Как преодолевать технические трудности в игре на фортепиано полезное для учащихся музыкальных школ и училищ

Некоторые особенности преподавания общего курса фортепиано в ДМШ

Общий курс фортепиано, в ряду учебных дисциплин, изучаемых в детских музыкальных школах и детских школах искусств, играет особую роль, являясь связующим звеном между игрой на любом музыкальном инструменте, сольфеджио, музыкальной литературой и хоровым пением.

Выявление необходимых предпосылок, определяющих успешность работы с учеником, борьба с причинами возможных неудач требуют повседневного критического переосмысливания существующей практики преподавания общего курса фортепиано, неустанных педагогических поисков, наблюдений и последующего обобщения опыта работы.

То, что педагогическое воздействие должно опираться на эмоциональное содержание изучаемой учащимися музыкальной литературы, подчеркивали в методических рекомендациях к курсу общего курса фортепиано Сибор В.Л. и Ныркова В.В. Все это определяет необходимость умелого и глубоко продуманного подбора учебного репертуара, что во многом определяет успешность работы в классе общего фортепиано.

Возбудить живой интерес учащегося к освоению необходимых пианистических навыков можно только на высокохудожественном музыкальном материале.

Однако следует заметить, что на первых порах глубина художественных образов должна сочетаться с несложностью пианистических приемов, так как неоправданное усложнение учебного репертуара зачастую приводит к неполноценному его исполнению и тормозит общий темп музыкально-пианистического развития ребенка.

Одним из наиболее важных условий расширения музыкального и общекультурного кругозора учащихся является разнообразие учебного материала и постоянная смена художественных впечатлений.

Этим требованиям, как нельзя лучше, отвечает включение в учебный репертуар ученика лучших образцов народного песенного творчества, тем более что песня всегда пользовалась особой любовью в нашей стране.

Исполнение народных песен на начальном этапе обучения, особенно в переложении для фортепиано в четыре руки, когда партия, исполняемая учеником, как правило, проста, а фактура полнозвучна, способно доставить ему минуты истинного творческого наслаждения.

Примечательно то, что исполнением народных песен на фортепиано особенно наслаждаются учащиеся, играющие на щипковых народных инструментах – балалаечники домристы, гитаристы. Как отмечает Ныркова В.В.

, они впервые, именно на фортепиано получают возможность по-настоящему напевной связной игры.

В практике преподавания курса общего фортепиано нередки случаи, когда возможность легатного, певучего исполнения на фортепиано музыкальной фразы становилось для учащихся, играющих на струнных щипковых инструментах, стимулом к работе над овладением фортепианными навыками.

Именно поэтому значительное место в репертуаре учащихся моего класса занимают песни разных народов мира, в обработке русских и зарубежных композиторов, а также фортепианные обработки народных танцев и песни современных композиторов.

Учебный материал первых лет обучения игре на фортепиано, как, впрочем, и последующих лет, должен содержать произведения различной степени трудности, так как некоторые учащиеся, в особенности те из них, которые обладают ярко выраженной музыкальной одаренностью, способны на быстрое движение вперед, в то время как другие могут продвигаться только со строгой постепенностью. Ориентиром здесь служат индивидуальные способности каждого ученика.

При выборе учебного материала для учащихся инструментальных и хоровых отделов крайне важно развивать полифоническое мышление.

Работая в области многоголосия с хором, камерным ансамблем или оркестром, недостаточно обладать только мелодическим слухом.

Изучение полифонических произведений оказывает также большое влияние на развитие гармонического слуха и общей и музыкальной культуры учащихся. Поэтому можно смело считать работу в этой области основой музыкального воспитания.

Работе над произведениями полифонического склада я придаю особое значение еще и потому, что музыкальная литература, написанная для ряда инструментов (например, народных), вследствие специфики своего репертуара недостаточно воспитывает навыки исполнения полифонии.

В произведениях крупной формы, конечно, желательным является изучение сонатного аллегро с выраженной контрастностью тем, их разработкой и классической репризой. Однако на практике, к сожалению, в классе общего фортепиано зачастую приходится ограничиться прохождением любой другой части сонатины.

Бесспорно, музыкально обогащает учащихся и представляет собой педагогически ценную задачу изучение различных вариаций, которые являются подлинным синтезом крупной и малой форм. Зачастую вариации пишутся на темы народных песен и танцев, которые усваиваются учащимися без особого труда. Они обычно различны по своим техническим приемам, контрастны по содержанию и разнообразны по форме.

Говоря о специфике работы над техникой в классе общего фортепиано необходимо отчетливо представлять себе, какие технические навыки фортепианной игры наиболее резко отличаются от приемов игры на народных и струнных инструментах: непривычная объемность фортепианной клавиатуры, которая требует скачков и переносов руки, активность первого пальца, применение педали, легатный штрих и т.д. Одновременно с этим необходим поиск аналогий между игровыми приемами на фортепиано и других инструментах. Как отмечает Ныркова В.Д., разумная мысль о том, что преподаватели курса общего фортепиано, работающие с учащимися-инструменталистами любого профиля, должны хотя бы в общих чертах знать технику игры на специальном инструменте своего ученика с целью рационализации работы над его техническими навыками, к сожалению, еще не получила достаточно широкого распространения.

Начиная обучение в классе общего фортепиано многие учащиеся, например скрипачи, сталкиваются с трудностями при чтении нот, так как на уроках по специальности они знакомятся с записью нот только в скрипичном ключе.

Практика чтения нот в одном ключе приводит к тому, что первые опыты одновременной игры в скрипичном и басовом ключах, зачастую вызывают у детей своеобразный процесс «торможения», в результате которого они временно теряют способность гладкого чтения нотного текста даже в хорошо знакомом им скрипичном ключе.

Для преодоления этой трудности при чтении нотного текста можно порекомендовать временно ограничиться чтением нот только в басовом ключе, что позволит ускорить его освоение и, в дальнейшем, чтение нот в обоих ключах будет происходить без особых осложнений.

Ощутить фортепианную клавиатуру во всей ее объемности, непривычной для народников и скрипачей, помогает работа над гаммовым комплексом.

Твердо освоив гаммы и арпеджио в едином комплексе (в противоположность прочтению текста по отдельным нотам), учащийся лучше проникнет в логику читаемого им с листа музыкального произведения и, как следствие, исполнит его более осознанно и технически уверенно.

В течение года каждый учащийся моего класса проходит не менее 4-5 этюдов на разные виды техники. Наиболее простые из этих этюдов мы транспонируем затем в другие тональности.

Самым быстрым способом вовлечения ученика в процесс активного музицирования, приносящего ему не только эстетическое, но и моральное удовлетворение, является игра в ансамбле.

Читая более легкую партию, учащийся, тем не менее, получает полное представление от музыки в целом, так как его партнер (обычно педагог) принимает на себя исполнение всех остальных, более трудных, элементов фортепианного текста.

Игра в ансамбле мобилизует творческую волю учащегося, побуждает его играть ритмично и в определенном, обусловленном содержанием музыки темпе.

Одной из важных форм работы на уроке считаю работу над аккомпанементом. Сближение интересов основной специальности учащегося с изучением навыков игры на фортепиано неизменно оказывает положительное влияние на его развитие.

Исполнению с солистом должно предшествовать детальное изучение партии аккомпанемента, однако смысл и содержание эта работа получает только при игре с партнером.

Воспитание навыков аккомпанемента у юных музыкантов может осуществляться практически на любом музыкальном материале, предназначенном для исполнения солистом любого профиля в сопровождении фортепиано.

Однако для хоровиков или вокалистов более обоснованной будет работа над вокальными произведениями, так как, работая над ними, они получают возможность приобрести необходимое умение слушать одновременно музыкальную фразу и словесный текст.

Воспитание исполнительских навыков, игра в ансамбле, чтение нот с листа, аккомпанемент в классе общего фортепиано служат подготовительным этапом самостоятельной работы учащегося над музыкальным материалом. В свете этих задач преподавание данного курса имеет большое значение для всестороннего развития личности юных музыкантов.

Список использованной литературы

  1. Сибор В.Л. Методические рекомендации к курсу ОКФ. М,1965 г
  2. Ныркова В.Д. Вопросы методики курса фортепиано для учащихся разных специальностей. М.1980г
  3. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся отдела «Хоровое пение».1-7 классы ДМШ. Южно-Сахалинск. 2001 г
  4. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся отдела народных инструментов.
  5. 2- 7классы ДМШ, Южно-Сахалинск. 2002 г
  6. Гимро Я.В. Учебная программа по предмету «Общий курс фортепиано» для учащихся оркестрового отдела ДМШ, Южно-Сахалинск . 2002 г

Всего комментариев:

Источник: https://www.uchportal.ru/publ/23-1-0-7404

Преодоление технических трудностей (фортепиано) – Методическая страница – АсСоль

      

Открытый урок с ученицей 5 класса ДШИ по классу фортепианоПредмет: Специальность (фортепиано)
Тип занятия: Индивидуальное занятие с учеником                                                        
Цель урока: Научить ученика самостоятельно работать над преодолением технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.
Задачи урока:   – Показать приёмы работы над преодолением технических трудностей;   – Привить интерес к изучаемым произведениям;   – Воспитать в учащемся волю и умение управлять своим поведением.

Оборудование:

-фортепиано -ноты

Музыкальные произведения:

1. Л. Шитте «Этюд» ор.68№72. Ф.Кулау «Сонатина» (рондо) ор.88№13.М.К.Огиньский Полонез №13 «Прощание с Родиной»4.Гаммы, арпеджио, аккорды.

Ожидаемый результат:

Учащийся научится самостоятельно работать над преодолением технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.

План урока:

1.Организационный момент. Сообщение темы урока и постановка учебной задачи.2.Основная часть урока. Гимнастика для кисти и пальцев. Игра гамм. Работа над музыкальными произведениями.3.Подведение итогов. Оценка. Домашнее задание.

Ход урока

      Открытый урок посвящён работе над технически сложными местами в изучаемых произведениях. Задача педагога показать ученику приёмы работы  преодоления технических трудностей. В процессе урока  прорабатываются все приёмы вместе с учеником, для того, чтобы ученик смог дома самостоятельно отрабатывать технически сложные места.Основная часть урока            
       Гимнастика  для кисти и пальцев.       Гимнастика развивает активность пальцев, гибкость кисти.1.При натянутой ладони рисовать кончиком каждого пальца круги в одну и другую сторону. Палец не должен сгибаться.2. Выпрямить ладонь, пальцы поднять вверх. На счёт «раз» – опустить второй палец, на счёт «два» – третий палец. Проделать упражнение каждой парой пальцев по несколько раз.3.Круговые движения кистью в разные стороны.4.На «раз» ударить кончиками пальцев по ладони ближе к запястью, на счёт «два»- посередине, на «три»- ближе к основанию пальцев»

Работа над гаммой Ля-мажор. Аккорды и арпеджио в Ля-мажоре.

Читайте также:  Колыбельные – терапия детских страхов

      При игре гаммы обращаем внимание ученика на подкладывание 1 пальца. Рука идёт вслед за пальцами, кончики пальцев активные, живые. При игре арпеджио вновь обращаем внимание ученика на подкладывание 1 пальца (в коротких арпеджио). Пальцы собираем в направлении движения. При игре аккордов пальцы живые, активные, как бы хватают клавиши. Работает вся рука и корпус. Задача  –  соединить правильную работу руки и пальцев. Эти движения ученику предлагается отработать сначала на крышке инструмента.Работа над этюдом      Приёмы работы: игра в медленном темпе. Ученику предлагается сыграть этюд в медленном темпе крепкими и активными пальцами. Мышцы пальцев при этом активно работают, находятся под усиленной нагрузкой (пальцы  «острые», сильные как клюв птицы).

Работа над сонатиной (рондо)

        Приёмы работы: работа над музыкальными фрагментами (приём вычленения), игра каждой рукой отдельно, приём многократных повторений. Ученик при этом способе работы находит нужные движения, запоминает их. Необходимо стремиться, чтобы каждое новое повторение было лучше предыдущего. Пусть ученик представит, как следует исполнить ту или иную фразу, подключается показ педагога.

Работа над пьесой. М.К.Огиньский  Полонез «Прощание с Родиной»

        Используется приём работы – сочетание темпа и динамики. При этом следует обратить внимание ученика, чтобы при переходе к трудным эпизодам и усилении динамики не было отклонений в темпе. Стремимся  объединить  малое в большое, охватить произведение целиком.

Домашнее задание

       На дом задана игра гаммы Ля-мажор, арпеджио и аккорды в Ля-мажоре. Отработать подкладывание 1 пальца. Играть активными пальцами. Следить за работой всей руки, корпуса.Этюд проработать в медленном темпе активными пальцами. Заранее готовить палец на следующую клавишу.Сонатина. Работать над отдельными музыкальными фрагментами, потом объединять с другими эпизодами. Прежде чем играть, необходимо мысленно представить как должна звучать та или иная фраза.Полонез. При игре обратить внимание, чтобы не было отклонений в темпе. Перед игрой представить звучание произведения целиком. Если потребуется, отработать отдельные музыкальные фрагменты.

Использованная   литература

1.Юному музыканту-пианисту 5 класс – Ростов на Дону «Феникс» 20082.Жемчужины классической музыки сост.Н.Сазонова – Ростов на Дону «Феникс» 20123.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» – М.:19934.Тимакин Е. «Воспитание пианиста» –  М.: 19895.Корыхалова Н. «Играем гаммы» – М.: «Музыка» 19956. Щапов А.П. «Фортепианная педагогика» – М.: 1991

                            Юшина Л. В.,  2012 г.
                                                                             р.п. Инжавино

                                                 

Источник: http://as-sol.net/publ/metodicheskaja_stranica/preodolenie_tekhnicheskikh_trudnostej_fortepiano/1-1-0-466

Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

2.Психолого-педагогические условия развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста.

При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы.

Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта.

У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.[17]

Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты.

Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:

а) младенчество и раннее детство-5 лет

б) дошкольный-от 5 до7 лет

в) младший школьный – от 7 до 12 лет

г) средний школьный, подростковый – от 12 до 15 лет

д) старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет

Остановимся на среднем школьном возрасте. В музыкальной школе это учащиеся 3-5 класса.

Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».

На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу — могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком.

То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот — временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше.

Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «…Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро.

Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность — и преодолевает ее успешно… вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе»1.

Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».[13]

Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус.

Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.[15]

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога.

Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях.

Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем.

Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).[13]

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».

Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, – что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.[17]

На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных.

Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно.

Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.[14]

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей

манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения — рождается концепция.[ 15]

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности.

Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения[6]

3.Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники – гаммами, арпеджио, двойными нотами.

Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа- Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы.

По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.[15]

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.[6]

Читайте также:  Периодизация музыкальной культуры

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое – ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

Развитие беглости

Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана.

Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук.

В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезно играть пассажи crescendo,diminuendo,ritardando, accelerando.

Движение рук в пассаже

Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:

-не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями.

Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев.

Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

-звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.

Выравненность пальцев

Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.

Источник: https://works.doklad.ru/view/oLSbTk43dCc/2.html

Методика обучения игре на фортепиано (2002 г.) :

Главная < Медиатека < Методические материалы < Учебные программы < Методика обучения игре на фортепиано (2002 г.)

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА для музыкальных училищ по специальности 0501.01 «Инструментальное исполнительство» («Фортепиано») Москва

2002

Составитель преподаватель-методист ПЦК «Фортепиано» И.Е.Темченко
Рецензенты преподаватель ГМУ им. Гнесиных В.А.Салахидиновадоцент РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения Н.П.Толстых

Объем курса: 72 часа, занятия групповые;

32 часа, занятия мелкогрупповые.

Настоящая программа ориентирована на действующий образовательный стандарт 1997 года и утвержденный в 2002 году Министерством образования РФ новый Государственный стандарт среднего профессионального образования.

Предмет «Методика обучения игре на фортепиано», изучаемый в соответствии с учебным планом специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» в течение трех семестров (V-VII), является составной частью профессиональной подготовки студентов и предусматривает овладение теоретическими и практическими основами обучения игре на инструменте в объеме, необходимом для дальнейшей практической деятельности в качестве преподавателей ДМШ, ВМШ, ДШИ, студий, музыкальных классов и др.

Предмет «Методика обучения игре на фортепиано» развивает способность к аналитическому мышлению, к обобщению исполнительского опыта (как своего, так и чужого), к освоению педагогического репертуара; воспитывает умение пользоваться методической литературой, ориентироваться в новых учебных пособиях. Объектом изучения является методика преподавания фортепиано в настоящее время, на рубеже XX-XXI столетий.

Предмет «Основы психологии и педагогики» обосновывает важнейшие принципы воспитания и обучения, общие для любой специальности. Особый раздел этого курса посвящен методам детского музыкального воспитания и обучения. В курсе методики эти общие принципы конкретизируются применительно к данной специальности – обучению игре на фортепиано.

В отличие от программы 1988 года предлагается несколько иной вариант структуры курса: в первом разделе сделан акцент на проблемах начального обучения; второй раздел посвящен психологическим аспектам педагогического процесса; в третьем разделе сконцентрированы темы, связанные с работой над музыкальным произведением; в четвертом разделе дается краткий экскурс в историю фортепианной педагогики в России и за рубежом. Дополнением является краткая программа курса «Изучение педагогического репертуара». Этот курс в некоторых училищах является обязательным, в некоторых – факультативным.

Значительная часть первого и третьего разделов курса посвящается изучению педагогического репертуара, включая новые и ранее изданные школы и сборники начального обучения.

Эффективной формой практических занятий по методике служит прослушивание учеников сектора практики (или музыкальных школ) с последующим подробным обсуждением.

С целью проверки усвоения пройденного материала проводятся экзамен (окончание VI семестра) и контрольные уроки.

По окончании каждого семестра по предмету «Методика обучения игре на фортепиано» преподавателем выставляется итоговая оценка успеваемости студента на основании регулярного оценивания уровня знаний.

На экзамене студент должен либо дать ответ на теоретический вопрос с иллюстрацией основных положений за инструментом и провести методический анализ двух-трех произведений из репертуара средних и старших классов музыкальной школы, либо представить реферат на актуальную тему.

На четвертом курсе для присвоения квалификации «Преподаватель игры на фортепиано» проводится Государственная аттестация по педагогической подготовке.

Она может быть проведена либо в форме традиционного экзамена, состоящего из двух разделов, теоретического и практического, либо в форме защиты реферата на актуальную педагогическую тему.

С целью подготовки к Государственной аттестации в VII семестре введен курс занятий, часть которых посвящена работе над рефератами, часть – изучению педагогического репертуара. Краткая программа курса «Изучение педагогического репертуара» приведена в Приложении.

ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

№ темы Наименование тем Количествочасов
Раздел I
1 Основные тенденции современной музыкальной педагогики 4
2 Начальное обучение 12
3 Развитие творческих навыков учащихся 4
Раздел II
4 Методы обучения игре на фортепиано 2
5 Методика проведения фортепианного урока и организация самостоятельной работы ученика 2
6 Организация учебного процесса. Планирование педагогической работы. Обновление репертуара музыкальной школы 2
7 Музыкальные способности и их развитие в процессе обучения игре на фортепиано 6
Раздел III
8 Работа над музыкальным произведением 4
9 Воспитание навыков чтения с листа 2
10 Работа над мелодией 6
11 Воспитание навыков педализации 2
12 Работа над полифонией 12
13 Работа над техникой 8
Раздел IV
14 Основные проблемы фортепианной педагогики 6
72

Тема 1.  ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ:

  • включение музыки в общую систему гармонического воспитания личности; введение всеобщего музыкального образования;
  • широкие репертуарные тенденции, обновление и обогащение репертуара благодаря привлечению старинной музыки, «забытых страниц» отечественной музыкальной культуры, современной музыки с использованием элементов композиторской техники XX века;
  • опора на слуховое воспитание (или развитие слухо-ритмо-двигательных задатков); развитие творческих навыков учащихся;
  • изменение возрастных рамок обучения, раннее музыкальное обучение с 3-5 лет; обучение родителей, сотрудничество с ними;
  • создание музыкальной среды для воспитания ребёнка; особое значение просветительства;
  • интенсификация педагогического процесса;
  • бережное отношение к традициям преподавания музыки предыдущими поколениями музыкантов.

Тема 2.  НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

Основное содержание первых уроков с детьми.

Пение песен и попевок.

Подбор по слуху и транспонирование.

Слушание музыки в исполнении педагога, накопление слушательского опыта.

Игра в ансамбле без знания нотной грамоты.

Ознакомление ученика с основами нотной грамоты. Нотная запись как фиксация слуховых представлений.

Пути реализации содержания в конкретных методиках.

Взаимопроникновение элементов различных методик.

Традиционный путь начального обучения. Методики Гнесиной, Фейгина-Калантаровой и др.

Суть интенсивных методик обучения игре на фортепиано. Методики Исенко, Смирновой, Мальцева и др.

Проблемы «ускоренного развития» ребенка, опыт их решения в разных странах. Особенности раннего обучения. Методики, ориентированные на малышей (Богино, Малахова, Брянская, Коновалов, Сафарова, Хохрякова, Юдовина-Гальперина, Куртаг). Методика Сузуки и его учеников, элементы ее использования в России.

«Занимательные» методики начального обучения (Грин, Никольская, Богино, Малахова и др.).

Роль «игры» в занятиях с маленькими детьми. Элементы игры в начальном обучении на фортепиано в отечественных и зарубежных методиках.

Элементы творческого музицирования в различных методиках. Обучение подбору, транспонированию, импровизации. Творческие задания в различных школах и сборниках начального обучения.

Комплексные авторские методики (Артоболевская, Брянская, Кривицкий, Мальцев, Мыльников, Смирнова, Тимакин, Тургенева и др.).

Тема 3.  РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ УЧАЩИХСЯ

Воспитание творческого подхода ребёнка к любому заданию.

Занятия подбором по слуху, транспонированием, сочинением и импровизацией в доступной для ребёнка форме – важный компонент обучения музыке, одна из основных тенденций современной музыкальной педагогики.

ПОДБОР ПО СЛУХУ. Материал для подбора – несложные попевки и песенки. Постепенное усложнение материала для подбора. Воспитание умения анализировать строение мелодии, её ритмические особенности.

ТРАНСПОНИРОВАНИЕ. Материал для транспонирования, его постепенное усложнение (мелодии, знакомые песни, лёгкие пьесы, отрывки из разучиваемых произведений, этюды – с сохранением аппликатуры основной тональности, кадансовые обороты в различных мелодических и ритмических вариантах).

Различные пути приобщения детей к музыкальному творчеству.

СТИМУЛИРОВАНИЕ детского ТВОРЧЕСТВА в разных формах:

СОЧИНЕНИЕ стихотворных фраз и попевок к картинам с изображением зверей, птиц, известных персонажей из сказок и мультфильмов;СОЧИНЕНИЕ музыкальных иллюстраций к любимым сказкам, мультфильмам;АРАНЖИРОВКА хорошо известных ребёнку песенок в виде марша, вальса и других знакомых жанров (например, польки, мазурки, менуэта и др.)

Читайте также:  Как научиться играть на синтезаторе

Развитие детской реакции на изменения характера, темпа, лада, динамики, штрихов в процессе совместного музицирования с педагогом.

Формирование начальных навыков ритмической и мелодической импровизации (игра в «эхо», исследование простейших ритмических и мелодических образцов, ритмизация и мелодизация слов, фраз, ритмический контрапункт, импровизация замкнутых форм и т.д.).

Первые опыты импровизации и сочинения. Продолжение мелодического отрывка, сочинение «ответа» на «вопрос», сочинение баса или сопровождения к мелодии в разных фактурных вариантах, музыкальная импровизация на заданный словесный текст.

Поощрение СОВМЕСТНОГО творчества учащихся (сочинение текста к музыке для инсценировки, создание музыкально-литературных и изо-альбомов и т.д.)

Подготовка педагога к занятиям по развитию творческих навыков детей.

Тема 4. МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Общая характеристика методов и приемов обучения (со ссылкой на курс «Основы психологии и педагогики»). Опора на результаты наблюдений за личностью ребенка с целью выбора методов.

Активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика – основной метод воздействия при обучении игре на любом инструменте. Дополнительные способы – словесные пояснения, показ двигательных приемов и т.д.

Прямая и наводящая формы воздействия. Развитие мышления, творческой инициативы. Роль «исполнения» и «показа» преподавателя. Гибкость и многообразие «показа» в зависимости от конкретных задач данного момента работы с учеником.

Разумное сочетание различных методов и приемов обучения в зависимости от индивидуальности ученика (его способностей, характера, уровня развития, мотивации и т.д.).

Тема 5. МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ФОРТЕПИАННОГО УРОКА
И ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ УЧЕНИКА

Урок – основная форма педагогического процесса. Различные типы уроков: «уроки восхищения»; тематические, посвященные тем или иным способам самостоятельной работы и т.д. Точная формулировка посильного для ученика домашнего задания и обязательная его проверка. Различные формы проверки проделанной учеником работы.

Планирование урока. Подготовка преподавателя к уроку.

Урок – форма человеческого общения. Проблемы контакта ученика и преподавателя. Активность, доброжелательность, профессионализм преподавателя – залог успеха педагогической работы.

Тема 6. ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

Планирование педагогической работы

Особенности индивидуального планирования. Анализ музыкального развития ученика. Перспективные и текущие задачи планирования. Знание и учёт интересов ученика, его репертуарных предпочтений. Активизация интереса ученика к музыке благодаря возможности выбора того или иного произведения из предложенных педагогом с определённой педагогической целью.

Составление характеристики ученика в начале и конце учебного года (предлагаемый план характеристики см. в Приложении).

Составление ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАНА в соответствии с характеристикой. Изучение программ ДМШ с целью их использования при составлении индивидуальных планов.

Гармоничное сочетание произведений, выявляющих достоинства учеников, и направленных на преодоление тех или иных недостатков (звуковых, технических, ритмических и т.д.). Расширение музыкального кругозора учащихся благодаря ЭСКИЗНОМУ ознакомлению с произведениями различных стилей и жанров.

ОБНОВЛЕНИЕ педагогического репертуара. Изучение новых изданий и различных редакций классических произведений. Использование в педагогической практике высокохудожественных произведений современных композиторов. Приобщение учеников к постижению закономерностей музыкального мышления XX столетия.

Сопоставление запланированного и выполненного в конце учебного года. Корректировка ранее намеченных планов. Гибкость при планировании индивидуальной работы с учеником.

Тема 7. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ И ИХ РАЗВИТИЕ
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Музыкальные задатки. Музыкальные способности. Музыкальная одарённость. Вопросы классификации.

Творческие задатки, предпосылки их развития.

Способы определения музыкальных способностей. Достоинства и недостатки существующей системы диагностики музыкальных способностей. Степень условности в определении музыкальных способностей.

Поэтапное определение музыкальных способностей (рекомендации А.Артоболевской).

Музыкальность – отзывчивость на музыку, способность к «переживанию» музыки. Развитие музыкальности (под влиянием многообразных и ярких впечатлений). Воспитание силы и яркости воображения. Конкретность детского воображения. Особенность воображения музыканта-инструменталиста – опора на слухомоторные представления.

Музыкальный слух, его различные стороны. Абсолютный и относительный слух. Интенсивное развитие в процессе обучения игре на фортепиано мелодического, гармонического и тембрового слуха.

Развитие чуткости к динамическим градациям.

Воспитание активного музыкального слуха – «предслышания», внутреннего слуха, умения «слушать себя» – контролировать свою игру, проверяя соответствие реального звучания задуманному.

Источник: http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/uchebnye_programmy/metodika_piano_2002

Актуальные аспекты в развитии технических навыков у учащихся ДМШ и ДШИ в классе специального фортепиано

Чанчикова Ирина Витальевна

МБОУ ДО ДМШ п. Пангоды

Преподаватель по классу фортепиано

Актуальные аспекты в развитии технических навыков у учащихся ДМШ и ДШИ в классе специального фортепиано.

О важности технического развития ученика пианиста сказано очень много. Но вопрос не потерял своей актуальности и в наши дни. Многие современные дети имеют слабый мышечный тонус: они не держат прямо спину, сидя за фортепиано; пальцы их «лежат» на клавишах, поэтому недостаточно активны кончики пальцев.

Во многих музыкальных заведениях, не говоря уже о музыкальной школе, недооценивается роль использования в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала. В детской музыкальной школе этот материал нередко проходят формально, только потому, что изучение его предписывается программой.

А между тем работа над гаммами и техническими упражнениями является необходимой составной частью воспитания пианиста.

Она закладывает фундамент пианистической техники, формирует и совершенствует навыки игры на инструменте, развивает беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечения, воспитывает силу и выносливость.

Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Каждый раздел техники – гаммы, арпеджио, аккорды, терции, октавы и т.д. – требует отдельного изучения.

Но поскольку мы имеем дело с детьми, то целесообразно заострить внимание на тех проблемах технического развития, с которыми чаще всего сталкиваются ученики музыкальных школ. Хотелось бы обратить внимание на те технические элементы, технические формулы, которые входят в обязательную программу обучения: гаммы, длинные, короткие и ломаные арпеджио, аккорды, хроматические гаммы, октавы.

Существует множество упражнений, способствующих приобретению и развитию технических навыков. Известны целые сборники упражнений («своды техническихформул») таких авторов как К.Таузиг, М.Лонг, И.Брамс и другие. Однако все они применимы, в основном, на более высокой ступени музыкального обучения: в старших классах специальных музыкальных школ, в музыкальных училищах.

Нереально требовать от рядового ученика музыкальной школы целенаправленной работы над техникой при помощи строгой и стройной системы сложных упражнений. Да и цель обучения ребенка в школе иная: воспитать музыкально восприимчивого человека, привить любовь к хорошей музыке, расширить музыкальный кругозор, научить подбирать любимые мелодии и т.д.

Но развиваясь в музыкальном отношении и приобретая исполнительские навыки, ребенок неизбежно сталкивается с техническими трудностями. Задача педагога — помочь ученику научиться справляться с этими трудностями.

Источник: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/dopolnitelnoe-obrazovanie/igra-na-muzykalnom-instrumente/208228-aktualnye-aspekty-v-razvitii-tehnicheskih-nav.html

Upgrade Your Life by Upgrading Your Motivation

A few days ago I wrote about 23 practical things you can do to make your life more fulfilling. There I wrote that the more your needs at the higher levels are met, the more fulfilling your life will be.

Now I want to revisit the idea from a different angle, and that is from our motivation in doing something. I believe our motivation in doing something has a lot to do with how fulfilling our life would be.

Here is a question you should ask yourself regarding something you do in life:
What is my motivation in doing it?
Or, in case that there are some motivations at work:
What is my main motivation in doing it?

The answer here should be in the form of a level in Maslow’s hierarchy of needs, which – from lowest to highest – are: physical, security, belonging, esteem, learning, aesthetic, self-actualization, and transcendence.

Take your career for example. What is your main motivation there? Not the ideal motivation; but the real motivation. Is it to meet your physical need, esteem need, or another needs? Take some time to think about this question before coming up with an answer; it’s not the kind of question that you should answer in hurry.

This question acts as a single-item checklist on how fulfilling your life potentially is. The higher the level of your motivation, the more potentially fulfilling your life is. For example, in your professional life:

  • If your main motivation is esteem, then your professional life will be more fulfilling than if your motivation is physical.
  • If your main motivation is learning, then it will be more fulfilling than if your motivation is esteem.
  • If your main motivation is self-actualization, then it will be more fulfilling than if your motivation is esteem.
  • If your main motivation is transcendence, then it will be more fulfilling than if your motivation is self-actualization.

Unfortunately, many people stop at the esteem level (that is, achieving status or recognition for themselves) as their main motivation. Some manage to go up to the learning level, but only a few make it to the self-actualization or transcendence level.

So an effective way to make your life more fulfilling is this:
Upgrade your motivation

Upgrade your motivation, and you will upgrade your life. This, of course, is easier said than done. Here are some tips on how to do it:

  1. Ask yourself what is your motivation in some important areas in your life (e.g. career, relationship). Be honest with your answer.
  2. If your answer is in the lower levels of the hierarchy (physical to esteem), try to imagine how you would do it with higher levels of motivation (learning to transcendence). Take time to see yourself doing it with a different – higher level – motivation. How do you feel? How will you see things? How will you see other people?

Источник: http://bobrdobr.ru/link/kak-preodolevat-tehnicheskie-trudnosti-v-igre-na-fortepiano-pol_13966416/

Ссылка на основную публикацию