Игра в ансамбле тонкости и нюансы

Методическое сообщение «Зачем нужна игра в ансамбле?»

Ансамбль – слово, знакомое всем и каждому. Его часто употребляют по отношению к вещам, не имеющим ничего общего с музыкой. Например, архитектурный ансамбль. В переводе с французского языка, «ансамбль» означает: слаженность и согласованность.

Именно это, и есть его самая важная составляющая. Делать что-то вместе и делать это синхронно.В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия.

Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям.

Какие же условия необходимо соблюдать при игре в ансамбле? Как добиться слаженности и тем самым развить навыки, без которых музыкант не может называться музыкантом?

Существует несколько тонкостей и нюансов, которые нужно отслеживать, пока они не войдут в привычку.

Стройная игра, прежде всего! Фальшивое исполнение сведет на нет все хорошие начинания, и приведет к неудовольствию слушателей. Над строем надо работать и работать усердно.

Все участники ансамбля должны неуклонно придерживаться одного музыкального жанра или манеры игры. Недопустимо разное понимание музыкального произведения с точки зрения музыкальной направленности. Например, вальс должен звучать именно вальсом, и если, вдруг, кто-то потеряет характер вальса и будет играть что-то близкое к маршу, ансамбль попросту «развалится».

Одинаковое понимание темпа и ритма. Все музыканты – люди, а не метрономы, и кому-то свойственно замедлять темп, а некоторым – ускорять. За этим нужно тщательно следить, так же, как и за ритмом, ведь искаженное понимание ритма так же приведет к отсутствию слаженности и синхронности.

Игра в ансамбле подразумевает одинаковые штрихи исполнения. На первый взгляд, кажется, что это не так существенно, на самом же деле, разные штрихи – это дисгармония музыки, которую удастся избежать, если внимательно отнестись к разбору музыкального произведения.

Не оставляем «хвостов»! Заканчивать, как и начинать музыкальную фразу нужно одновременно, если, конечно, не подразумевается изначально что-то иное. Очень некрасиво и неряшливо слушаются окончания, завершенные не вместе всеми участниками ансамбля.

Динамическая согласованность. Сольное исполнение должно быть забыто во время игры в ансамбле. Если музыкант ведет главную тему, он должен играть ярче, но во время контрапункта или сопровождения, звук надо уменьшать.

Кажется, что все вышеперечисленные приемы не такие уж и сложные. На самом деле, игра в ансамбле требует годы сосредоточенной работы и труда, но труда, приносящего удовольствие.

Тут нужно ловить взгляды и движения друг друга с жадностью, боясь упустить что – либо. Именно здесь важна чуткость и внимательность, качества, которые очень даже пригодятся в жизни.

Поэтому, можно не сомневаться, ансамбль — полезное и приятное дело не только для слушателей, но и для исполнителей!

В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия. Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям.

Какие же условия необходимо соблюдать при игре в ансамбле? Как добиться слаженности и тем самым развить навыки, без которых музыкант не может называться музыкантом?

Существует несколько тонкостей и нюансов, которые нужно отслеживать, пока они не войдут в привычку.

Одинаковое понимание темпа и ритма. Все музыканты – люди, а не метрономы, и кому-то свойственно замедлять темп, а некоторым – ускорять. За этим нужно тщательно следить, так же, как и за ритмом, ведь искаженное понимание ритма так же приведет к отсутствию слаженности и синхронности.

Игра в ансамбле подразумевает одинаковые штрихи исполнения. На первый взгляд, кажется, что это не так существенно, на самом же деле, разные штрихи – это дисгармония музыки, которую удастся избежать, если внимательно отнестись к разбору музыкального произведения.

Тут нужно ловить взгляды и движения друг друга с жадностью, боясь упустить что – либо. Именно здесь важна чуткость и внимательность, качества, которые очень даже пригодятся в жизни.

Поэтому, можно не сомневаться, ансамбль — полезное и приятное дело не только для слушателей, но и для исполнителей!

Источник: https://kopilkaurokov.ru/muzika/uroki/mietodichieskoie-soobshchieniie-zachiem-nuzhna-ighra-v-ansamblie

Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними данными

Управление образования Добрянского муниципального района Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

Методическая разработка: « Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними данными.» Преподаватель первой квалификационной категории

Рапецкая Лариса Викторовна

Добрянка
2010 г.

Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними природными данными.

Особенностью ансамблевого музицирования является воспитание чувства ответственности учащихся за качество освоения собственной партии, достижение исполнителями точности в темпе, ритме, штрихах, динамике, агогике, специфике тембрового звучания, что способствует созданию единства и целостности музыкально-художественного образа исполняемого произведения.

Цель обучения ансамблевого музицирования:

Воспитание эстетически развитой личности, приобретение начального музыкального образования, необходимого для практического участия в сфере досуга и культурного обслуживания населения в инструментальных ансамблях различных составов и жанров.

Основные задачи:

-ознакомление с широким кругом музыкальной литературы, освоение новых жанров; -развитие способностей согласовывать свои исполнительские намерения с действиями других участников ансамбля; -повышение требований в отношении музыкально-исполнительских навыков, умение соподчинять все средства выразительности ради построения общего художественного целого, выражения общей художественной идеи;

-воспитывать чувство ответственности за себя и за коллектив.

Проблема музыкального развития детей со средними и слабыми природными музыкальными данными не является новой. Но то, что этим развитием нужно заниматься со всеми детьми, желающими обучаться музыке – несомненно.
А.

Гольденвейзер писал: «Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать. Поэтому, чем шире сеть музыкальных школ и чем распространеннее учение музыке, тем лучше.

Но я думаю, что в построении педагогического процесса в музыкальных школах мы недостаточно различаем понятия – общее музыкальное воспитание и обучение музыкантов.

Музыке нужно учить всех в той или иной форме и степени, а воспитывать профессионалами-музыкантами нужно не только не всех, но лишь очень не многих».

Никто не встречал шести-, семилетнего ребенка, который бы не пришел на первый урок музыки с сияющими глазами, с огромным ожиданием, с безграничной любовью к незнакомому миру звуков и желанием извлечь их своими собственными руками.

Золтан Кодай говорил: «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они смогут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни». Эти слова могут служить стимулом к кропотливой работе всех преподавателей.

Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте. К каждому ребенку нужно найти свой собственный подход.

Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Этим «рычагом», созданным самой природой, следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности.

Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления и картины природы. Учителю надлежит раскрывать, иллюстрировать выразительно-изобразительные возможности музыки.

Выдумка, творческая фантазия и изобретательность учителя- музыканта нечем не ограничены, кроме, естественно, здравого смысла, практической целесообразности и профессиональных действий педагога.

В любом случае, если ему удастся вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, — необходимые предпосылки для успеха будут созданы. Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно».

«Все жанры хороши, кроме скучного», — говорил некогда Вальтер. Слушание музыки, пение в ансамбле или в хоре, музыкальные викторины, игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкальной деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько умело и квалифицированно они применяются.

Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы.

Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений. Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля.

Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально психологический климат в ансамбле – залог успешной работы. Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. К сожалению, довольно часто приходиться наблюдать обратную картину, когда ансамблисты, не имея достаточной базы, выносят на зачеты и экзамены слишком сложные для них произведения. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем мусолить одну сложную, так и не добравшись до творческой ее интерпретации. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

Источник: http://pedsovet.su/load/257-1-0-4152

Роль фортепианного ансамбля в классе обязательного фортепиано

Занятия ансамблем в классе обязательного фортепиано имеют огромное значение в музыкальном воспитании учащихся. Они развивают у них такие профессионально-психологические качества, как: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков. Оно способствует расширению музыкального кругозора, воспитывает и формирует художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Совместная игра позволяет развиваться тембро-динамическому слуху, благодаря богатой фактуре, имитирующей оркестровое звучание. Наличие четырёх рук позволяет исполнить на фортепиано полнозвучное TUTTI оркестра, а также различные отдельные оркестровые группы. Учащиеся вместе с педагогом могут поискать разнообразие тембров, динамические нюансы, интересные штриховые зарисовки.

С игрой в ансамбле ученик знакомится на первоначальной стадии обучения. Начинающие музыканты играют трехручные ансамбли, где мелодию одной рукой исполняет ученик, а аккомпанемент — учитель.

Четырёхручные ансамбли предназначены для двух учеников одинаковой продвинутости или для ученика и учителя. Очень полезными являются двухручные полифонические ансамбли, в которых каждый из партнёров ведёт свой голос одной рукой.

Такие ансамбли учитель вполне может составить сам, сделав переложения лёгких полифонических пьес.

Ансамблевая игра прививает ученику ряд таких важнейших навыков, как: умение слушать себя и партнёра, чувствовать каждую партию в отдельности, вовремя вступать и играть ритмично, согласовывать звучность своей партии со звучностью партии партнёра.

Также она позволяет расширить музыкальный кругозор учащегося, найти художественный образ, активизировать творческое начало и фантазию, более внимательно подойти к звуковым возможностям инструмента, повышает чувство ответственности, долга, партнерства.

Для создания целостного художественного образа основной задачей, стоящей перед обоими исполнителями, является абсолютная точность в темпе, ритме, динамике, штрихах, агогике, тембровом звучании в целом.

Начиная работу над произведением, учащиеся, прежде всего, должны узнать историю его создания, ознакомиться с биографическими данными композитора.

Педагог должен рассказать об эпохе, стилистике исполняемого произведения, дать общее представление о характере, форме, о значении и функции каждой партии, выявить мелодическую линию произведения, перекрещивание её между партиями и ее развитие.

Основными задачами совместной игры учащихся являются абсолютно точные приёмы звукоизвлечения, одинаковые ощущения характера и темпа музыкального произведения.

Преподаватель должен помочь учащимся найти музыкальные темы в произведении, научить правильной передаче партнёру тематического материала, пассажей, не разрывая при этом общей художественной мысли и композиторского замысла.

Педагогу необходимо в отдельности проучить партии с каждым из учащихся, при этом следуя обращать особое внимание на форму музыкального произведения, стиль, фактуру, мелодическую линию, распределить профессиональные задачи между исполнителями. Следует найти правильный темп исполняемого произведения, опираясь на пожелания композитора, отработать все указанные в музыкальном тексте отклонения в темпе (замедления, ускорения).

Музыкальная память участника ансамбля совершенно отличается от музыкальной памяти солиста. В сольном исполнении произведения часто учащиеся используют механическое выучивание наизусть, совместная игра, наоборот, требует логической, аналитической, рациональной памяти.

Партнёры по ансамблю должны чётко понять музыкальную форму в целом, просмотреть динамический план музыкального произведения, разобраться в музыкальной фразировке.

Исполнителю второй партии необходимо провести гармонический анализ произведения, так как опираясь на гармонию, можно услышать и понять всю музыкальную ткань произведения.

Важнейшим этапом является работа над техническими трудностями.

Ансамблисты должны тщательно проработать синхронность взятия и снятия звука, согласовать друг с другом приёмы звукоизвлечения, передачу голоса или темы от партнёра к партнёру, единство динамики, музыкальной фразировки, соблюсти общий ритмический пульс, распределить равновесие в удвоениях и аккордах, разделённых между партнёрами, проработать все ауфтакты, паузы, приёмы дыхания.

Основополагающим компонентом в объединении учащихся в единый ансамбль принадлежит музыкальному ритму. Ритм играет роль дирижёра. Здесь метроритм — один из важнейших задач работы в ансамбле. При нарушении ритмического стержня разрушается весь ансамбль.

Главной проблемой игры в ансамбле является тенденция к ускорению. Оно происходит либо при нарастании силы звучности, либо в виртуозных пассажах, а также в случае быстрого исполнения опасных тактов. Поэтому, желательно одну из партий играл с хорошим чувством ритма.

Серьезной проблемой музыкально-ритмического воспитания в ансамблевой игре является отсчет длительных пауз.

Следует научить участников ансамбля воспринимать длительные остановки как естественный элемент музыкального произведения, проигрывать мелодию партнёра, для того, чтобы пауза перестала быть долгим ожиданием и заполнилась живым музыкальным чувством.

Педализация очень важна для исполнения ансамбля. Педагогу необходимо объяснить гармонический план музыкального произведения, объяснить, что исполнитель второй партии является главным фундаментом музыкального произведения. От исполнителей требуется большое внимание, контроль, умение слушать обе партии.

Технические затруднения возникают не только при исполнении материала каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта.

Следует отработать все ауфтакты, просмотреть по всему музыкальному произведению все средства «дыхания», проработать одновременное начало, одновременное снятие звука.

Необходимо проанализировать весь динамический план музыкального произведения, найти кульминации, для того, чтобы избежать динамического однообразия.

Немаловажное значение играет подбор участников ансамбля. Здесь всё зависит от педагога, насколько точно он проанализирует все индивидуальные особенности учащихся.

Существует много детей с разными характерами, интересами, уровнем развития, поэтому именно педагогу предстоит выявить детей, которым трудно общаться, которые очень скромны по своей натуре, гиперактивных детей, эгоистов и т. д.

Совместное творчество помогает решить много проблем, так как необщительным, замкнутым детям это помогает найти друзей, а эгоистам считаться с мнением своего партнёра. Преподавателю надо хорошо продумать распределение партий между исполнителями и объяснить равнозначность каждого участника ансамбля.

Очень важно правильно подобрать репертуар для учащихся, чтобы представить учеников только с их положительных сторон, ведь радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения — залог интереса к музыкальному искусству.

Важные качества для участников ансамбля это: навыки самоконтроля, самооценка собственных и коллективных действий, выявление солиста и аккомпаниатора, помощь солисту в воплощении музыкальных задач и исполнительских намерений. Двигательно-моторные навыки также важны при совместном исполнении.

В работе над произведением пианисты овладевают разнообразными приёмами артикуляции, осваивают различные типы фактур, вырабатывают правильную посадку за инструментом, работают над приёмами звукоизвлечения.

Помимо художественных перед участниками ансамбля стоят и технические задачи: педализация, динамические оттенки, аппликатура, полиритмия.

Учитывая специфику курса общего фортепиано, можно использовать ещё один вид ансамблевой работы.

Предложить ученику, допустим, скрипачу или флейтисту, выучить на фортепиано основную партию (скрипки или флейты) небольшой пьески и исполнить её под аккомпанемент педагога, подражая звучанию инструмента (скрипки, флейты).

Затем ученик выучивает аккомпанемент этой пьески и исполняет её с инструменталистом. Задача педагога — подсказать ученику разный характер исполнения аккомпанемента для разных инструментов.

Игра в ансамбле — необходимая школа самообучения и самовоспитания, она предоставляет учащимся прекрасную возможность погрузится в мир творчества.

Литература:

Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. — М., 2008. — 48 с.
Коган, Г. М. Работа пианиста Текст. / Г. М. Коган. М.: Музгиз, 1963. -200 с.
Лузум Н. Я. В ансамбле с солистом. — Нижний Новгород., 2005. — 196 с.
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры Текст. / Г. Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1967. 312 с.
Сорокина, Е. Г. Фортепианный дуэт — История жанра. — М.: Музыка, 1988. -319 с.

Источник: https://moluch.ru/archive/102/23549/

Проблемы ансамблевой игры и методы их практического решения

Россия,Пермский край,г. Верещагино

МБОУ ДОД «Верещагинская ДМШ»

Старший преподователь по классу фортепиано

Калинина Л.В

I. Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального обучения”

1. Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учеников.

Развивающее обучение в последнее время завоевывает место и в фортепианной педагогике.

Появляются новые педагогические труды, но еще сохраняется традиционализм (нет поиска нового, остановка на старых формах и методах работы) в традиционных формах и методах главное – работа над музыкальными достижениями, что поглощает 90% учебного времени и вытесняет более эффективные формы в плане развивающего обучения.

Среди незаслуженно обиженных – ансамблевое музицирование. Обычно такая форма работы используется, но занимает незначительное место.

Дети, обучающиеся музыкальному исполнительству в повседневной практике, имеют дело с ограниченным количеством достижений, урок чаще всего трансформируется в тренировку профессионально-игровых качеств, у учеников не развиваются самостоятельная активность, творческая инициатива.

В музыкальных справочниках слово «ансамбль» (от французского – ensemble) означает единство, согласованность действий, и относится как к группе исполнителей, так и к составу инструментов. Встречаются и другие трактовки этого понятия, где ансамбль, например, рассматривается как «небольшая группа музыкантов, каждый из которых выполняет самостоятельную партию».

Слово «ансамбль» также используется для характеристики синхронности коллективного музицирования.

Поэтому можно услышать такие словосочетания как «интонационный ансамбль» (по строю инструментов, их интонационному звучанию), «метро-ритмический ансамбль» (степени исполнительской согласованности ритмического рисунка произведения), «динамический ансамбль» (уравновешенность звучания инструментов, его соответствие основным функциональным компонентам фактуры ) и т.п. Это, как видим, касается сугубо исполнительской, технологической стороны процесса ансамблирования.

Ансамбли состоят не более чем из 10-15 музыкантов. В них, как правило, нет так называемых «дублеров», которые выполняли бы (дублировали) в унисон те или иные партии. Если в оркестре репетиционная работа базируется на принципе единоначалия, то в ансамбле преобладает принцип равноправия.

Однако необходимость согласования исполнительских намерений участников ансамбля, объединение их общим мнением все же существует. В отличие от дирижера, руководитель ансамбля, в основном, выступает и в роли одного из исполнителей ансамблевой партии.

Артистическая и творческая ответственность ансамблиста значительно больше, чем у оркестранта, потому что он открыт перед слушателем и чаще выступает в роли солиста. Несомненно, при этом следует учесть то обстоятельство, что для успешного функционирования любого ансамбля нужна внутренняя готовность его членов (исполнителей) к общему музицированию.

Ведь многие из музыкантов видят себя только индивидуальными исполнителями, солистами и, учитывая это, не способны к активному исполнительскому взаимодействию с партнерами.

Источник: https://worldofteacher.com/1804-409.html

Работа с начинающими. Ансамблевое музицирование

Ансамблевое музицирование — одна из самых интересных и плодотворных форм работы с начинающими гитаристами. Она развивает гармонический, мелодический, полифонический слух, чувство темпа, ритма. Игра юных музыкантов становится более осмысленной и эмоциональной.

Я играю в ансамбле с учеником с первого года обучения и заметила, что этот вид музицирования наиболее любим юными гитаристами.

Разучивая с начинающими несложные одноголосные детские песенки (такие как «Елочка» М. Красева, «Веселые гуси»), я подбираю к ним аккомпанемент и подыгрываю ученику. Это первый опыт нашего совместного музицирования. Игра с педагогом учит ребенка слышать не только свою партию, но и звучание пьесы в целом, воспитывает культуру звука, помогает раскрыться эмоционально.

С удовольствием дети играют вместе с учителем и двухголосные произведения (ребенок — мелодию, а я — бас и наоборот). Например, так мы проигрываем русскую народную песню «Во саду ли, в огороде» до того, как ребенок освоит двухголосие, затем я предлагаю ученику сыграть бас и мелодию одновременно.

Постепенно мы переходим к гитарным дуэтам. Это этюды А. Виницкого, написанные для двух гитар, в том числе любимый всеми детьми этюд «Дождик», несколько позже его же замечательный дуэт «В цирке», «Лиса – попрошайка» Ю. Гаврилова и т.п.

Среди моих сочинений также много дуэтов для начинающих. Как только ученик освоит звукоряд I позиции и 2-ух октавную гамму С-dur, я предлагаю ему разучить дуэт «Румба». Эта пьеса хорошо звучит с маракасами, так что, если ребенок приходит на урок вместе с мамой или бабушкой, при желании они также становятся членами нашего ансамбля и исполняют партию ударных.

При работе над пьесой «Очень простой вальс» юный гитарист учится связной, певучей игре, вместе с педагогом работает над динамическими оттенками, знакомится с понятием «музыкальная фраза».

С удовольствием дети играют мои дуэты «Веселая прогулка», «Три медведя», «Баба-Яга», «Мой друг – Карлсон».

Если в моем классе есть несколько начинающих. Я объединяю их в трио, иногда удваиваю партии и тогда состав ансамбля расширяется. Более сложную партию я разучиваю с более одаренным учеником, старшеклассником или исполняю ее сама.

При игре со своими сверстниками дети старательно учат свои партии, тянутся за более сильными учениками, в них просыпается дух соперничества.

К тому же при изучении ансамблевых пьес можно осваивать и закреплять многие приемы гитарной техники (флажолеты, глиссандо, пиццикато, барре и т.д.).

«Белоснежка и семь гномов», «Старичок – лесовичок», «Кот Базилио и лиса Алиса» — эти трио можно разучивать примерно на 2-3 году обучения.

Знакомые сказочные сюжеты всегда находят отклик в детских сердцах.

Кроме того — это яркие концертные номера, которые можно с успехом исполнять как на академических концертах, так и на фестивалях ансамблей, конкурсах и концертах для родителей.

Репертуар для игры квартетом можно подобрать в сборниках «Квартеты», составители О. Копенков и С. Кабанов и сборнике «На троих» № 4 (сборник включает сочинения О. Копенкова, С. Колгана, В. Мальганова). Мои ученики с удовольствием исполняют в этом году пьесу С. Колгана «Несказанная осень» из этого сборника.

Яркие, образные ансамбли для гитаристов написаны такими белорусскими композиторами как И. Кузьмицкий, В. Живалевский, Е. Гридюшко, И. Лонский, И. Шошин, С. Буров и мн. др.

Наиболее любимой и зрелищной формой ансамблевого музицирования является «театрализация», т. е. исполнение музыкальных номеров в костюмах. Театрализация с успехом используется на внеклассных мероприятиях, концертах для родителей. Она вовлекает юных гитаристов в театральное действо, игру, раскрывает их актерские дарования, оставляет незабываемое впечатления

Гитара – уникальный инструмент. Она превосходно звучит в ансамбле с другими инструментами: флейтой, домрой, скрипкой, цимбалами.

Игра в смешанных ансамблях знакомит гитаристов с возможностями этих инструментов, позволяет почувствовать себя как солистом, так и аккомпаниатором. Среди моих сборников есть сборник ансамблей «Гитара+…». Это совместный проект с О. Копенковым.

Сольную партию в дуэтах из этого сборника можно исполнять на различных инструментах, все зависит от ваших возможностей и творческих предпочтений.

Никакой другой инструмент не пользуется такой популярностью при аккомпанементе пению. И мои ученики с радостью поют под гитару на творческих зачетах и концертах для родителей.

Ансамблевое музицирование – замечательный стимул к творчеству. Игра в ансамбле раскрепощает ученика, учит работать в коллективе, способствует его творческому росту. Ансамблевые номера на начальном этапе обучения более всего подходят для сценических выступлений. А главное, на мой взгляд, это самый лучший способ увлечь, заинтересовать ребенка, пробудить его любовь к музыке.

Статью подготовила Светлана Ветушко

Источник: http://QueenGuitar.by/content/rabota-s-nachinayushchimi-ansamblevoe-muzicirovanie

Готлиб — Основы ансамблевой техники фортепиано — специфика

Умение играть с одним или несколькими партнерами — очень важная сторона профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Сольное выступление артиста (без аккомпанемента, без партнеров) возможно лишь в очень ограниченных сферах инструментальной деятельности (концерты пианистов, органистов).

Симфоническая, оперная, камерная музыка требует для своего воплощения творческого объединения исполнителей. Теории и методике сольной игры посвящено немало книг; вопросы, связанные с игрой в ансамбле, остались вне обсуждения — на эту тему не опубликовано пи одного специального труда.

Поэтому представляется полезной попытка определить специфику камерного ансамблевого исполнительства в ее наиболее элементарных проявлениях.

В самом деле, чем отличается игра в ансамбле от сольного выступления? Разве не достаточно свободно владеть своим инструментом для того, чтобы успешно играть в любом по составу исполнителей ансамбле? Какие особые, только ему присущие качества отличают этот вид искусства, каких знаний и навыков он требует? Нужно ли ему специально обучать?

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями.

Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист — только звучание своей партии.

Причем знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другим участником (или другими участниками) ансамбля. Пианиста-солиста хочется уподобить чтецу, пианиста-ансамблиста — актеру, участвующему в спектакле.

Чтец адресует свое выступление непосредственно аудитории, актер — партнеру. Чтец исполняет произведение целиком, актер—свою роль, то есть часть целого.

Создание общего плана интерпретации, художественного образа произведения в целом — процесс в высшей степени индивидуальный и почти неподдающийся фиксации и наблюдению.

Сущность своих намерений музыкант-исполнитель может лишь очень приблизительно объяснить словами, поэтому он всегда предпочтет непосредственный показ, используя основные средства музыкальной выразительности — фразировку, темп, динамику и т. п.

После предварительного совместного прочтения нового произведения, наступает период репетиций, когда участники ансамбля вносят свои творческие предложения и когда выясняется, во-первых, степень активности каждого ансамблиста и, во-вторых, степень близости художественных позиций исполнителей.

Если репетиционная работа в оркестре строится на принципе единоначалия, то в камерно-инструментальных ансамблях главенстует принцип равноправия. Конечно, практически он не всегда и не во всем реализуется, но чувство коллективной ответственности и непосредственного общения со слушателем присуще ансамблевой игре в полной мере.

Во главе оркестра появился дирижер прежде всего потому, что в нем возникала техническая потребность; нужен был видный всем музыкантам жест вступления, единый для всех эталон темпа и т. д. Довольно быстро «диспетчерские» функции дирижера превратились в функции «координатора», а затем и руководителя.

Он оставил свой инструмент, на котором играл в качестве одного из участников оркестра, и взял в руки дирижерскую палочку — свой новый инструмент и символ власти. В камерных ансамблях тоже существует потребность в дирижерской подсказке, но она минимальна.

Немногочисленные артисты хорошо видят друг друга, в процессе исполнения они имеют достаточно возможностей для взаимного контакта. Но необходимость координации исполнительских намерений участников ансамбля, объединения их общим замыслом существует.

В разных артистических содружествах она разрешается по-разному, но, чаще всего, наиболее инициативный, профессионально одаренный, авторитетный (а иной раз и попросту более энергичный и напористый) музыкант становится «первым» среди равных. Иной раз эту функцию берут на себя участники ансамбля поочередно.

Успешность ансамблевых репетиций непосредственно зависит от творческой инициативности каждого партнера. Артистическая ответственность ансамблиста перед слушателем значительно больше, чем у оркестранта, возможность художественного самовыявления — много шире.

Созидательная атмосфера камерного музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств. Пытаясь определить эти характерные, специфически ансамблевые исполнительские качества, вспомним об отличии талантливого рассказчика от талантливого собеседника.

Для первого главным будет искусство говорить, для второго не менее важно — искусство слушать.

При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, передать ему свое видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний и умение увлечься замыслом партнера, понять его пожелания, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, — вжиться в них.

Если предпосылками умения увлечь являются сила дарования, яркость замысла, рельефность показа, педагогические способности, то умение увлечься зависит от сходства индивидуальностей, общности воспитания, широты музыкального кругозора и в еще большей степени— от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения, гибкости исполнительского таланта, легко создающего несколько вариантов решения одной и той же художественной задачи. . Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации.

При воплощении коллективно созданной интерпретации понятие «исполнительское творческое переживание» трансформируется в родственное ему, но отнюдь не тождественное понятие «творческое сопереживание исполнителей».

Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение «общаться» с партнером обязательным элементом актерского мастерства.

Это понятие вполне применимо и в ансамблевой практике, если не забывать при этом, что в музицировании есть существенные отличия от сценического действия.

В музыке диалог не является основным средством развития, как в драматическом действии; партитура не пишется, как театральная пьеса в виде чередующихся реплик; актеры редко высказываются на сцене одновременно, а в музыкальном ансамбле одновременное звучание всех партий — превалирующая форма изложения.

Структура музыкальной речи, имея много сходного со структурой устной речи, отнюдь ей не тождественна. Искусство музыканта лишено характерной для общения актеров смены выразительных средств: он не может заполнить паузу мимикой, жестом, движением; звук — единственный материал для создания художественного образа.

Невзирая на эти различия, в природе актерского общения и общения музыкантов-ансамблистов есть много сходного. И в том и в другом случае живой и прочный контакт артистов и их крепкая, по выражению Станиславского, «внутренняя сцепка» является обязательным условием художественной правды и совершенства.

Непонимание роли и значения общения в практике инструментальных ансамблей приводит к тому же отрицательному результату, что и в театре, — к назойливому и самодовольному солированию в духе выступления именитых гастролеров в стародавних провинциальных спектаклях.

В музыкальном ансамбле общение возможно лишь при условии ясного и согласованного понимания всеми его участниками разносторонних связей отдельных партии и умения подчинить частности своего исполнения достижению общей цели. Примером одного из видов общения ансамблистов может служить музыкальный фрагмент, напоминающий по своему строению диалог.

Естественно, что в таком музыкальном диалоге «произнесение» реплик партнерами взаимосвязано, оба партнера должны и понимать и быть понятыми. Осознавание звучащей у другого исполнителя музыкальной фразы и интонирование своего ответа на нее как согласия, сомнения, отрицания и т.п. — и есть процесс общения.

Достичь необходимого взаимопонимания музыканту-ансамблисту помогает очень развитой язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. В строении музыкального диалога есть свои характерные особенности. Одна из них уже упоминалась: слушая, партнер редко замолкает. Другая особенность заключается в очень распространенном в музыке приеме имитации. Трудно себе представить, чтобы в течение целой сцены один из персонажей спектакля повторял текст другого действующего лица. В ансамблевой пьесе такой вид изложения применяется чрезвычайно часто:

Мелодический голос фортепиано повторяет каждую фразу скрипки октавой выше. Поэтому взаимоотношения партнеров обычно строятся следующим образом: фразы скрипки звучат несколько более активно (разумеется, в пределах указанного автором piano), определяя тем самым настроение и характер беседы.

Пианист точно воспроизводит фразировку партнера (например, чуть ощутимо усиливает звучность на шестнадцатых); учитывая при этом, что его партия расположена в достаточно звонком регистре, пианист, вероятно, постарается сыграть ее несколько притушенным, мягким звуком.

Иначе говоря, скрипач чувствует себя «ведущим», пианист — «ведомым». Но вот они меняются ролями:

Исполнение пианиста перестает быть «отражательным», оно становится «излучающим», активно волевым (опять-таки, в пределах строго соблюдаемого piano). Такова очень частая схема взаимоотношений партнеров в канонических диалогах. Другой характер приобретает общение в тех случаях, когда музыкальный диалог построен на сопоставлении двух самостоятельных мелодических линий:

В этом примере каждый из «собеседников» высказывает свою мысль и обе партии имеют особое, отличное друг от друга эмоциональное содержание.

Возможны различные варианты интерпретации: пианист сыграет свою фразу со скрытой тревогой, скрипач — ласково-успокаивающе, или многократное повторение басового мотива будет истолковано как требовательное утверждение, а в теме скрипки будут найдены интонации просьбы, нежной жалобы.

В любом случае целостное впечатление от диалога возникает лишь при условии полного и естественного общения партнеров, адресующих свои реплики не кому-то вообще, а именно друг другу.

«Внутренняя сцепка» с особой силой проявляет себя в тех музыкальных эпизодах, где чередование реплик происходит в одном эмоциональном потоке, подобно тому, как это бывает в увлеченном рассказе нескольких лиц о взволновавшем их событии. Короткие мотивы дополняют друг друга, развивают повествование, нагнетают драматическое напряжение:

Новая форма общения возникает при тесном переплетении мелодии с сопровождающим ее контрапунктом:

Источник: https://ale07.ru/music/notes/song/fortepiano/ansambli1.htm

Портал педагога | Ансамблевое музицирование — как метод всестороннего развития

Автор: Пикулина Галина Борисовна
Должность: преподаватель по классу гитары
Учебное заведение: МБУДО «ДШИ №3»
Населённый пункт: г.

Сургут
Наименование материала: Методический доклад
Тема: Ансамблевое музицирование — как метод всестороннего развития
Дата публикации: 28.01.

2016
Раздел: дополнительное образование

Ансамблевое музицирование – как метод всестороннего развития Методический доклад преподавателя по классу гитары МБУДО «ДШИ №3» Пикулиной Г.Б. г. Сургут 2016г Древние римляне считали, что корень учения горек.

Но когда учитель призывает в союзники интерес, когда дети заражаются жаждой знаний, стремятся к активному, творческому труду, корень учения меняет свой вкус и вызывает у детей вполне здоровый аппетит. Интерес в обучении неразрывно связан с чувством удовольствия и радости, которые доставляют человеку работа и творчество. Интерес и радость познания необходимы, чтобы дети были счастливы.

Развитию познавательного интереса способствует такая организация обучения, при которой ученик действует активно, вовлекается в процесс самостоятельного поиска и открытия новых знаний, решает вопросы проблемного, творческого характера. Только при активном отношении учащихся к делу, их непосредственном участии в «создании» музыки пробуждается интерес к искусству.

Огромную роль в реализации этих задач имеет ансамблевое музицирование – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при преподавании.

Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор. В чём же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу, каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Ансамблевое

музицирование

как

метод

всестороннего

развития

учащихся.

1. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого

ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Надо заметить, что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно гитаре, он может пользоваться репертуаром для других инструментов, переложениями, аранжировками. Иными словами, ансамблевая игра –

постоянная и

быстрая

смена новых восприятий

, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. 2. Ансамблевое музицирование создаёт максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Почему же, в силу каких обстоятельств? Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания, не для заучивания, а из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким. 3. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» — эмоциональной

отзывчивости

на музыку. 4. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха,

художественного

воображения.

5. С расширением объёма постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности

музыкального

мышления

. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъём музыка льно интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально – теоретических и музыкально-исторических сведений, эти занятия способствуют качественному улучшению процессов

музыкального мышления.

Такая форма работы как ансамблевое музицирование очень плодотворна для

развития

креативного

мышления.

Ученик под аккомпанемент учителя, исполняет самые простые мелодии, учится слушать обе партии, развивает свои гармонический, мелодический слух, чувство ритма. Итак, игра в ансамбле – один из кратчайших, наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся.

Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные принципы развивающего обучения: а) увеличение объёма исполняемого музыкального материала. б) ускорение темпов его прохождения. Таким образом, ансамблевая игра – есть ничто иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.

Не стоит говорить о том, как важен творческий контакт между педагогом и учеником. И именно совместное ансамблевое музицирование – идеальное средство для этого. С самого начала обучения ребёнка игре на инструменте, появляется масса задач: посадка, постановка рук, изучение грифа, способы звукоизвлечения, ноты, счёт, паузы и т. д.

Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную в этот ответственный период – не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование.

Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ.

Способ обучения в группе имеет как положительные, так и отрицательные стороны. В группе ребятам интереснее заниматься, они общаются со сверстниками, учатся не только у педагога, но и друг у друга, сравнивают свою игру с игрой друзей, стремятся быть первыми, учатся слушать соседа, играть в ансамбле, развивают гармонический слух.

Но вместе с тем, есть и недостатки такого обучения. Главный из них – трудно добиться качества исполнения, т. к. обучаются ученики с разными данными, которые к тому же по-разному занимаются.

Когда все играют одновременно, педагог не всегда замечает ошибки отдельных учащихся, если же всех проверять индивидуально на каждом уроке, процесс обучения при таком количестве учащихся практически остановится.

Если сделать ставку на профессиональное качество игры, отдавая этому много времени, как это делается на индивидуальных занятиях, то основной массе быстро это наскучит, и они потеряют интерес к учебе.

Поэтому репертуар должен быть доступным, интересным, современным и полезным, а темп продвижения вперед достаточно энергичным, нужно избегать однообразия, постоянно заинтересовывать учеников.

Для проверки полученных знаний до проведения контрольных уроков можно использовать следующую форму работы: после того, как произведение выучено наизусть, помимо исполнения группой полезно проигрывать его поочередно всеми учениками небольшими частями (например, по два такта) без остановок в нужном темпе, проследить, чтобы игра была внятной и громкой. Такой прием концентрирует внимание, развивает внутренний слух, повышает ответственность ученика. Также можно использовать такую форму работы, как шефство сильных учащихся над отстающими (хорошо усвоившие материал в свое свободное время помогают тем, кто не справляется с заданиями, при достижении положительного результата педагог поощряет такого помощника отличной

оценкой).

Цель и специфика обучения детей в классе гитары — воспитание грамотных любителей музыки, расширение их кругозора, формирование творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях — приобретение чисто профессиональных навыков музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа.

«Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога. В классе гитары применяются различные формы работы. Среди них особыми развивающими возможностями обладает анс амблево е музицирование. Коллективное инструментальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки.

Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке.

При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере.

Педагоги-практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения.

Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм. Еще важнее то, что ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению. Коллективное исполнительство как дуэт или трио гитаристов весьма привлекателен тем, что приносит радость совместной работы.

Совместным музицированием занимались на любом уровне владения инструментом и при каждом удобном случае. Многие композиторы писали в этом жанре для домашнего музицирования и концертных выступлений. Бела Барток, венгерский композитор, педагог, фольклорист считал, что к ансамблевому музицированию детей нужно приобщать как можно раньше, с первых шагов в музыке.

Не всегда ансамблю как учебной дисциплине уделяется должное внимание. Зачастую часы, предусмотренные для музицирования, педагоги используют для индивидуальных занятий. Однако в настоящее время невозможно представить музыкальную жизнь без выступлений ансамблей. Об этом говорят выступления дуэтов, трио, ансамблей большего состава на концертных площадках, фестивалях и конкурсах.

Дуэты и трио гитаристов давно сложившаяся ансамблевая форма, имеющая традиции с XIX века, со своей историей, “эволюционным развитием”, богатым репертуаром — оригинальными произведениями, транскрипциями, переложениями. Но это профессиональные коллективы. А для школьных ансамблей существуют проблемы. Например, проблема репертуара.

Нехватка соответствующей литературы для ансамблей гитаристов ДМШ тормозит процесс обучения и возможность показать себя на концертной эстраде. Многие педагоги сами делают переложения, аранжировки понравившихся пьес. Важно начинать работу над ансамблем с самых первых уроков занятий на инструменте. Чем раньше ученик начинает играть в ансамбле, тем более грамотный, техничный, музыкант из него вырастет. Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли. Начинать лучше работу в ансамбле с учениками одного класса. На практике мы убедились, что ансамблевую работу можно разделить на три этапа. Итак,

I этап

. Навыки ансамблевого музицирования ребенок приобретает уже на первых уроках. Пусть это будут пьесы, состоящие из одного или нескольких звуков, ритмически организованных. Педагог в это время исполняет мелодию и сопровождение. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух, и самое главное- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело.Такое исполнение вызовет у учащегося интерес к новому для него звучанию музыки, интересному и красочному. Вначале на инструменте (все зависит от способностей ученика) ученик играет простые мелодии в сопровождении педагога. На данном этапе работы ученикам важно прочувствовать специфику гомофонно-гармонической и попробовать себя в исполнении пьес с элементами полифонии. Пьесы следует выбирать разнообразные по темпу, характеру и т. д. По опыту знаю, что играть в ансамбле нравится ученикам. Поэтому вышеуказанные пьесы можно проигрывать индивидуально с каждым учеником, а можно объединять учащихся в дуэты, трио (по усмотрению педагога, исходя из возможностей инструментов, их наличия). Для дуэта (трио) важно подобрать учащихся, равных по музыкальной подготовке и владению инструментом. Кроме того, нужно учитывать межличностные отношения участников. На данном этапе учащиеся должны уяснить основные правила игры в ансамбле. Прежде всего, самые трудные места – это начало и окончание произведения, или его части. Начальные и заключительные аккорды или звуки должны быть исполнены синхронно и чисто, независимо от того, что и как звучало между ними. Синхронность – результат основного качества ансамбля: единого понимания и чувства ритма и темпа. Синхронность – это и техническое требование игры. Нужно одновременно взять и снять звук, выдержать вместе паузу, перейти к следующему звуку. Первый аккорд содержит в себе две функции – совместное начало и определение последующего темпа. На помощь придет дыхание. Вдох — самый естественный и понятный сигнал о начале игры для любого музыканты. Как певцы перед исполнением берут дыхание, так и музыканты — исполнители, но у каждого инструмента своя специфика. Духовики показывают вдох началом звука, скрипачи – движением смычка, пианисты – “вздохом” кисти руки и прикосновением к клавише, для баянистов и аккордеонистов – наряду с движением кисти ведение меха. Все выше сказанное суммировано в начальном взмахе дирижера – ауфтакте. Немаловажный момент – взятие нужного темпа. Здесь все зависит от скорости вдоха. Резкий вдох говорит исполнителю о быстром темпе, спокойный – сигнал о медленном. Поэтому важно, чтобы участники дуэта не только слышали друг друга, но и видели, нужен зрительный контакт. На первом этапе участники ансамбля учатся слушать мелодию и второй голос, аккомпанемент. Произведения должны быть с яркой запоминающейся несложной мелодией, второй голос – с четким ритмом. Искусство слушать и слышать своих партнеров – очень трудное дело. Ведь большая часть внимания направлена на чтение нот. Еще одна немаловажная деталь – умение прочитать ритмический рисунок. Если ученик читает ритм, не выходя за рамки размера, то он готов играть в ансамбле, т. к. потеря сильной доли приводит к развалу и остановке. При готовности коллектива возможны первые выступления, например на родительском собрании или концерте класса. Н а

II этапе

развиваем полученные на I этапе знания, умения и навыки. А также постигаем глубины ансамблевого музицирования. В процессе данной работы ученик развивает слух для исполнения пьес с аккомпанементом, концентрируется внимание на ритмической точности, , осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки.

Развиваются ритм, слух, единство ансамблевых штрихов, вдумчивое исполнение и, самое главное,- чувство ансамбля, чувство ответственности за общее дело. Репертуар составляют наряду с классическими произведениями, эстрадные миниатюры. Такой репертуар пробуждает интерес, настраивает на новую работу, выступления.

III этап

. Этому этапу соответствуют старшие классы (6-7), когда по учебному плану не предусмотрены часы музицирования. На мой взгляд это упущение, ведь учащиеся уже обладают необходимым комплексом знаний, умений и навыков, как в сольном исполнительстве, так и в ансамблевом, им под силу более сложные, эффектные пьесы. В этом случае дуэт (или трио) способен решать более сложные художественные задачи. Для более красочного звучания дуэта или трио гитаристов допускается расширение состава путем привлечения дополнительных инструментов. Это могут быть флейта фортепиано, скрипка. Подобные расширения способны “раскрасить” произведение, сделать его ярким. Такой способ пригоден для концертных выступлений и сделает привлекательной любую, даже самую простую пьесу. Однако в классе лучше проводить занятия без дополнений, чтобы участники дуэт слышали все нюансы нотного текста. Для выступлений нужно накапливать репертуар разножанровый. т. к. выступать приходится в разных аудиториях, перед людьми с разным менталитетом, то нужно иметь различный репертуар: от классического до эстрадного.

Используемая литература:

В.В. Козлов. Основные тенденции развития гитары на Урале в XX веке.2006г А.А. Петропавловский. Некоторые особенности гитарного дуэта. 2005г А.А. Петропавловский. Гитара в камерном ансамбле: история и практика. 2007г В.И. Попов. «Диалоги о гитаре» – летопись современного гитаризма России. 2008г

М.А. Самохина. Ансамблевое музицирование в ДМШ, история и практика. 2007г

В раздел образования

Источник: https://portalpedagoga.ru/servisy/publik/publ?id=3173