь человека, не судьба человека, а судьба движения, его построение, анализ.
Он был аналитиком танца и делал это совершенно виртуозно, но его творчество прямо противоположно тому, что ждёт от искусства российский зритель. У нас это стремление к сюжетности в определённый момент привело к формам полной художественной несвободы.
Чувствительные и понятные истории любят и артисты, причём не только у нас. Вы знаете, какой у Сильвии Гиллем, одной из лучших балерин нашего времени, любимый балет? «Жизель»? «Болеро»? Нет, это «Манон» по мотивам романа аббата Прево «Манон Леско».
Несомненно, очень яркое произведение, где присутствуют все человеческие страсти. Балет довольно сильно отличается от романа Прево. В балете Манон много переживает, в романе она лишена элементарных женских качеств: жалости, смущения. Она спокойно обманывает.
Манон Леско в романе чем–то напоминает замечательного зверька — она жалеет де Грие, и не понимает, почему он страдает от её измен. Манон не лишена доброты, но в той же мере, что и хорошенькая кошечка, которая иногда способна на доброту, а иногда нет.
Манон в романе не понимает, что чего–то нельзя. А Манон в балете — страдающая личность, которая бесконечно переживает.
Этот образ близок танцовщикам. Ведь артисты балета тоже покидают во имя всяких интересных вещей свои семьи, своих учителей, родные страны — и, действительно, переживают из-за этого, и потому этот балет им очень близок.
Сильвия Гиллем создала свою редакцию «Жизели», где перенесла действие в город. Там Жизель — героиня улицы, она живёт в портовом городке, танцует среди толпы.
Очень многое в этой новой версии «Жизели» сохранено, даже партии почти те же самые, но главная героиня — уже совсем другой тип.
На первых же гастролях Вуппертальского танцтеатра был аншлаг, но это были те зрители, которые уже слышали что-то о Пине Бауш, выдели видеозаписи.
Она работает для тех, кто понимает, что искусство театра шире, чем просто повествование, что там есть нечто непонятное, трудноформулируемое, но бесконечно влекущее.
То, что происходит на сцене, — осколок, отблеск, тень нашего сознания. Это не возвращение в архаику, а возвращение к современности.
Ольга Астахова
«Когда смотришь фильм «Пина. Танец страсти», то понимаешь, что он и по структуре, и по эмоциональному наполнению сделан так же, как большие спектакли Пины. Это соавторство Вима Вендерса и Пины Бауш – одновременно и новый фильм, и новый спектакль.
В спектаклях (например, в «Мойщике окон», в «Мазурке фого») монологи и диалоги сменяют друг друга, появляются человеческие истории, человеческие судьбы; одиночество сменяется дуэтом или же феерическими (а часто и нежными) ансамблями, трагизм чередуется с юмором, гротеск с лирикой, печаль с хулиганством.
Так и в фильме Вендерса — пронзительный, трагический момент тут же меняется на комедийный или эксцентрический. Вим Вендерс нигде не останавливается на абсолютно трагической ноте. Из смены эмоций, смены ситуаций, настроений, получается эпическая история.
Таков и финал картины: танцующая Пина растворяется в воздухе, идут титры, а на экране разворачивается веселая и слегка хулиганская сцена из спектакля «Kontakthoff». Это очень тонкий баланс и по отношению к ее памяти, и по отношению к зрителю.
В фильме развивается тема важная и для Бауш, и для Вендерса. «Пина. Танец страсти», как и многие картины Вендерса, — фильм–дорога. В театральной коллекции Пины было множество городов мира. «Мойщик окон» собрал впечатления от Гонконга. «Мазурка Фого» — Лиссабона… Этот список можно продолжать и продолжать. Фильм «Пина.
Танец страсти» — это путешествие по Вупперталю: промышленному, страшному, обыденному, абсурдистскому и одновременно прекрасному, живому, романтичному. Вупперталь представляется городом танца.
Многие сцены из спектаклей танцовщики исполняют прямо посреди города, — покидают пределы сцены, оказываясь в пространстве 3D города Вупперталь.
Да и границы города тоже размыкаются.
Действие переливается на территорию жизни, перетекает на территорию Мироздания — как в эпизоде, где танцоры выбегают в лес из стеклянного павильона, и мы понимаем, что их отношениям и их танцу суждено выйти из отведенного ограниченного пространства, суждено продолжаться и там, где мы их уже не увидим.
И для этого режиссер находит фантастические по красоте пейзажи. Лес, река, песчаный карьер — все осваивается танцем, и все подпитывает танец. В движения проникает все — и великое, и смешное. Вендерс ищет кинематографический эквивалент сценическим приемам Пины Бауш и делает это в высшей степени умно и деликатно.
В спектаклях Пины танцовщики часто переступали линию рампы и оказывались в зале. Преодолевали барьеры внутренние и барьеры внешние. Но в этом преодолении не было агрессии. Пина стремилась разрушить условные границы, разъединяющие людей — пусть хотя бы на пять минут в театре.
Наверно, в мечтах мир может превратиться в Kontakthoff. Да и сама труппа Пины удачный пример единения. В театре танца Вупперталя собраны танцовщики и танцовщицы многих стран, многих народов. В фильме они говорят о Пине. И иногда мы слышим голос за кадром, а человек в кадре молчит.
Почему? В этом молчании есть ощущение труппы Пины Бауш, такой разной, всемирной, и одновременно зрительское ощущение невозможности выразить словами то, что думаешь об уходе Пины. Что ни говори, всё будет не то, не так, недостаточно, мало… А ещё… Они же танцоры и должны выражать свои чувства танцем.
Что они и делают — как всегда, пронзительно и виртуозно».
Источник: https://polit.ru/article/2013/04/21/Pina_Bausch/
В российский прокат выходит новый фильм вендерса "пина: танец страсти в 3d"
В российский прокат выходит уже показанный на ММКФ новый фильм Вендерса «Пина: Танец страсти в 3D». Разумеется, в оригинале он называется просто «Пина», а все остальное — фантазии прокатчиков, пытающихся заманить подростков в кинотеатры словом «страсть».
Сложно определить жанр этой картины: фильм-танец? Фильм-интервью? Фильм-воспоминание? Пина Бауш была великим хореографом, совершенно изменившим современное представление о балете. В ее труппу мечтали войти практически все мировые танцовщики. Она училась балету в пятидесятых годах в Эссене, затем в Джульярдской школе в Нью-Йорке.
В 1962 году вернулась в Германию, стала солисткой Эссенского балетного театра, с 1969 года — его руководительницей. В 1973 году возглавила труппу современного танца в Вуппертале. Снялась в двух культовых фильмах: У Федерико Феллини в картине «И корабль плывет…» (1983) сыграла слепую принцессу, которая на ощупь играет в шахматы.
И в фильмеПедро Альмодовара «Поговори с ней» (2002) сыграла саму себя.
Пина Бауш была выдающейся личностью и хореографом. И близким другом режиссера Вима Вендерса. С которым вместе они и задумали кино, и искали пути и решения, как показать танец на экране, так чтобы передать его энергию. Но перед самым началом съемок Пина Бауш умерла от рака. Для Вендерса это была невосполнимая потеря.
Он собирался закрыть проект. Но тогда к нему пришли танцовщики Пины и уговорили продолжить съемки. Так появился этот совершенно необычный фильм, собранный из танцевальных номеров, поставленных в самых неожиданных местах: в трамвае, на навесном мосту, на улице города, и маленьких интервью с теми, кто любил Пину Бауш.
Перед началом показов фильма в России Вим Вендерс ответил на несколько вопросов «РГ»:
Российская газета: Почему 3D?
Вим Вендерс: Я очень боялся разочаровать Пину. Я обещал ей, что придумаю новый способ показать на экране танец. Она хотела, чтобы я сделал нечто на принципиально новом уровне по сравнению с предыдущими ее фильмами. А я не знал как.
Мне не приходило в голову, что не хватает измерения. Но как только я увидел концерт U2 в 3D, я понял, что это то, что необходимо. Фильм все равно остается приближением, он не может заменить настоящий спектакль.
Но мы старались понять саму механику, физиологию взгляда — и имитировать реакцию глаз с помощью двух камер.
РГ: Была ли какая-то специфика при работе с танцорами?
Вендерс: С ними было очень легко работать. Когда нужно было танцевать, глядя прямо в камеру — а это сложная задача даже для профессионального актера — они совершенно спокойно делали это. Я был поражен.
РГ: Вы принципиально не даете в фильме подробностей биографии Пины, которая очень интересна сама по себе?
Вендерс: Я обещал Пине, что не буду снимать биографическое кино. Мы же задумывали этот фильм вместе. И она не хотела болтать о себе. И после того, как ее не стало, и я, и съемочная группа, и артисты — мы решили, что должны с уважением относится к ее желаниям.
справка
Пина Бауш была удостоена множества наград и званий, среди них: Орден Искусств и литературы Французской республики (1991), Большой крест со звездой и плечевой лентой «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» (1997) и Военный орденский крест Сантьягу ди Эспада (порт. Cruz do Ordem Militar de Santiago de Espada) от правительства Португалии, а уже в 2003 году — Орден Почетного легиона.
Следует также назвать «Премию Бесси» в Нью-Йорке (1984), Национальную немецкую танцевальную премию (1995), Награду Берлинского театра (1997), Императорскую премию Японии (1999).
В мае того же 1999 годаБауш получила (в Таормине, Италия) Европейскую театральную премию, а в ноябре старейший Болонский университет вручил ей почетный диплом доктора «honoris causa» в области Искусств, Музыки и Зрелища (итал.
la laurea honoris causa in Disciplina delle Arti, della Musica e dello Spettacolo).
В 2004 году она была удостоена премии Нижинского в Монте-Карло, в 2005 — «Золотой маски» в Москве, в июне 2007 года — Золотого льва венецианской Биеннале «за вклад в искусство», а в ноябре — Премии Киото, и в 2008 году во Франкфурте-на-Майне — премии Гете. В 2006 году Пина Бауш стала Почетным директором (итал. Direttore Onorario) Национальной академии танца Италии.
Источник: https://rg.ru/2011/07/28/pina-site.html
Фильм Пина: Танец страсти в 3D (Pina): фото, видео, список актеров — Вокруг ТВ
Немецкое полнометражное документальное кино о знаменитой танцовщице и хореографеПине Бауш (Pina Bausch) и ее Танцтеатре. Фильм снял в формате 3D классик мирового кино Вим Вендерс (Wim Wenders).
Пина Бауш скоропостижно скончалась летом 2009 года, не дожив до начала съемок ленты. Премьера «Пины» состоялась вне конкурса 61-го Международного Берлинского кинофестиваля.
Сюжет фильма «Пина: Танец страсти в 3D»
В фильме представлены самые значимые постановки Пины Бауш в Танцтеатре (Tanztheater). В «Весеннем обряде» (Le sacre du printemps) воссоздается древний ритуал приношения девственницы в жертву богу весны. Сцена театра в этом эпизоде покрыта толстым слоем торфа, символизирующего плодородную землю.
Постановка «Кафе “Мюллер”» (Café «Mueller») получила название в честь ресторана матери Бауш в городке Золинген, где Пина провела свое детство. Ее главная героиня – слепая женщина, ищущая путь среди мешающих ей преград. В эпизоде «Контактное поле» (Kontakthof) на сцену выходят танцоры разных поколений. Они демонстрируют свои возможности в танцах начала XX века.
В «Полнолунии» (Vollmond) на сцене видна большая гора и несколько стульев. Артисты танцуют в брызгах воды, заливающей сцену.
В фильме также есть интервью с танцорами и их соло, исполненные вне театра: на улицах города, на природе, в заброшенном здании.
Съемки проходили в округе немецкого города Вуппертал, где в течение 35 лет жила и работала Пина Бауш.
Интересные факты о фильме «Пина: Танец страсти в 3D»
Это не первое появление Бауш на большом экране, ее хореография была использована в фильме Педро Альмодовара (Pedro Almodovar) «Поговори с ней», а сама Пина сыграла одну из ролей в фильме Федерико Феллини (Federico Fellini) «И корабль плывет».
Вим Вендерс впервые увидел Танцтеатр в 1985 году в Венеции и был поражен работой Пины Бауш. Познакомившись, Вим и Пина стали друзьями.
Идея снять о танцовщице фильм сразу же зародилась в голове режиссера, но долгое время он не видел возможности воплотить задуманное.
Лишь с приходом в кинематограф 3D-формата Вендерс получил инструмент, способный отразить искусство движения, жеста, речи и музыки, свойственное Пине и артистам ее театра.
В 2008 году он и Пина Бауш приступили к реализации своей давней мечты. Вместе они отобрали четыре постановки Танцтеатра для съемок. Но спустя полгода интенсивной подготовительной работы и всего за два дня до начала съемок Пина Бауш скончалась в возрасте 68 лет, спустя несколько дней после того, как у нее диагностировали рак.
Вендерс немедленно прекратил все работы, связанные с фильмом. Однако после периода траура и тяжелых раздумий, поддерживаемый артистами и поклонниками работ Бауш, режиссер решил довести проект до конца в память о Пине. В фильм вошло несколько архивных съемок самой Пины Бауш.
«Пина: Танец страсти в 3D» не только один из первых европейских фильмов, снятых полностью в 3D, но и первый мировой артхаусный проект, выпущенный в этом формате.
Филиппина Бауш (Philippine «Pina» Bausch) родилась 27 июля 1940 года. В 19 лет окончила престижное танцевальное училище в Эссене и отправилась стажироваться в известной школе Джуллиарда в Нью-Йорке. Вскоре она уже танцевала в Метрополитан и Новом Американском балете. В 1968 году она начала ставить собственные спектакли.
В 1972-м она стала художественным директором труппы оперы и балета Вуппертала, которая позже была переименована в Танцтеатр Вуппертала Пины Бауш. С гастролями Танцтеатра Пина объехала весь мир и получила широкое признание как хореограф.
Она является лауреатом самой престижной британской театральной премии имени Лоуренса Оливье, премии Киото и премии Гете.
Вим Вендерс о Пине Бауш: «До знакомства с ней танец особо меня не интересовал. Только Танцтеатр научил меня ценить движения, жесты, язык тела. Каждый раз, когда я видел ее работы, меня как молнией озаряло, что самое простое и очевидное и есть самое волнующее. Наши тела обладают несметным сокровищем – возможностью самовыражения без слов».
В 2011 году фильм получил приз Берлинской киноакадемии в номинации «Лучший документальный фильм». Вендерс номинировался как лучший режиссер.
- Режиссер: Вим Вендерс
- В ролях: Регина Адвенто, Малу Айраудо, Рут Амаранте, Пина Бауш, Райнер Бер, Андрей Березин, Бенедикт Биллет, Клементайн Дилай
Источник: https://www.vokrug.tv/product/show/pina/
Загрузка...
