Строгий и свободный стиль в полифонии

Полифония

Страница 2 из 4

Сравнение мелодики строгого и свободного стиля

Строгий стиль (до Генделя, Баха) Свободный стиль
Нейтральный тематизм (трудно запоминается) Яркий тематизм
Один эпический жанр Разнообразие жанров
Вокальная музыка Инструментальная и вокальная музыка
Функциональная неопределённость (ясность только в кадансах) Тонально-гармоническая и функциональная определенность

Правила сочинения мелодии строго стиля

  1. Мелодия строго диатоническая в любом народном ладу (кроме лидийского и локрийского). Сочетание разных ладов допускается.

  2. Ход по хроматизмам запрещён. Строгий и свободный стиль в полифонии
  3. Хроматический звук может быть введён на расстоянии (причем чем дальше, тем лучше)Строгий и свободный стиль в полифонии
  4. Диапазон мелодии не должен превышать дуодецимы.

  5. Ход в мелодии на ув. и ум. интервалы, а также поступенный ход в одном направлении, обрисовывающий тритон исключается. Строгий и свободный стиль в полифонии Строгий и свободный стиль в полифонии Строгий и свободный стиль в полифонии Строгий и свободный стиль в полифонии *Исключение – поступенное движение, обрисовывающее ув.4 и заканчивающаяся полутоновым разрешением в том же направлении на более сильной доле – допустимо (XVI век)Строгий и свободный стиль в полифонииСтрогий и свободный стиль в полифонии **Как искать тритон – по последнему ключевому знаку в сочетании его со следующим (напр: соль# → ре)
  6. Следует избегать повторения одного и того же звука более 2-х раз (кроме как в начале построения). Запрещены трелеобразные последовательности:Строгий и свободный стиль в полифонии Строгий и свободный стиль в полифонии
  7. Ход более, чем на секунду (2) является скачком.

  8. Скачок не должен превышать квинты (ч5) (вокальная музыка). *Исключение – иногда можно на м6↑ и ч8↑

  9. Скачок должен быть уравновешен в противоположном поступенном движении – до скачка приготовление, а после – замыкание скачка. нельзя
  10. Два скачка подряд в одну сторону нельзя, в разные допустимы. Движение подряд по звукам трезвучия   – запрещено, так как возникает функциональность.
  11. В начале построения, после паузы и при цезуре можно не приготавливать скачок.
  12. Квартовый скачок может быть не приготовлен, но замкнут, и наоборот.
  13. В исключительных случаях возможно расширение диапазона скачка прежде, чем его заполнять:
  14. Возможно движение подряд по 53, или 6-акк только в начале построения, или при цезуре.
  15. Самый высокий и самый низкий (в меньшей степени) звук мелодии нельзя брать дважды.

  16. Избегать ритмических и мелодических секвенций (хотя иногда допускается)

  17. Паузы употреблять не более 2-3 раз в мелодии.

Правила сочинения ритма в мелодии строгого стиля

  1. Метр 2/1 (CC), 3/1, 4/1, 2/2, 3/2, 4/2(С), реже 5/2, 6/2;

  2. Длительности: *Исключение – в кадансе можно восьмые 
  3. Переход постепенный от крупной длительности к мелкой на слабой доле.
  4. На сильной доле более мелкие длительности могут быть: а) если весь такт заполнен равными короткими длительностями б) если сильная доля слигована с предыдущей в) если мелкие длительности на сильной доле приводят к синкопе
  5. В задержаниях, синкопах нельзя слиговывать короткие с длинными на сильном времени.Нельзя: Можно:
  6. Общее количество тактов должно быть нечетное – 5, 7, 9, 11 итд

  • Методические указания по написанию мелодии строгого стиля
  • 1) Мелодия должна начинаться: а) либо с I ступени, либо с V ступени 
  • б) с любой счетной доли

2) Заканчиваться на I ступени сильной или относительной сильной доле (см. Каденции). Это касается и мелодий с паузами.

  1. 3) Движение мелодии от начала до каденции представляет собой интонационно-ритмическое развитие.
  2. Интонационное развитие происходит постепенно.
  • Начальное интонационное развитие может быть:
  • а) в виде повторения исходного звука
  • б) в виде поступенного отхода от исходного звука вверх или вниз
  • в) в виде интонационного скачка на 3, 4, 5 ↑ и ↓
  • г) в виде движения мелодии по звукам тонического трезвучия
  • Следует часто употреблять задержания на сильной или относительно сильной доле, синкопы.
  • Скачки должны сочетаться с плавным движением
  • Следует использовать Камбиату – интонационно-ритмический оборот, который содержит 4 элемента:а) основной тон на сильной или относительно сильной долеб) вспомагательный звук на б2 или м2 ↓ на слабой долев) разрешение ниже вспомагательного звука на б.м.3 на сильной или относительно сильной долег) уход – восходящее движение на 2↑

Обсудить конспект и задать вопросы можно на форуме.

Вернуться в раздел Полифония

 

Источник: http://www.musicfancy.net/ru/music-theory/polyphony/86%3Fstart%3D1

Каталог статей

Вторник, 18.02.2020, 16:11 Строгий и свободный стиль в полифонии
Строгий и свободный стиль в полифонии
  • Композиция
  • и
  • постановка танца
Строгий и свободный стиль в полифонии
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]Биография, основные этапы творчества и произведения
Ж.Ж.Новерр”Письма о танце” [18]Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом
И.Сироткина “Культура танца и психология движения” [2]Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»
Режиссура танца [62]Теоретические и научные статьи и методики.
Драматургия танца [37]Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.
Туано Арбо [3]ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ
Научные статьи [131]Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.
Танцевальный симфонизм [18]Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.
Реформаторы Балета [36]Имена и их биографии
История балета [108]Интересные статьи по истории балеты.
В. А. Теляковский – “Воспоминания” [14]Теляковский. Воспоминания.
Тамара Карсавина “Воспоминания” [17]Т.КАРСАВИНА “ВОСПОМИНАНИЯ”
Леонид Якобсон [15]Всё о Якобсоне
Польcкие танцы [13]Описание и видео-фрагменты Польских танцев
Венгерский танец [12]Венгерские танцы -описание и видеофрагменты
Ирландский танец [7]Ирландский танец видео и описание
Армянский танец [6]Армянский танец описание и видео
Танцы народов прибалтики [9]Прибалтийские народные танцы
Видео [53]
Музыка [14]Музыкальные материалы для этюдов и танцев
Исполнители [147]Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства
Интевью с Баланчиным [10]Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском
Композиторы [68]Биографии и интерересные статьи о композиторах
Классический танец [8]Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи
Либретто балетных спектаклей [101]В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров
Ранние формы танца [11]История зарождения первых танцевальных форм
Jazz & Modern Dance [15]Техника современных танцевальных течений
Танцы Народов Мира [12]Все народности и этносы
Русский танец [24]Всё по русскому танцу
Испанский танец [17]Всё о танцах Испании
Музыкальная драматургия. [33]Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.
Еврейские танцы [9]материалы по истории и еврейских танцев
Художники [18]Биография и творчество художников
Выдающиеся педагоги [57]Биография известных педагогов танца
Фёдор Лопухов [13]Фёдор Лопухов
Азербаджанский танец [3]Всё об Азербаджанском танце
Борис Эйфман [10]Всё о творчестве Эйфмана
Институт Культуры и Искусств [7]правила приёма
Историко-бытовой танец [3]ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ
Чукотский танцевальный фольклор [4]Чукотский танцевальный фольклор
Русский хоровод [12]Всё о русском хороводе
Главная » Статьи » Научные статьи

Полифония часть I (начало) В. В. Протопопов.

Полифония
часть I 

Источник: http://dance-composition.ru/publ/polifonija_v_v_protopopov/11-1-0-139

О ПОЛ�ФОН��

словарь терминов

Лит. С.Григорьев и Т.Мюллер. Учебник полифонии. М.,1969

Учебники музыкальной формы �.Способина, ЮТюлина.

Рекомендуемое пособие для практического изучения полифонии –

Д.Жуков, Практический курс полифонии строгого стиля. Метод.пособие. Тверь 1995

ПОЛ�ФОН�Я (греч. poly–много, phonё- звук) – вид многоголосия, основанный на сочетании и развитии достаточно самостоятельных мелодических голосов.

Синоним–КОНТРАПУНКТ(от лат. punctum contra punctum, букв. – точка против точки. Термин встречается впервые у Фукса, 1660-1741)

Два типа полифонии в классической музыке:

Контрастная (голоса интонационно индивидуальны),

�митационная (подражание), когда в голосах проводятся общие мелод. обороты.

В нар.-песенном многоголосии –

подголосочная полифония и гетерофония (см. с.50).

ПОЛ�ФОН�Я(контрапункт) СТРОГОГО СТ�ЛЯ.VI- XVIв., вокальная музыка acapella, гл. образом, культовая.

В полифонии строгого стиля существуют многочисленные правила (каноны), ограничивающие творческую свободу композитора.

Однако строгий стиль вводится в преподавание полифонии и в наше время

. («Канон – тот оселок, на котором тупится бездарность, и заточается талант».Павел Флоренский)

Среди правил –

– необходима плавность голосоведения; скачки – исключение; допустимы РЅРµ более чем РЅР° сексту; РЅР° С‡.8 только вверх; скачок требует заполнения;

– С…РѕРґС‹ РЅР° СѓРІ. Рё СѓРј. РёРЅС‚ запрещены;

– необходим разнообразный метроритмический СЂРёСЃСѓРЅРѕРє голосов; РїРѕРґСЂСЏРґ РЅРµ более РґРІСѓС… восьмых; РјРёРЅРёРјСѓРј пауз Рё повторяющихся Р·РІСѓРєРѕРІ;

– вертикаль (интервал, аккорд) только консонанс; если диссонанс,- обязательно приготовлять диссонирующий тон Рё правильно разрешать его;

– Рё С‚.Рї.

Для полифонии строгого стиля характерна диатоника. Модуляции могли быть только в натуральные лады на основе неизменного (диатонического) звукоряда.

Норм следования аккордовых вертикалей не существовало (классическая гармония – явление позднее).

ПОЛ�ФОН�Я СВОБОДНОГО СТ�ЛЯ. С XVII века.

Полифонию свободного стиля характеризует раскрепощение полифонической ткани как в горизонталях, так и в вертикалях, обусловленное художественно-выразительными задачами.

Различаютпростой контрапункт и сложный.

СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ– это полифония, позволяющая перемещать голоса относительно друг друга в опр. системе т.е. давать новые комбинации соотношений уже сочиненных голосов.

  • Перемещение РїРѕ вертикали – вертикально–подвижной контрапункт.
  • Перестановка РґРІСѓС… голосов РЅР° интервалы, РІ СЃСѓРјРјРµ составляющие октаву,
  • называют двойным контрапунктом октавы (наиболее простой);
  • встречается контрапункт дуодецимы,
  • реже – децимы.

Р’ двухголосии – РґРІРѕР№РЅРѕР№.РћРЅ дает 2 варианта соотношений голосов.

Р’ трехголосии – тройной – (6 вариантов). Р� С‚.Рґ.

Смещение голосов по горизонтали (на один такт, полтакта, 2 такта) – это горизонтально подвижной контрапункт.

Вдвойне-подвижной контрапункт – позволяющий перемещать голоса и по вертикали, и по горизонтали.

�М�ТАЦ�Я –повторение каким-либо голосом мелодии, непосредственно перед тем изложенной в др. голосе. �митация – основа полифонической техники.

�митация возможна в любой интервал. Чаще встречается в октаву.

  1. Возможна – точная имитация,
  2. – РІ увеличении,
  3. – РІ уменьшении, Голос, начинающий имитацию,
  4. – РІ обращении назв. начальным, или пропоста
  5. – ракоходная (возвратная), (РёС‚. В«propostaВ» – предложение);
  6. – свободная, голос, повторяющий, – назв. имити-
  7. – ритмическая, рующим, или риспостой (РёС‚. В«ris-

– двойная, С‚.Рµ. РЅР° РґРІРµ темы postaВ» – ответ, возражение).

КАНОН –это непрерывная имитация, когда воспроизводится в другом голосе не только тема (зерно), но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Бывает простой канон,

  • бесконечный канон,
  • канон-секвенция (каноническая секвенция),
  • РґРІРѕР№РЅРѕР№ канон
  • ФУГА –произведение имитационной полифонии; наиболее сложный, обобщающий тип полифонической музыки, требующий знания вей полифонической техники.
  • Количество голосов – РѕС‚ 2-С… РґРѕ 5-ти Рё более.
  • РўСЂРё раздела:

Разделы или части – эти понятия условны. Скорее, это фазы тонального развития. Для полифонии характерна бесцезурность. Там, где цезуры есть, можно говорить о разделах. По этим признакам говорят о форме, например, двухчастной, техчастной, рондальной.

  1. экспозиция ср. часть реприза
  2. (первая часть) (закл. часть)
  3. поочередное проведение проведение темы возвращение к

темы по голосам в тон. в др. родственных главной тональ-

Т – Д – Т – Д и т.д., тональностях. ности.

или Т – d – T – d и т.д.,

редко T – S.

Экспозиция– поочередное проведение темы в главной тональности и в тон. Д, иногда d тональности, редко S тональности.

  • Р’ двухголосной фуге Рў – Р”,
  • РІ 3-С… -голосной Рў – Р” – Рў,
  • 4-С… – Рў – Р” – Рў – Р”,

Рё С‚.Рґ.

Тема(Т) в главной тональности –вождь,

Проведение темы в тон. Д – ответ, спутник.

Противосложение – контрапункт к первому ответу.

Противосложение бывает удержанное, С‚.Рµ. неизменное РєРѕ всем темам Рё ответам (РІ сложном контрапункте октавы, – вертикально-подвижном),

неудержанное, т.е. каждый раз новое.

  1. Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д;
  2. или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности.
  3. Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.

�нтермедия – построение между проведениями темы (и ответа).

�нтермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными.

Р�нтермедия – напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм).

  • РџРѕСЂСЏРґРѕРє вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный.
  • Возможны дополнительные проведения темы.
  • Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.
  1. Схема экспозиции
  2. Фуги c moll №2 Баха
  3. РҐРўРљ I (3-С… РіРѕР».):

Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д ), часто параллельной. �ногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация.

Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания.

Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для закл. части, или ср.

части. Эффект «тематического сгущения».

  • Схема средней части
  • Фуги Баха c moll в„– 2,
  • РҐРўРљ I:
  • Заключительная часть (реприза)

Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.

Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.

части фуги Баха

c moll в„– 2, РҐРўРљ I:

Дата добавления: 2015-07-16; просмотров: 169 | Нарушение авторских прав

Ритмы сердцебиения – стилевое явление СЌРїРѕС…Рё романтизма, неотъемлемая часть семантического словаря музыки XIX столетия. | Сердечный пульс – этимологическая РѕСЃРЅРѕРІР° темпа Рё периодических ритмов РІ музыке. | РЇРјР± хорей | Одноголосие Полифония Гомофония | РўР�РџР« МНОГОГОЛОСР�РЇ Р РЈРЎРЎРљРћР™ НАРОДНОЙ ПЕСНР� | МУЗЫКАЛЬНЫЕ Р–РђРќР Р« | Жанры движения | Р�ные, дополнительные признаки классификации | Классическая гармония – гармония ладовых функций, ладово-функциональная гармония. | T – D – T T – S – T |

mybiblioteka.su – 2015-2020 РіРѕРґ. (0.013 сек.)

Источник: https://mybiblioteka.su/tom2/2-54891.html

О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся

+T –

  • М.Аркадьев
  • Н.Эскина
  • Как вкратце рассказать читателю об искусстве полифонии – о том, что составляет сердце музыкального искусства, чему посвящены многотомные монографии и учебники? Попытаемся представить дайджест истории и теории полифонии:

Традиционно   история полифонии  делится на строгий и свободный стиль. Граница пролегает между XVI и XVII вв., между ренессансом и барокко. Строгий стиль сформировался в эпоху ренессанса в результате приблизительно шестисотлетнего развития и трансформации разных жанров  хоровой церковной музыки.

  Оба подчеркнутых прилагательных значимы, оба определяют характер и стилевые нормы музыки католического богослужения.  Интонационная основа строгого стиля – одноголосный грегорианский хорал, с его плавным ведением мелодии, мягкими, пластичными мелодическими ходами.

Полифония строгого стиля ориентирована на удобство вокального интонирования, на хоровое исполнительство. Следовательно, в мелодии не встречается ничего слишком «субъективного», исключаются яркие, напряженные интонации, экспрессивные диссонансы. Это соответствует и требованиям, предъявляемым к церковной музыке.

Строгостильные композиции  отличаются возвышенно-объективным характером звучания.

Строгий стиль обращен более к разуму и духу, к высокой молитвенной медитации, а не к душе, ее страстям и, тем более, не к телесной жизни слушателя. Месса строгого стиля  содержит своей моделью пифагорейско-христианское устройство мира, числовые законы, по которым запущен и функционирует колоссальный механизм Вселенной.

Кеплер Гармония мира

В недрах строгого стиля сформировалась разветвленная система сложнейших технологических приемов, зачастую не воспринимаемая уже нами на слух, но только в анализе.

Работа с музыкальной материей предпринимается композитором не для того, чтобы поразить или развлечь праздный человеческий слух, а для того, чтобы глубже, в том числе через умное экстатическое созерцание,  пережить молитвенное прикосновение к трансценденции.

  1. Композиторы, работавшие в рамках строгого стиля:
  2. Окегем,
  3. Обрехт,
  4. Жоскен Депре,
  5. Орландо Лассо,
  6. Монтеверди, 
  7. Палестрина,

– обращались в основном к жанру мессы. Месса, также как и более скромные  по размеру жанры органума, шансон (полифонической песни), мотета, пришли из средневековой музыкальной практики.

В эпоху Ренессанса месса стала выразителем идеи целостности и совершенства мироздания.

Месса это большая композиция, состоящая из пяти основных частей, к которым могли присоединяться, как к фундаменту, разнообразные малые конструкции.  

  • Своей  концентрической замкнутостью месса словно очерчивала весь круг бытия, замыкая в себе контрастные полюса: покаяние (в первой и пятой части), славословия (вторая и четвертая части), тайна веры (в средней части). Пять частей мессы таким образом образуют кольцевую, концентрическую  структуру:
  • Kyrie eleison
  • Gloria
  • Credo
  • Sanctus
  • Agnus Dei
  • : Господи, помилуй – Слава – Верую – Свят – Агнец Божий.

Полифония свободного стиля – порождение эпохи барокко.   Кажущаяся бескрасочность, медитативность ренессансной полифонии сменяется яркой эмоциональностью, подчеркнутой экспрессией; модель континуума Вселенной уступает место многослойности человеческого бытия, и страждущей индивидуальной души.

Месса как жанр продолжает царить на просторах хорового барокко, несколько потеснившись ради того, чтобы впустить в культурное пространство жанр инструментальной фуги.

Fuga. буквально – бег, стремительное, трагическое, мятущееся биение души меж горним и дольним миром.

Очертания инструментальной мелодики, потеряв зависимость от  хорового исполнительства, приобретают замысловатую структуру с угловатыми, резкими очертаниями, разрывами в звучании, эффектными страстными, страдальческими возгласами.

Большинство инструментальных фуг основано на риторических фигурах.Опираясь на риторический музыкальный лексикон, полифоническая музыка из абстрактного и возвышенного чертежа мироздания превращается в рассказанную страстную (passion) проповедь;

практически все фуги из самого значительного полифонического компендиума барокко – «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха

  1. – можно пересказать как евангельский, в основном именно «страстной» сюжет, подвергнуть герменевтическому истолкованию, а иногда, даже подтекстовать, в духе текстов кантат или пассионов (кантат на страстную седмицу).
  2. В отношении технологии, языка, полифонических приемов искусствомастерство полифонии как строгого, так и свободного стиля можно поделить на две большие области: имитация и контрапункт.
  3. Имитация – многократное последовательное воспроизведение одного и того же элемента, с изменениями или без них.

Источник: https://snob.ru/profile/23839/blog/74289/

ПОЛИФОНИЯ

ПОЛИФОНИЯ (от поли… и греческого φων&oxia;η – звук)

1) вид мно­го­го­ло­сия, для ко­то­ро­го ха­рак­тер­ны рав­но­пра­вие го­ло­сов, не­сов­па­де­ние в раз­ных го­ло­сах ка­ден­ций, це­зур, куль­ми­на­ций, ак­цен­тов и другого. 2) Ос­но­ван­ная на этом ви­де мно­го­го­ло­сия об­ласть музыкального искусства («по­ли­фо­ни­че­ская му­зы­ка»).

В раз­ви­тых по­ли­фо­нических фор­мах (выс­шая из ко­то­рых – фу­га) главный «строи­тель­ной еди­ни­цей» яв­ля­ет­ся те­ма – смы­сло­вое и струк­тур­ное музыкальное це­лое.

По­втор­ные про­ве­де­ния те­мы обо­га­ща­ют­ся ис­поль­зо­ва­ни­ем ими­та­ци­он­но-кон­тра­пунк­ти­че­ских (ими­та­ция, стрет­та, слож­ный кон­тра­пункт) и то­наль­но-гар­мо­ни­че­ских (пе­ре­гар­мо­ни­за­ция, мо­ду­ля­ция) средств. На­чи­ная с эпо­хи ба­рок­ко ши­ро­ко при­ме­ня­ет­ся раз­ра­бо­точ­ное раз­ви­тие.

Эле­мен­ты полифонии за­мет­ны в фольк­ло­ре раз­ных ев­ропейских и не­ев­ро­пей­ских на­ро­дов. В ис­то­рии профессиональной ев­ропейской му­зы­ки раз­ли­ча­ют: полифонию Сред­не­ве­ко­вья (IX-XIV веков), полифонию Воз­ро­ж­де­ния (XV-XVI веков), полифонию Но­во­го вре­ме­ни (с XVII века).

Пер­вые об­раз­цы мно­го­го­ло­сия, со­хра­нив­шие­ся в трак­та­тах IX века, пред­став­ля­ют со­бой ор­га­нум. Выс­шие дос­ти­же­ния по­ли­фо­нического искусства Сред­не­ве­ко­вья – мо­тет, дис­кант, кон­дукт (смотреть так­же в статье Арс ан­тик­ва).

Ис­то­рическое зна­че­ние в полифонии это­го вре­ме­ни име­ют ос­вое­ние рит­мического кон­тра­ста го­ло­сов, опы­ты ис­поль­зо­ва­ния ими­та­ции, ка­но­на, воз­ник­но­ве­ние ос­ти­нат­ных форм (смотреть Ос­ти­на­то).

Пе­ри­од арс но­ва, пе­ре­ход­ный от Сред­не­ве­ко­вья к Воз­ро­ж­де­нию, оз­на­ме­но­ван рос­том зна­че­ния свет­ских жан­ров (мад­ри­гал, кач­ча, рон­до и другие), при­ме­не­ни­ем изо­рит­мии, прак­тической и тео­ре­тической (Фи­липп де Вит­ри) раз­ра­бот­кой различного формго­ло­со­ве­де­ния. Круп­ней­шие мас­те­ра сред­не­ве­ко­вой полифонии – Ф. Лан­ди­ни, Г.

 де Ма­шо. В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния искусство полифонии рас­цве­та­ет в Анг­лии, Фран­ции, Ни­дер­лан­дах, Ита­лии, Гер­ма­нии, Ис­па­нии, Че­хии, Поль­ше; это так называемая эпо­ха стро­го­го пись­ма (или стро­го­го сти­ля), нор­мы ко­то­ро­го оп­ре­де­ле­ны Дж. Цар­ли­но.

По­ли­фо­ническая ком­по­зи­ции со­чи­ня­лись пре­имущественно для хо­ра а ка­пел­ла (соз­да­ва­лось не­ма­ло со­чи­не­ний с уча­сти­ем ин­ст­ру­мен­тов или ин­ст­ру­мен­таль­ных, но раз­ви­тие ин­ст­ру­мен­таль­ных форм как са­мо­сто­ятельной об­лас­ти полифонии от­но­сит­ся к XVII веку). Основные жан­ры – мес­са, мо­тет, мад­ри­гал, ду­хов­ные и свет­ские пес­ни.

Мас­те­ра стро­го­го сти­ля вла­де­ли все­ми сред­ст­ва­ми кон­тра­пунк­та, раз­ра­бо­та­ли прак­ти­че­ски все фор­мы ими­та­ции и ка­но­на, ши­ро­ко поль­зо­ва­лись по­ли­фо­ническими пре­об­ра­зо­ва­ния­ми (об­ра­ще­ние, ра­ко­ход, уве­ли­че­ние, умень­ше­ние).

Стро­гое пись­мо опи­ра­лось на сис­те­му диа­то­нических мо­даль­ных ла­дов (смотреть Мо­даль­ность, Цер­ков­ные ла­ды). Те­ма­тической ос­но­вой был гри­го­ри­ан­ский хо­рал, од­на­ко ис­поль­зо­ва­лись и свет­ские ме­ло­дии. В XV-XVI века са­мой пред­ста­витель­ной бы­ла ни­дер­ланд­ская шко­ла (Г. Дю­фаи, Ж. Бен­шуа, Й. Оке­гем, Жос­кен Де­пре, О. ди Лас­со, Х.

 Изак, П. де ла Рю, Я. Об­рехт, Я. Ар­ка­дельт и другие). Во 2-й половине XVI века ве­ду­щее по­ло­же­ние за­ня­ла итальянская му­зы­ка: рим­скую шко­лу воз­глав­лял Дж.П. да Па­ле­ст­ри­на, его тра­ди­ции про­дол­жа­ли ис­пан­цы Т.Л. де Вик­то­рия, К. де Мо­ра­лес; ни­дер­лан­дец А. Вил­ларт стал ос­но­во­по­лож­ни­ком ве­не­ци­ан­ской шко­лы, рас­цвет ко­то­рой свя­зан с А. Габ­рие­ли и Дж. Габ­рие­ли. Ос­вое­ние вы­ра­зи­тель­но­сти хро­ма­ти­ки в со­чи­не­ни­ях К. Дже­зу­аль­до и Л. Ма­рен­цио де­ла­ет их про­воз­ве­ст­ни­ка­ми ба­рок­ко.

Полифония эпо­хи ба­рок­ко и XVIII века име­ну­ет­ся «сво­бод­ным сти­лем», для ко­то­ро­го ха­рак­тер­на воз­рос­шая ин­ди­ви­дуа­ли­за­ция ав­тор­ских ма­нер.

Пре­об­ла­да­ние ин­ст­ру­мен­та­лиз­ма сти­му­ли­ро­ва­ло раз­ви­тие хо­раль­ной об­ра­бот­ки, по­ли­фо­ни­че­ских ва­риа­ций (в том числе пас­са­ка­лии), а так­же фан­та­зии, ток­ка­ты, кан­цо­ны, ри­чер­ка­ра, из ко­то­рых к середине XVII века сфор­ми­ро­ва­лась фу­га. Ла­до­вой ос­но­вой полифонии ста­ла клас­сическая функ­цио­наль­ная сис­те­ма ма­жо­ра и ми­но­ра.

Слия­ние полифонии с ак­кор­до­вой гар­мо­ни­ей в прак­ти­ке ге­не­рал-ба­са, при­вле­че­ние то­наль­но-гар­мо­нического раз­ви­тия, взаи­мо­дей­ст­вие по­ли­фо­ни­че­ских (фу­га и других) и го­мо­фон­ных (ста­рин­ной 2-ча­ст­ной, кон­церт­ной) форм от­кры­ли пер­спек­ти­вы даль­ней­ше­го об­нов­ле­ния полифонии, основные тен­ден­ции ко­то­ро­го скон­цен­три­ро­ва­лись в твор­че­ст­ве И.С. Ба­ха и Г.Ф. Ген­де­ля. В му­зы­ке Ба­ха полифония дос­тиг­ла выс­шей точ­ки сво­его раз­ви­тия. Мас­те­ра вен­ской клас­си­че­ской шко­лы срав­ни­тель­но ред­ко пи­са­ли са­мо­сто­ятельные по­ли­фо­нические со­чи­не­ния, но их зна­че­ние ве­ли­ко: они но­ва­тор­ски при­ме­ни­ли полифонию в сим­фо­нии, со­на­те и других фор­мах, ис­поль­зо­ва­ли по­ли­фо­нические сред­ст­ва (ими­та­ция, ка­но­ни­че­ская се­к­вен­ция и другие) для раз­ра­бот­ки ма­те­риа­ла в раз­ра­бо­точ­ных раз­де­лах, соз­да­ли сме­шан­ные го­мо­фон­но-по­ли­фо­нические фор­мы и другие.

В эс­те­тической сис­те­ме ро­ман­тиз­ма полифония об­ре­ла не­свой­ст­вен­ную ей ра­нее экс­прес­сию, рас­ши­ри­лись пред­став­ле­ния о по­ли­фо­нической те­ма­тиз­ме (пе­сен­ный у Ф.

 Шу­бер­та, под­чёрк­ну­то ин­ст­ру­мен­таль­ный на ак­кор­до­вой ос­но­ве у Ф. Лис­та, А. Брук­не­ра), уси­ли­лось влия­ние прин­ци­пов го­мо­фон­но­го фор­мо­об­ра­зо­ва­ния в фу­гах.

Об­рат­ная тен­ден­ция свя­за­на с на­ме­тив­шей­ся ещё в XVIII веке по­ли­фо­ни­за­ци­ей го­мо­фон­ной фак­ту­ры (Р. Шу­ман, Р. Ваг­нер и другие).

В профессиональной русской му­зы­ке са­мо­быт­ные по­ли­фо­нические фор­мы раз­ви­ва­лись в XVII – 1-й половине XVIII веков (пар­тес­ный кон­церт, кант и другие). Ос­но­вы клас­сической русской полифонии за­ло­же­ны М.И.

 Глин­кой, ко­то­рый со­че­тал тра­ди­ции народной под­го­ло­соч­ной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Бе­ре­зов­ский, Д.С. Борт­нян­ский) с опы­том западно-ев­ропейской по­ли­фо­нической куль­ту­ры.

В русской му­зы­ке XIX – начала XX веков полифония от­ли­ча­ет­ся мно­го­об­ра­зи­ем ти­пов ме­ло­ди­ки (кан­ти­ле­на в ка­но­нах Глин­ки, А.П. Бо­ро­ди­на), сим­фо­нич­но­стью форм (П.И. Чай­ков­ский), тя­го­те­ни­ем к мо­ну­мен­таль­но­му сти­лю (А.К. Гла­зу­нов, С.И.

 Та­не­ев), не­обыч­но­стью форм при­ме­не­ния (М.П. Му­сорг­ский и другие). Тра­ди­ции русской полифонии по­лу­чи­ли ши­ро­кое раз­ви­тие в советской му­зы­ке (Н.Я. Мяс­ков­ский, С.С. Про­кофь­ев, Д.Д. Шос­та­ко­вич и другие).

Уси­ле­ние зна­че­ния полифонии ха­рак­тер­но для все­го XX века. Оно вы­ра­жа­ет­ся в час­том об­ра­ще­нии к фу­ге, по­ли­фо­ническим ва­риа­ци­ям, вклю­че­нии по­ли­фо­нических или по­ли­фо­ни­зи­ро­ван­ных час­тей в со­нат­но-сим­фо­нический цикл, сюи­ту, кан­та­ту, опе­ру.

Ин­те­рес к слож­ной поли­фо­нической тех­ни­ке сти­му­ли­ро­вал нео­клас­си­цизм (И.Ф. Стра­вин­ский, П. Хин­де­мит). Музыкальный язык полифонии ус­лож­нял­ся бла­го­да­ря при­ме­не­нию рас­ши­рен­ной то­наль­но­сти, сим­мет­рич­ных ла­дов (у О.

 Мес­сиа­на), не­тра­диционных спо­со­бов варь­и­ро­ва­ния те­мы (зву­ко­вы­сот­но­го, рит­ми­че­ско­го). В полифонии на­шли при­ме­не­ние осо­бые ви­ды рит­мической тех­ни­ки (по­лио­сти­на­то, рит­мической про­грес­сии и другие), во 2-й половине XX века полифония ус­лож­ни­лась при­ё­ма­ми со­но­ри­ки (В.

 Лю­то­слав­ский). В му­зы­ке ру­бе­жа XX-XXI веков полифония ос­та­ёт­ся од­ной из важ­ней­ших форм музыкального мыш­ления.

Как учеб­ный пред­мет полифония вхо­дит в си­с­те­му музыкально-тео­ре­тического об­ра­зо­ва­ния.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Литература

  • Фраё­нов В.П. Учеб­ник по­ли­фо­нии. [3-е изд.]. М., 2006
  • La Motte D. de. Kontrapunkt. Lpz., 1985
  • Скреб­ков С.С. Тео­рия ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­нии. К., 1983
  • Ев­до­ки­мо­ва Ю.К., Дуб­ров­ская Т.Н., Про­то­по­пов В.В. Ис­то­рия по­ли­фо­нии. М., 1983–1996. [Вып. 1–5]
  • Та­не­ев С.И. Под­виж­ной кон­тра­пункт стро­го­го пись­ма. М., 1959
  • Курт Э. Ос­но­вы ли­не­ар­но­го кон­тра­пунк­та. М., 1931

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/polifoniia

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector