Нужно ли электронщику музыкальное образование?

Фотография JD Hancock / CC

С изобретением первых аудиозаписей в 19 веке у людей появилась возможность наслаждаться своими любимыми композициями дома. Живые звуки гитары, барабанов и других инструментов – все это стало доступным в домашних условиях.

Но в процессе развития технологий в середине 20 века понятие живой музыки изменилось. Известные продюсеры стали записывать свои альбомы в студиях, а не вживую, как это было раньше. В студийных условиях у музыкантов появилась возможность использовать в записях такие звуки, которые вряд ли бы удалось воспроизвести на живом выступлении.

В результате развития появились новые жанры, идеи и способы подачи музыкального материала слушателю. Электронная музыка перестала быть «чуждой» меломанам, более того, теперь многие ассоциируют именно ее с живым выступлением. Однако за технологическими новшествами «успевают» не все. Кто-то и сейчас, видя музыканта, который «ковыряется» в своем ноутбуке, удивляется: «Чем он там занят? Почту, что ли, проверяет? Или что-то действительно делает с музыкой, которую я слышу?»

Узнать о том, как проходит живое выступление в жанре электронной музыки, проще всего у самих музыкантов-электронщиков.

Англичанин Робин «Scanner» Римбауд, француз Ксавье «debruit» Томас, немец Борис «Comfort Fit» Мезга и трио из Нью-Йорка «Archie Pelago» – артисты, которые не только пишут электронную музыку, но и (преимущественно) выступают вживую и называют основной фишкой живого выступления его непредсказуемость – в отличие от обычного DJ-сета, где у музыканта подготовлена определенная последовательность песен.

Во время живого выступления может произойти все, что угодно. Например, аппаратура может подвести или сам артист может допустить ошибку. Или не допустить, а начать импровизировать и создать совершенно другую атмосферу своего выступления.

Более 50 категорий в разделе «Профессиональное аудио»

Вообще, понятия импровизации и электронной музыки неразлучны. Все основные подготовительные процессы происходят в студии, поэтому на выступлении у музыканта нет существенных ограничений для импровизации. Конечно, есть какой-то план, которого они будут стараться придерживаться, но в рамках этого плана – полная свобода. Стоит отметить тот факт, что для живого выступления музыканты готовят отдельный материал. Он существенно отличается от того, что можно услышать на их студийных альбомах. Чтобы представить себе, как выглядит этот материал, можно взять в качестве примера любой трек – для его создания, как правило, используется большое количество различных инструментов и звуков. Формат живого выступления предполагает, что все эти звуки и инструменты разделяются: музыкант может использовать тот или иной элемент или фрагмент записи независимо от другого, чем и обеспечивается возможность импровизации на сцене. Помимо подготовленного материала в арсенале каждого музыканта есть эффекты на микшерном пульте, специально заготовленные артистом под определенную песню. Используя их, можно, к примеру, убрать какие-нибудь частоты или добавить шум. Не стоит забывать и про инструменты – сэмплеры, контроллеры и бесчисленное множество других. С помощью них можно совершенно изменить проигрываемый трек. Вариаций инструментов в современном мире очень много. Все они выглядят по-разному, выполняют различные функции и ко всем нужен свой особенный подход. У одних инструментов очень много кнопок, у других имеются подвижные элементы, а у каких-то нет ни того, ни другого. Ярким примером последнего является инструмент, разработанный в 2003 году выпускниками университета Помпеу Фабра – Reactable. Он представляет собой большой круглый стол с подсвеченной снизу сенсорной поверхностью. На столе могут располагаться различные фигуры и, меняя их положение, можно изменять исходящий сигнал. За счет того, что поверхность стола достаточно большая, на этом инструменте одновременно могут играть сразу несколько человек. Также разработчики утверждают, что научиться играть на нем не составит большого труда. Методом проб и ошибок можно понять, как все работает, и за что отвечают все блоки. Reactable – это обычный синтезатор с необычным дизайном.

Фотография Luís Leão / CC

Особую популярность инструмент обрел после того, как его заметила исландская певица Бьорк. Она решила использовать его в своих выступлениях, и в 2007 году на фестивале Коачелла, где она выступала в рамках своего тура в поддержку вышедшего незадолго до этого альбома, инструмент был представлен широкой публике. Помимо самого стола инструмент использует специальные блоки. Всего их шесть видов, и все они разных форм и размеров. Каждый отвечает за определенные функции. Исходящий звук будет зависеть от того, как эти блоки будут располагаться на столе. Поменяв их расположение, можно, например, изменить частоту сигнала или степень использования фильтров.

Под поверхностью стола находится компьютер со специально разработанным ПО (reacTIVision), который выполняет все вычислительные операции для работы инструмента. Посмотреть и послушать этот инструмент в работе можно здесь, а почитать о других интересных музыкальных инструментах – на этом портале.

Еще один инструмент, который часто используется музыкантами на выступлениях, – контроллер Ableton, позволяющий «собирать» композицию из набора готовых фрагментов и импровизировать в рамках выступления, и его улучшенная версия – Ableton Push 2.

О нем в своей статье рассказывает музыкант и журналист Питер Кирн. Нельзя сказать, что Ableton Push 2 претерпел незначительные изменения. Внешне он очень напоминает своего старшего брата, но в этой модели разработчики уделили большее внимание деталям. Клавиши пэдов теперь находятся глубже и, соответственно, ход у них тоже изменился. Теперь они реагируют на угол и степень нажатия.

Основная конструкция стала чуть больше в размерах и приобрела значительный вес – это позволяет судить о качестве используемых материалов. Разработчики провели достаточно исследований по анализу использования контроллеров музыкантами, и в результате подобрали подходящее положение для всех клавиш. Контроллер теперь покрывается особым материалом, устойчивым к истиранию и царапинам. Питер подчеркивает: «От новой модели испытываешь другие впечатления, и, однозначно, играть на нем стало куда приятнее. Все меньше времени теперь можно уделять экрану монитора и больше написанию музыки. На дисплее контроллера отображается вся необходимая информация, а получить доступ к необходимым папкам можно прямо с самого устройства. Нет нужды поворачиваться к компьютеру и хвататься за мышку. Через кнопку Browser на контроллере можно добраться до любых необходимых файлов и настроек».

Фотография Iwan Gabovitch / CC

Был переработан и сэмплер Simpler. Доступ к нему стал намного удобнее, а новые режимы значительно облегчают процесс работы. В сэмплере остались классические режимы (звук воспроизводится до тех пор, пока не отпустили клавишу), но появились и новые. При сэмплинге в режиме One-shot звук будет идти до тех пор, пока не закончится файл. А в новом режиме «нарезки» сэмплов (режим Slicing) устройство выделит основные моменты из целого аудиофайла и закрепит каждый за одним из 64 пэдов. В каждом из режимов можно изменять тональность всех сэмплов для достижения необходимого звучания.

Мнение еще одного музыкального эксперта можно послушать в этом видео, где он расскажет и наглядно покажет преимущества нового контроллера от Ableton.

Еще один «рабочий» инструмент музыканта-электронщика, на который хотелось бы обратить внимание – Linnstrument (подробно о нем мы уже рассказывали в одном из наших материалов).

Этот инструмент разрабатывает «отец-основатель» всех современных контроллеров Роджер Линн. Именно под его руководством вышли такие легендарные драм-машины, как MPC60 и MPC3000.

Linnstrument представляет собой контроллер с 200 пэдами, каждый из которых в соответствии со степенью нажатия определяет высоту и тембр звука.

Фотография Thomas Bonte / CC

На этом инструменте удобно играть двумя руками, а специальные фиксаторы по краям устройства, позволяют закрепить ремень и играть на нем стоя. Главной целью при разработке этого устройства Роджер поставил для себя возвращение музыкальности и мелодичности на электронную сцену. Бум, вызванный драм-машинами, кардинально изменил представление о музыке, а использование лупов (прием закольцовывания музыкального фрагмента) и сэмплов, по мнению Линна, «совершенно убивает понятие музыки». Роджер надеется, что Linnstrument позволит современной музыке обрести новое звучание, а музыкантам – больше импровизировать и работать с «живым» звуком.

А в этом видео, можно услышать комментарии Рождера о своем изобретении.

Возвращаясь к мнению музыкантов: все они согласны в том, что не стоит зацикливаться на каком-то одном инструменте. С каждым годом число новинок будет увеличиваться, а их возможности – безразмерно расширяться. Scanner’у и Comfort Fit'у в новых инструментах особенно нравится элемент «ненадежности». Это своего рода залог того, что если вдруг аппаратура подведет, то выступление не нужно будет прекращать, однако придется импровизировать. Но главным для музыкантов остается не технологическая новизна или «навороченность», а банальное удобство работы – на базовом уровне у инструмента как минимум не должно быть никаких задержек передачи сигнала. Как уже звучало выше, не все понимают, чем занят на выступлении человек, «ковыряющийся» в своем ноутбуке. Видя огромное количество непонятных для себя предметов, зритель пытается сам понять, что происходит на сцене. К сожалению, разобраться в этом самостоятельно редко получается, поэтому возникает своего рода «барьер» между музыкантом и слушателем. Для всех музыкантов проблема барьера является основной при взаимодействии с публикой. И каждый старается бороться с ней своими способами. Например, Comfort Fit стал разворачивать свои контроллеры лицом к публике. Сделал он это, в первую очередь с целью эргономичности – при долгой игре его руки уставали, но изменение расположения аппаратуры решило эту проблему. И, чудесным образом, подобное расположение контроллеров стало больше привлекать людей – они видели, что делал музыкант, и начали тянуться к сцене. «Подобные действия действительно помогают людям понять, как все происходит. Если я перестаю играть, то и музыка перестает звучать» – Comfort Fit «Я всегда стараюсь как-то выйти к людям из-за своего стола. Не обязательно прыгать или как-нибудь ещё привлекать внимание. Достаточно просто показать, что я человек, а не какой-нибудь робот». – Scanner Debruit подошел к этой проблеме ещё более радикально. Основным барьером на сцене всегда считался ноутбук. Музыкант постоянно смотрит в него, а часть зрителей видит только краешек головы артиста. Так вот, Ксавье исключил именно этот элемент (фигурально). Экран его ноутбука выключен, поэтому музыкант и не отвлекается на него. Сам Ксавье никогда не думал, что ему удастся выучить наизусть свои песни, потому что количество информации в каждом треке было колоссальным. Сейчас музыкант ориентируется по цвету пэдов на своем контроллере. «Но, в первую очередь, главную роль играет музыка, а не ее подача. Слушатель должен быть погружен в нее и понимать особенности живого выступления» – Debruit Казалось бы, раз на сцене столько всего непонятного и интересного, так почему бы не показывать зрителю то, что видит музыкант. А именно – экран его ноутбука, ведь именно туда артист (если не брать в расчет Debruit) смотрит большую часть всего выступления. Однако на такое решение этой проблемы музыканты реагируют без особого одобрения. Все сходятся в одном – для использования подобного визуального элемента необходима подходящая атмосфера и обстановка. Трио Archie Pelago демонстрировало свой экран на лекциях в университете, где артисты рассказывали про теорию написания электронной музыки. В этой ситуации демонстрация экрана оказывается как нельзя кстати. В остальных случаях люди будут думать совершенно о другом, пытаясь сконцентрироваться на демонстрации экрана. И самое главное, они перестанут наслаждаться музыкой. «Для людей, не знакомых с программой, в которой написана музыка, процесс может показаться довольно-таки странным. Они начнут выяснять, что и как работает, но в итоге скорее запутаются, не понимая логики происходящего» – Archie Dan Как ни странно, самым эффективным решением разрушения барьера между музыкантом и аудиторией артисты называют простой диалог. Все музыканты, так или иначе, стараются общаться с публикой, как-то взаимодействовать с ней. Помимо небольших перекличек во время выступления часть музыкантов поддерживает общение и после вечеринки или на специально отведенных для этого встречах, где люди могут задать интересующие их вопросы. Такая связь выгодна всем – музыкант понимает, чего не хватает поклонникам и как лучше подавать тот или иной материал, а слушатель просвещается и узнает что-то новое для себя. «Слушателю, как мне кажется, важно понимать, что он в итоге получит. Когда ты заплатил деньги, ожидая получить одно, а получаешь нечто другое, возникает ситуация не из лучших. На мой взгляд, чем полнее осведомлен слушатель [об особенностях электронной музыки], тем более комфортно он будет себя чувствовать [на концерте]» – Archie Greg P.S. Пара свежих публикаций в нашем блоге:

Источник: https://habr.com/post/394865/

Зачем государству физики, которые играют на флейте. Что станет с музыкальным образованием в России?

Что такое сертификат на дополнительное образование, кому достанутся бесплатные занятия, почему родителям и детям придется выбирать между футболом и игрой на инструменте, все ли пианисты орут на учеников и нужно ли заниматься музыкой, если ты – будущий физик, рассказывает пианистка Екатерина Мечетина.

– Какого вопроса вы ждали от прямой линии с президентом? 

– Мои коллеги отправили множество обращений, в том числе на «прямую линию», о внедрении сертификатов на дополнительное образование. Мы уверены, это приведет к деградации и уравнению музыкальных школ с кружками и секциями. Хотя идея получила отрицательную оценку профессионального сообщества, в том числе в комитете по культуре Госдумы, тревожные звонки из регионов поступают.

Справка: сертификат ПФДО – это счет, с которого списываются бюджетные средства на оплату занятий в выбранном кружке. Именной сертификат введен в пилотных регионах с 1 сентября 2018 года.

Он выдается на все программы дополнительного образования (общеразвивающие и предпрофессиональные) один раз.

Государство гарантирует, что дополнительное образование будет для ребенка бесплатным, правда в объеме, определяемом сертификатом.

– Обращения писали коллеги-москвичи?

– Как раз Москвы проблема пока не касается, а вот Подмосковья и нескольких регионов (Ярославской области, Алтайского края, Республики Коми, ХМАО) – напрямую. При том, что президент дважды высказывался в защиту музыкальных школ, чем вселил надежду в сердца музыкантов, что школы не тронут. Так что вопрос сводился к простому «как». Как остановить внедрение ПФДО в школах искусств?

– Расстроились, что до обсуждения музыкальных школ так и не дошло?

– Мы и правда очень ждали. Президент неоднократно высказывался, что музыкальные школы надо сохранить. Я даже думаю, за этим стоит воспоминание о школах нашего детства, в которых учиться мог каждый.

А тут вдруг – получите сертификаты.

Мы расстроились, но спустя два дня после прямой линии стало известно, что министр культуры Владимир Мединский и министр просвещения Ольга Васильева подписали совместную рекомендацию главам регионов по сохранению существующей модели финансирования детских школ искусств.

Рекомендовали не применять для предпрофессиональных программ сертификаты ПФДО. Это большой шаг. Правда, до конца не понимаю, что именно стоит за словом «рекомендация». Надеюсь, рекомендации приобретут характер закона.

Тем более, что мы непрестанно на эту тему говорим в Госдуме.

Екатерина Мечетина. music-nn.ru

– В каких-то регионах музыканты уже столкнулись с введением сертификатов на обучение?

– Именно. Их уже ввели в пилотных регионах. Один мне хорошо знаком – Ханты-Мансийский автономный округ. Я бываю там регулярно, потому что в апреле там проходит мой авторский фестиваль «Зеленый шум».

Этой весной мы собрали коллегию из директоров и методистов музыкальных школ, которые на практике столкнулись с нововведением. Понятно, все нововведения возникают из желания сэкономить средства.

Ни разу в жизни не сталкивалась с проектами или реформами, которые имели бы цель максимум средств направить на финансирование образования, тем более музыкального. Все направлено на экономию. И это тот самый случай.

Коллеги подробно рассказали, что сертификат стоимостью до 30 тысяч рублей (ни в одном из пилотных регионов он не стоит дороже, а в Московской области даже меньше – 20 тысяч) дается одному ребенку на один год.

Как они будут распределяться, достанутся ли на следующий год тем же детям или уже другим, непонятно. Зато ясно, что, получив такой сертификат, ребенок не может с ним пойти на предпрофессиональные занятия по скрипке.

– Почему?

– Потому что это стоит гораздо дороже. Мы же понимаем, что занятия, обучающие игре на инструменте, индивидуальны, поэтому стоят не менее ста тысяч. Под стоимость сертификата каждое учебное заведение должно разработать такие программы (естественно, групповые), которые укладывались бы в эту сумму. Объемными и полноценными они не получатся по определению. Попробуй уложись в тридцать тысяч.

Да, есть прекрасное групповое занятие – хоровое пение, но остальные предметы – сольфеджио, общее фортепиано, музыкальная литература – в рамки выделяемых средств не помещаются.

Все остальные занятия строго за счет родителей. В этом месте мы промолчим о зарплатах в регионах.

– Фактически это введение имущественного ценза? Музыка не для всех?

– Именно так. Постепенно. А еще это уход государства из сферы образовательных услуг. Мы привыкли, что дополнительное художественное и музыкальное образование для наших детей доступно, а тут вдруг оказывается совсем иначе. Платить сто тысяч в год за обучение игре на фортепиано или скрипке, согласитесь, мало кто может себе позволить.

Кстати, в советский период музыкальное образование однозначно бесплатным не было. Например, уроки фортепиано в СССР стоили 21 рубль в месяц, уроки скрипки и виолончели обходились дешевле. Но в последнее время в нашей стране музыкальное образование вообще было официально бесплатным, а по факту существуют «добровольные» родительские пожертвования.

Сейчас активно обсуждается введение более существенной официальной родительской платы, софинансирования с государством, но не потому что мы хотим ограничить круг учеников, а потому что важно повышение степени ответственности.

Ряд исследований говорит, что полностью бесплатное обучение музыке (заниматься музыкой вообще-то трудно) вызывает безответственное отношение.

Введение посильной дифференцированной платы (для малоимущих плату стоит отменять, для талантливых детей ввести стипендии) – это разумная мера, хотя и спорная, должна быть всесторонне обсуждена.

• – По вашему мнению, кому должны быть подчинены и перед кем ответственны детские музыкальные школы?
• – Они должны быть в ведении Министерства культуры, а не Минобразования, не должны иметь и двойного подчинения.
• – Почему же? 

– Хотя бы потому, что Министерство образования требует избыточной отчетности. Все педагоги страдают от этого, особенно в вузах. Один коллега показывал мне огромную папку бумаг. Это была отчетность за год по одному студенту, не по специальности, а по не самому главному предмету.

Очевидно, в Минобразования просто не понимают специфику функционирования музыкальных школ. Знаете, какое лучшее доказательство этому? Проводимые проверки. Иногда доходит до комичного.

Например, проверяющие в одной из музыкальных школ Москвы были возмущены, что на экзамене по специальности (на котором традиционно исполняют заранее подготовленную программу на инструменте) ученик не тянул билет.

– Как реформа может повлиять на качество образования?

– Мы мечтаем о реформе, которая была бы настроена на реальное улучшение образования. Но случалось преимущественно лишь урезание и сокращение. Что может быть хорошего в сознательном ухудшении? Даже за счет максимального охвата детей. Не нужно в угоду этому показателю упрощать и сокращать.

Физик, который умеет играть на флейте

– Общедоступные музыкальные школы возникли в СССР в 30-е годы, то есть история не такая уж и длинная. Какая идея лежала в основе тогда и куда она улетучилась? 

– Во-первых, была другая экономика, совсем не рыночная. Во-вторых, было представление о классическом образовании, которое должно включать в себя обучение изящным искусствам. Музыкальное образование признано психологами как наиболее развивающее мозговую деятельность, причем в раннем возрасте.

Есть исследования о влиянии развития мелкой моторики в сочетании с рядом интеллектуальных действий, связанных с эмоциональной сферой, на мозг. Обучение музыке, пусть звучит пафосно – это всеобъемлющий инструмент развития личности.

В Советском Союзе это прекрасно понимали, поэтому-то и развивали сеть музыкальных школ по всей стране.

В-третьих, не забываем о политике.

СССР стремился продемонстрировать миру, что его детям, вне зависимости от социального статуса, доступно то самое воспитание, которое до революции было уделом аристократии, а в других странах могли позволить себе лишь высшие слои общества. В СССР абсолютно любой ребенок мог стать музыкантом или художником, а простой учитель музыки – получать достойные деньги.

Когда все встало на рыночные рельсы, финансирование не просто резко упало, особенно это заметно было в 90-е, оно стало издевательским.

Я приношу искреннюю благодарность и кланяюсь педагогам, которые в тяжелейшие годы, в середине 90-х, получая зарплату в 10$ в месяц, а хватало ее только на проезд в транспорте, продолжали воспитывать музыкантов и сохранять уникальную систему музыкального образования. Эта система продолжает работать и сейчас, стоит на плечах энтузиастов.

Лучшее подтверждение – международный конкурс Чайковского, на котором наши музыканты выступают просто феноменально. А ведь они и есть те самые дети, которые родились после перестройки.

– Вкладывая в музыкальное образование, мы отапливаем улицу. Сколько выпускников музыкальных школ становится выдающимися музыкантами? Подобные упреки довольно часто звучат. Как вы к этому относитесь?

– Мне и моим единомышленникам такие упреки очень помогают. Есть исследования, что среди юных правонарушителей процент учащихся музыкальных школ ничтожен. Это говорит о том, что мы воспитываем не будущих профессиональных музыкантов, да и задачи такой не ставится, хотя небольшой процент талантливых детей профессионалами все-таки становятся.

Музыкальные программы составлены так, что логическим продолжением обучения в школе становится обучение в училище, а потом и в консерватории. Это единое целое, это та самая преемственность образовательных программ. Но из музыкальной школы прежде всего выходит личность, гражданин, образованный человек.

Обвинения в пустой трате государственных денег кажутся мне нелепыми и свидетельствуют о полном непонимании сути образования.

Как можно жалеть о потраченных деньгах, если ребенок становится не просто культурным, эмпатичным, но разносторонним, устойчивым к опасностям, которые подстерегают его вовне.

Как можно это игнорировать? Если все-таки пренебрегаете, то, как сказал один из моих коллег, «закрывая музыкальную школу, не забудьте построить на ее месте тюрьму».

Однажды уважаемый мной Михаил Швыдкой, бывший министр культуры, сказал: «Физик, который умеет играть на флейте, талантливее того, который играть не умеет».

У чиновников есть такое диковатое выражение – человеческий капитал. Так стоит вкладываться в этот капитал или мы отапливаем улицу?

У меня есть фестиваль Ассоциации студенческих клубов классической музыки. В ассоциацию входят студенты не-музыканты из МГУ, Бауманки, любых вузов, имеющие за плечами музыкальную школу. Ребята не забыли, как играли в детстве на инструментах, поэтому собираются в оркестры и ансамбли, музицируют. В этом их поддерживают профессиональные музыканты.

Конечно, упрек про отапливание улицы возмутил, но он же позволил консолидироваться коллегам и четче высказать нашу позицию.

Польза, которую можно пощупать руками

– Общим местом в спорах об актуальности музыкальных школ является история детских травм. Бьют по рукам, орут, отбивают охоту к музыке. Что вы думаете о музыкальной повинности, которую еще недавно отбывали девочки и некоторые мальчики из интеллигентных семей?

– Бьют, унижают, кричат… с этим в профессиональной среде надо жестко бороться. Не знаю, с чем связано, может, это личностные особенности отдельных педагогов, хотя, действительно, у старшего поколения даже в высшем звене это случалось, кое-где бывает и теперь.

Но я не представляю, чтобы педагог сегодня, выезжая на мастер-класс в страны Юго-Восточной Азии, Европу или в Америку, прикрикивал бы на учеников. Если нечто подобное происходит – это вопиющий случай и исключение. Иными словами, кое-что меняется.

Профессиональное сообщество обязано жестко противостоять такой манере обучения, бороться на всех уровнях, в том числе путем увольнения таких педагогов.

Источник: https://www.pravmir.ru/zachem-gosudarstvu-fiziki-kotorye-igrayut-na-flejte-chto-stanet-s-muzykalnym-obrazovaniem-v-rossii/

Эксперимент: 6 музыкантов с образованием и без пытаются собрать толпу на «Курской»

А горожане рассуждают, зависит ли успех от наличия диплома

Мое увлечение музыкой началось лет 20 назад. Я начинал с блэк-метала и панка, а эти культуры отрицают музыкальное образование. По своей глупости мы с ребятами даже подшучивали над образованными — например, над басистами, которые использовали слэп, или гитаристами, игравшими сложные соло или тэппингом. Для нас это было не тру, а в то время это был единственно важный критерий.

Когда ты молодой, тебе кажется, что образование навязано извне, а значит, будет мешать. Но потом приходишь к тому, что это как знание законов физики. Ты можешь их не учить, но ты не можешь отрицать их в быту.

С музыкой так же — там есть сетка, гармоническая структура, и тебе всего этого не избежать. Вместо того чтобы делать музыку, приходится слепо во всем этом рыскать: звучит — не звучит, подходит — не подходит. Музыкальное образование — такой же набор средств, как словарный запас.

Чтобы выразить сложную мысль, он должен быть большим — точно так же и в музыке.

Чтобы выразить сложную мысль, нужен большой словарный запас.

Точно так же и в музыке.

Количество слушателей около

Стравинский как-то сказал, что консерватория — это музыкальная тюрьма. Однако сам он обучался у Римского-Корсакова и прекрасно владел композиторскими техниками того времени.

Необходимость музыкального образования зависит от направления, в котором вы работаете. Академическая музыка подразумевает фундаментальное образование.

Если же вы занимаетесь электроникой, рок-музыкой или эмбиентом — без образования можно обойтись. Это не академические жанры, а скорее современный фольклор.

Когда я сочинял музыку без музыкального образования, это было таким нащупыванием звуков в пустоте. Так можно создавать поп-музыку, инди, хип-хоп, но далеко на этом не уедешь.

Гармония, полифония, инструментовка, работа с формой — все это будет вам неподвластно. Образование же делает творческий поиск более осознанным и структурированным. С другой стороны, ты вдруг понимаешь, что вся музыка уже написана и сказать там особо нечего.

А та музыка, которую ты слушал прежде, оказывается совершенно неудовлетворительной.

Образование делает творческий поиск более осознанным и структурированным. Количество слушателей около

Андрей Веренчик Солист и гитарист Palma Plaza Единственный профессионал в классическом понимании у нас — это Даня, отвечающий за клавиши и перкуссии. Он окончил музыкальную школу по классу фортепиано, а сейчас учится в Гнесинке. У остальных из образования только музыкальная школа: у меня — по классу баяна, у нашего басиста Марко — по домре, а у моей сестры Тани — по фортепиано.

В какой-то степени академическая база убивает в тебе музыканта и творца. Количество слушателей около

Зарегистрироваться на событие

Источник: https://www.the-village.ru/village/service-shopping/specials-style/333669-levis

Музыкальное образование детям. А нужно ли?

В последнее время всё больше мам хотят дать дополнительное образование своему ребёнку, записывая его в музыкальную школу или подобного рода кружки и студии.

Некоторые желают организовывать обучение музыке частным образом, приглашая педагога-репетитора в свой дом или приходя к нему домой.

Порой данное желание родителей сопровождается сомнением: а сможет ли мой ребёнок, и вообще, есть ли у него музыкальные способности?

Если 15-20 лет назад в музыкальные школы принимали так называемых одарённых детей, то сегодня берут всех. Для меня, как педагога, никогда не возникало вопроса браться за обучение ребёнка или нет, НО важный момент для ребенка – его личное любопытство, желание узнать что-то новое, а для меня — возраст ребенка. О первом и втором остановлюсь подробнее.

Истинный интерес ребенка (не родителя) именно к музыкальным (или не музыкальным) занятиям возникнуть раньше 9-11 лет не может и связано это с тем, что такой психический процесс или, если хотите, качество психики, как сознательность наступает лишь в этом возрастном периоде.

Только после 9ти лет у ребенка зарождаются интересы и его личное понимание того, что он действительно хочет познать то или иное. Кому то из ребят становится интересно воспитывать (дрессировать) собаку и он клянчит у родителей щенка и это вовсе не для забавы, а ради познания чувства ответственности.

Кому-то становится интересно наблюдать за жизнью животных или птиц или насекомых и тогда ребенок идет и сам записывается в клуб юннатов. Кто-то понимает, что отлично себя чувствует на сцене и этот момент — момент осознания, что это ему действительно нравится, ребенок может прочувствовать только после 9 лет.

«По словам Д.И.

Фельдштейна, между 9 и 10 годами начинается новый уровень социального развития, фиксируемый в позиции „я и общество“, когда ребенок пытается выйти за рамки детского образа жизни, занять общественно важное и общественно оцениваемое место. Это узловой рубеж, когда ребенок осознает себя субъектом, испытывает потребность реализовать себя как субъекта, приобщиться к социальному на уровне преобразования.»

Таким образом из второго «важного» образуется первое «важное».

Я, в первую очередь, как человек и во вторую, как педагог, зная онтогенез не могу отодвинуть в сторону принцип «не навреди» и взять к себе назанятия в группу или на индивидуальное обучение (что менее результативно, нежели занятия в группе) ребенка младше 9ти лет.

Потому что с детьми младше 9 лет никаких занятий быть не может. Занятие, это процесс носящий обучающий характер. Ведущей же деятельностью у дошкольника является игровая деятельность и, только в этой форме я имею право проводить время с детьми.

Вы скажете, 7ми-8ми летний ребенок уже не дошкольник и вы будете правы, но надо вспомнить о кризисе 7ми лет, когда ребенок примеряет на себя новый статус ученика и адаптация к новой «шкуре» занимает время.

«По словам Л.С. Выготского, этим кризисом открывается школьный возраст. В период кризиса 7 лет происходит существенное изменение всего психологического облика ребенка, коренная перестройка его отношений с социальным окружением.»

Так вот, говоря об игре надо не только знать во что играть, надо знать кАк играть и не менее важно знать сколько играть.

В идеале процесс омузыкалененной (да простят мне профи это слово) игры не должен быть по расписанию, но коли расписание в нашей жизни есть, то это должно быть время бодрствования ребенка, не в 9 часов утра и не 20 часов вечера и, если ребенок спит в обед, то исключать и это время.

Не смотря на то, что сегодняшний образовательный бизнес — это только бизнес и ничего личного, я должна напомнить, что игра с мамой или папой, это особое удовольствие для ребенка, нежели походы «в гости» к чужой тетеньке. Совместные игры запомнятся ребенку на всю жизнь и мало вероятно, что эти воспоминания будут вызывать негатив.

Я убеждена, что педагог 21 века, это профессионал не только владеющей методикой преподавания (если говорить про педагога-музыканта то и голосом, инструментом.

музыкалной психологией), но также владеющий знаниями в области детской возрастной психологии, нейрофизиологии, валеологии и пр.

Говоря о дошкольном возрасте отмечу, что до 6ти лет у ребёнка активно развивается память, мышление, речь, внимание, восприятие.

Подчеркну, что эти психические процессы только-только набирают «обороты», но никак к 6ти годам не заканчивают свое развитие и именно в этот возрастной отрезок важно не использовать ещё не созревшие механизмы, а не мешать им укрепляться в естественной жизненно-бытовой среде ребенка.

«Именно этот возраст наиболее благоприятен для накопления

представлений [b][u]об окружающем мире[/u][/b] (Л.А.Венгер, Р.С.Немов и др.)»

А иначе получается такая картина — росток только пробился из земли, а «добрая» хозяйка закидала его кучей разных дорогих удобрений и ждет в короткий срок урожая. А как гласит поговорка — «Бог собирает зрелый урожай». Цинично, но это так. Не торопите ребенка расти, не пытайтесь сделать из ребенка всезнающего старика.

В самом начале своего эссе (да простят мне и это слово профи) я говорила о звуковой среде.

На первых же занятиях с учеником довольно ярко раскрывается картина «музыкального» опыта ребёнка, то есть, какая звуковая среда окружала маленького человека.

И от того, на сколько она была естественной в жизни ребенка, зависит его успешность в музыке, зависит на сколько велико будет его желание познать этот вид искусства.

Самым первым из музыкальных качеств зарождается звуко-высотный слух.

И очень важно знать, что природа наградила человека лишь двумя певческими регистрами, это головной регистр (резонаторы (они же полости) находятся в лобных долях головного мозга) и грудной регистр (резонаторы находятся в грудном отделе позвоночника (трахея, бронхи)).

Третьего «среднего» природой не предусмотрено, это промежуточные звуки. ПОЭТОМУ КОЛИ ПОЕТЕ С РЕБЕНКОМ ДУЭТОМ, ТО ПОЙТЕ ИЛИ НИЗКО ИЛИ ВЫСОКО И ОРИЕНТИРУЙТЕСЬ НЕ НА СЕБЯ, А НА РЕБЕНКА, ПРИСЛУШАЙТЕСЬ В КАКОМ РЕГИСТРЕ ОН ПОЕТ И ПОЙТЕ В ЕГО ДИАПАЗОНЕ.

Между прочим так начинают работать с детьми «гудошниками», которые фальшиво интонируют во всем своем диапазоне и «поют» (в кавычках, потому что у них отсутствует напевность) на 2х-3х звуках. Говоря о звуко-высотном слухе быстро скажу о том, что в Новосибирске в НИИ Физиологии проводился эксперимент, в ходе которого было установлено, что более 50% детей 8 лет не слышат полутона. Есть повод подумать.

С возрастом и с его значением мы разобрались, поэтому далее информация пойдет уже в контексте раннего возраста ребенка (от 1 до 3х лет).

Естественный слушательский опыт предполагает абсолютно пассивное слушание. Не важно, будь то звуков природы (пение птиц, шелест листьев, дуновение ветра и многие другие звуки, которыми богата природа) или бытовые звуки, шумы итд. Игровую деятельность с элементами развития музыкальных способностей можно определить как деятельность включающую в себя 4 направленности:

• НА РИТМИЗАЦИЮ
• Самое знакомое нам и простое «упражнение» на развитие ритма, это забытая игра «Ладушки» с обычными хлопками (две ладошки ребенка хлопают об мамины две ладони):
• «Ладушки-ладушки,
• Где были?
• — У бабушки.
• Что ели?
• — Кашку
• Что пили?
• — Бражку.
• Кашка сладенька,
• Бабушка добренька!
• Или сажаете ребёнка на свои колени и покачиваете:
• »По кочкам, по кочкам,
• По маленьким пенёчкам,
• Шёл Федун —

В ямку – БУМ!!! (ребёнок «падает»).

1. Ещё вариант:
2. «По кочкам, по кочкам,
3. По ровненькой дорожке,
4. Вера шла
5. В ямку – Бах!»
6. Текст произносится очень чётко и ритмично.

Выше перечисленные игры легко воспринимаются детьми 1-3 лет. Качели, прыжки, подкидывания ребенка итд., все это ритмизует ребенка. Важно знать, что ритмизовать (ВВЕСТИ В РИТМ) ребенка может только взрослый, вот почему важно маме качать своего малыша после рождения.

__________________________________________________________________

НА СЛУХ

Направленность на развитие слуха у дошкольника должна носить только монодический характер

Источник: https://www.baby.ru/blogs/post/249574361-157647672/

Музыкальное образование — три ступени традиционного музыкального образования в России, в Москве

Главная — Музыкальное образование

Как получить музыкальное образование в России?
Информация для тех, кто решил начать или продолжить обучение музыке в учебном заведении.

Существует три основных ступени музыкального обучения:

1. Начальное музыкальное образование (для детей)
2. Среднее специальное образование (для выпускников школ)
3. Высшее образование (для выпускников школ и средних специальных учебных заведений)

Большинство учащихся в рамках классического музыкального образования проходит по всем трем ступеням: ребенок с малых лет начинает учиться музыке в подготовительном отделении музыкальной школы, поступает в школу, заканчивает ее, затем поступает в музыкальный колледж, а после окончания колледжа — в ВУЗ. Но бывают и исключения. Например, некоторые вундеркинды поступают после школы сразу в консерваторию. Или занимаются с частными преподавателями начальным музыкальным образованием, а затем поступают в музыкальный колледж.

Музыкальное образование считается одним из самых длительных. С момента поступления в музыкальную школу до окончания института может пройти 16 лет. В ДМШ, как правило, учатся 5-7 лет; в училищах и колледжах — 4 года; в консерваториях и институтах — 5 лет.

Срок обучения зависит от выбранной специальности и от индивидуальных способностей. Дольше всех обучаются по специальностям: композиция, теория музыки, дирижирование, классическое исполнительское искусство (фортепиано, инструменты классического оркестра) .

Быстрее проходит обучение по специальностям: вокал, народные инструменты.

Темп (итал. tempo, от лат. tempus — время) — скорость движения музыки, определяемая количеством метрических долей в единице времени. Темп принято обозначать на итальянском языке. Большинство терминов обозначают также и характер движения.

Темп более точно определяется по ударам в минуту, для точного установления темпа используется метроном — прибор, отстукивающий равномерные удары. На метрономе можно задать количество ударов в минуту, соответствующих нужному темпу. Каждый удар обозначает одну долю (четверть или восьмую в соответствии с размером).Читать далее

1. Теория музыки. Представители музыкальной теории.
2. Звук. Свойства и качества звука. Обертоны.
3. Строй и темперация.Читать далее

Несколько примеров решений задач по гармонии из учебника:
И.Дубовский, С.Евсеев, И.Способин, В.Соколов. Учебник гармонии.

• Формат MIDI, просмотр возможен с помощью нотных редакторов.
• Читать далее

Перечень контактов музыкальных ВУЗов Москвы и Московской области с указанием названия, адреса, ближайших станций метро, основных телефонов, сайтов.

Читать далее

Перечень контактов Музыкальных училищ и Музыкальных колледжей Москвы и Московской области с указанием названия, адреса, ближайших станций метро, основных телефонов, сайтов.Читать далее

Перечень контактов ДМШ и ДШИ Москвы и Московской области с указанием названия, адреса, ближайших станций метро, основных телефонов, сайтов.Читать далее

Учебные заведения: Консерватория, Академия, Институт.

Содержит очные, заочные и вечерние факультеты. В списке ниже указаны наиболее распространенные факультеты (у каждого ВУЗа свой набор отделений).Читать далее

Учебные заведения: Музыкальное училище, Музыкальный колледж.Читать далее

Учебные заведения: Детская музыкальная школа, Детская школа искусств (ДМШ, ДШИ).Читать далее

Источник: http://diafon.ru/education/

Двадцать лет педагогике электронного музыкального творчества в россии – становление и развитие

Результаты, изложенные в статье, получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России № 27.8719.2017/8.9

В 2016 году исполнилось 20 лет развития в российском образовании электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности. (Точкой отсчета можно считать первую опубликованную отечественную учебную программу по подготовке преподавателей по классу клавишного синтезатора [1]).

С начала своей композиторской деятельности я применял клавишный синтезатор при создании киномузыки. Но в начале 90-х гг. увидел его в ином свете – он показался мне интересным как инструмент для приобщения школьников к музицированию.

Начал проводить с ними экспериментальные занятия, а также встречи с учителями, на которых пытался привлечь их к преподаванию этого инструмента. В МГОПУ им. М.А. Шолохова, где вел класс фортепиано, в 1995 г. мне впервые в России удалось в рамках ВУЗовского образования организовать подготовку преподавателей по классу синтезатора, а в 2000 г.

– и студии компьютерной музыки (занятия были факультативные, платные и продолжались по 1, а впоследствии – по 2 семестра на каждую дисциплину).

Тогда электроника в музыкальном образовании воспринималась как Золушка.

И, наверное, радужные перспективы преподавания электронного инструментария, которые я рисовал своим студентам, казались им заоблачными мечтаниями.

Тем не менее, эти представления воплотились в жизнь – Золушка превратилась в принцессу, и почти все мои ученики (сначала их было на курсе всего 3, на следующий год – 11, а потом уже не было возможности принять всех желающих) связали свою педагогическую деятельность с синтезатором и музыкальным компьютером. Среди них сегодня есть защитившие диссертации по проблеме преподавания этого инструментария и выдвинувшиеся в заведующие кафедр региональных ВУЗов, ставшие директорами музыкальных школ, а главное – все они являются ведущими специалистами в новой стремительно развивающейся сегодня образовательной сфере.

Разработать и вести курсы по клавишному синтезатору и студии компьютерной музыки оказалось задачей сложной и трудоемкой.

Не на что было опереться – в России не было никакого опыта обучения детей на основе электронного инструментария, никакого опыта подготовки к данной деятельности преподавателей, ни учебных программ, ни методик, ни музыкального репертуара.

Да и вести большой авторский курс, включавший не только практические, но и лекционные занятия, пришлось впервые.

Не было ясно, на каких концептуальных основах следует развивать новую образовательную деятельность. А это ключевой вопрос – без научно обоснованной методики новое направление педагогической деятельности просто бы не состоялось.

Методические материалы западных авторов [например: 5, 6, 7], которыми я со временем обзавелся (будучи на гастролях с авторскими концертами в Германии в начале 1995 г.

), казались в данном плане неудовлетворительными – в них обучение по синтезатору отличалось от обычного разве что облегченностью технико-игровой проблематики и направленностью на музыку массовых жанров.

Как чаще всего и случается, решение проблемы открывалось постепенно. Сначала разобрался с содержанием обучения игре на синтезаторе.

Оно существенно отличается от традиционного обучения тем, что наряду с исполнительской проблематикой включает в себя электронную аранжировку музыкальных произведений.

В самом деле, звуковые ресурсы инструмента, построенного на основе компьютерных технологий, на порядки превосходят те, которые доступны на механических инструментах. А, значит, любое написанное для последних произведение должно быть переосмыслено с учетом этих новых возможностей.

Нечто похожее можно найти органном искусстве, где исполнение музыкального произведения предваряет его регистровка для конкретного органа. Так что обращение музыкантов к синтезатору на новом историческом витке развивает традиции данного древнего искусства.

При этом интеграция различных элементов деятельности, связанных с электронной аранжировкой (композиторского, звукорежиссерского, тембротворческого) и исполнительством, способствует гармонизации развития музыкальных способностей.

Содержание обучения детей, охватывающее столь широкую проблематику, разумеется, не может быть идентичным консерваторскому курсу – все необходимые музыкально-теоретические знания (в сфере гармонии, фактуры, инструментовки, композиционной формы и др.) необходимо было представить в адаптированном виде (как говорил Д.Б. Кабалевский, требовалась их «переплавка»).

Нужно было и разработать адекватные данному содержанию методы. Они были поделены на три группы, связанные со стимулированием интереса к электронному музыкальному творчеству, освоением художественных возможностей инструментария, необходимых музыкально-теоретических знаний, и выстроены в соответствии с возрастными возможностями детей.

Все эти идеи нашли отражение в моей кандидатской диссертации [2]. Чтобы сосредоточиться на ее завершении и защите, пришлось в 1996 г. уйти с работы в МГОПУ.

К тому же там не было возможности развивать мой курс по синтезатору – ввести его в ранг дисциплин, обучение по которым осуществляется на бюджетной основе. В этом случае у МГОПУ был бы приоритет в развитии перспективного направления подготовки студентов, и за ним могли потянуться многие другие педагогические университеты страны.

Кафедра музыкальных инструментов, на которой я работал, поддержала это мое предложение, а декан музыкально-педагогического факультета – нет, аргументируя тем, что нет приказа сверху.

Тогда я впервые столкнулся с чиновничьим равнодушием по отношению к инновационной деятельности. И особенно удивляло то, что оно исходило от ВУЗовского руководящего работника.

Но где, если не в ВУЗе, подобная деятельность должна поддерживаться?

Тем не менее, мой курс пользовался у студентов успехом (я продолжал вести его, будучи внештатным преподавателем МГОПУ, а затем, с 2000 г.

– штатным работником Института художественного образования Российской академии образования), хотя электронные музыкальные инструменты, по-прежнему, находились за рамками учебной деятельности в отечественных образовательных учреждениях.

И новой актуальной задачей в конце 90-х годов для меня стала разработка программы обучения игре на этих инструментах школьников и его «легитимизация».

Подвернулся удачный случай. Как выяснилось, в Москве у меня есть единомышленник – директор Московский ДМШ № 97 Михаил Александрович Крюков. Он в рамках обучения в ДМШ в 1996 г. впервые в России на свой страх и риск ввел обучение по классам сольного и ансамблевого синтезатора. Мы подружились, и он в 1999 г. пригласил меня к себе на работу.

Любопытна история с появлением в ДМШ № 97 электронного инструментария. Московское представительство японской компании CASIO по инициативе своего молодого сотрудника И.А. Глущенко выступило с предложением начать в нашей стране обучение по классу синтезатора.

Для чего Игорь Александрович обзвонил всех директоров ДМШ Москвы – он предлагал школе любое количество инструментов CASIO бесплатно с условием открытия в ней соответствующего учебного класса. И опять последовала удивительная реакция – все сто с лишним московских директоров отказались от этого выгодного предложения. Принял его только М.А.

Крюков – а, значит, редко, но и среди руководящих работников есть те, кому инновационная деятельность небезразлична.

Сегодня синтезатором и музыкальным компьютером никого не удивишь – они преподается по всей стране, в т.ч. в половине московских ДМШ и ДШИ. Но неизвестно, как бы все повернулось, если не нашелся человек, осмелившийся взять на себя ответственность первопроходца.

Обстановка в музыкальной школе была доброжелательной и творческой, и во многом благодаря обретенному в ней педагогическому опыту мне удалось впервые в России создать учебную программу по новым дисциплинам для ДМШ: «Электронный музыкальные инструменты (Клавишный синтезатор, Ансамбль клавишных синтезаторов, Студия компьютерной музыки)».

Ее судьба оказалась счастливой. Она была одобрена и издана Методическим кабинетом Комитета по культуре Правительства Москвы (2001 г.), Министерством культуры РФ (2002 г.), в дальнейшем многократно переиздавалась, в т.ч.

издательством «Просвещение» с грифом Министерства образования и науки РФ.

Эта программа придала обучению на электронных инструментах официальный статус и послужила толчком для развития широкой педагогической практики на их основе в детских музыкальных школах, школах искусств и других учреждениях дополнительного художественного образования.

Воплощению ее в жизнь активно содействовали руководители Московского представительства компании господа Окуно, Камай, Уехара и ее работники Андрей Георгиевский, Денис Рутгерс, а в последние годы – и Михаил Крестов.

И сегодня трудно переоценить эту замечательную идею и вклад работников компании CASIO в целом в модернизацию отечественного музыкального образования. 

Итак, было решено, что ее работники договариваются с руководителями образовательных учреждений того или иного города о проведении бесплатных курсов подготовки преподавателей ЭМИ и бесплатно предоставляют для этих занятий необходимое количество инструментов. Дело оставалось «за малым» – обучить преподавателей.

Казалось бы, чем больше на это отводится времени, тем лучше. Но всегда ли учителя готовы оторваться от своей текущей работы на месяц, даже на десять дней? Было очевидно, что курсы должны быть краткосрочными, не более одной рабочей недели – это обеспечит широкий охват желающих приобрести новую квалификацию. Но можно ли справиться с данной задачей за столь короткий срок?

Практика показала, что да. Очень важно при этом правильно сориентировать слушателей в новой для них проблематике. Для чего необходимо познакомить их с художественным потенциалом синтезатора (голоса, паттерны, режимы игры, создание фонограмм и пр.

), раскрыть содержание обучения новой дисциплине, включая неизвестную ранее учителям работу над электронной аранжировкой музыкальных произведений (гармонизация мелодии, построение фактуры, инструментовка и пр.), вооружить актуальными в данном обучении методами и мн. др.

, а главное – предоставить им возможность обрести практический опыт аранжировки и исполнения музыкальных произведений на синтезаторе (занятия всегда заканчиваются концертом, на котором выступают все слушатели, включая тех, кто несколько дней назад впервые сел за синтезатор – а их, как правило, большинство).

Выездной курс, таким образом, включает лекционные и практические индивидуально-групповые занятия. Обычно слушателей бывает более 20, иногда – более 30 и даже – 40, 50 и свыше человек.

С каждым из них надо создать по возможности большее количество музыкальных аранжировок и озвучить их публично. Т.е. работа руководителя курсов напоминает сеанс одновременной игры по шахматам, что, конечно же, требует от него большого напряжения.

Первый выездной курс состоялся в 2002 г. в Красноярске. Затем – в Санкт-Петербурге, Ижевске, Вологде.

И далее все чаще, вплоть до ежемесячных, а то и чаще поездок в последние 14 лет в города: Брянск, Владивосток, Вологду, Жуковский, Златоуст, Егорьевск, Екатеринбург, Иваново, Ижевск, Иркутск, Йошкар-Олу, Казань, Калининград, Кемерово, Киров, Краснодар, Красноярск, Мурманск, Мытищи, Нижний Новгород, Новосибирск, Норильск, Обнинск, Оренбург, Орск, Ростов, Рязань, Самару, Саратов, Свердловский, Сургут, Сыктывкар, Тольятти, Томск, Химки, Чебоксары, Челябинск, Южно-Сахалинск, Якутск, Ярославль, а также за рубеж – в Алматы, Коблево и Одессу. Притом во многих из этих городов такие курсы были проведены многократно – в некоторых случаях по 8 раз.

Результаты этой работы сказались скоро – большинство моих выпускников начало работать по новой специальности в ДМШ, ДШИ, Домах детского творчества и других учреждениях дополнительного образования.

И сегодня синтезатор и музыкальный компьютер присутствует в учебном процессе этих учреждений в сотнях Российских городов и городах зарубежья, учитывая то, что на занятия обычно съезжаются педагоги из нескольких – ближних и дальних относительно места их проведения населенных пунктов.

Сначала в Москве (в 2002 г.), а потом и других городах стали проводиться фестивали и конкурсы электронного музыкального творчества детей и юношества.

Сегодня в России такие акции состоялись в Москве (8 конкурсов), Санкт-Петербурге (5 конкурсов), Мытищах (13 конкурсов) и Химках (5 конкурсов) Московской области, Ижевске (11 конкурсов), Красноярске (13 конкурсов), Тольятти (5 конкурсов), Воронеже (4 конкурса), Новочебоксарске (3 конкурса), Южно-Сахалинске (3 конкурса), Алатыре, Вологде, Екатеринбурге, Иваново, Йошкар-Оле, Казани, Калининграде, Миассе, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Рязани, Североморске, Сыктывкаре, Туле, Челябинске и других городах России. Также состоялись Всероссийский конкурс «СИНТerra» (Москва – 2012 г.) и шесть Международных конкурса «Музыка и электроника» (Москва – 2006, 2008, 2010, 2012, 2014, 2016 гг.).

Источник: http://www.art-education.ru/electronic-journal/dvadcat-let-pedagogike-elektronnogo-muzykalnogo-tvorchestva-v-rossii-stanovlenie