Разучивание музыкальных произведений к уроку фортепиано как помочь самому себе

Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано

Голубева Ирина Николаевна педагог фортепиано, первая квалификационная категория высшего уровня, музыкальная школа Есилького района СКО село Корнеевка

Урок по специальности фортепиано в 3 классе

Цель урока: Обучение исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия при раскрытии содержания произведения.

Задачи урока:

  1. Общее представление о произведении, о его основных художественных образах.
  2. Отбор и овладение средствами выражения; преодоление как общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей.
  3. Собирание всех разделов произведения в единое целое; умение правдиво выразить содержание исполняемого произведения.

Методы: словесный, практический, наглядно-слуховой, анализа и сравнения, частично-поисковый, эмоциональной отзывчивости, обобщения.

Этапы урока:

  1. Организационный момент.
  2. Вступительное слово педагога.
  3. Ознакомление с произведением.
  4. Практическая часть (детальная работа над произведением).
  5. Заключение.

Ход урока

1. Организационный момент: сообщение темы, цели, задач урока

2. Вступительное слово:

Работа учащихся над музыкальным произведением многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения — сложности его содержания, собственно пианистических трудностей.

Кроме того, приёмы и всё течение работы всегда связаны с возрастом и психологией учащегося, его одарённостью, уровнем музыкального и общего развития.
Работу над произведением условно можно разделить на 3 этапа.

Условность касается и самого членения, и длительности отдельных этапов.

Первый этап посвящён созданию общего представления о пьесе, о её основных художественных образах.

Второй этап — постепенное углубление в сущность музыкального произведения; на этом этапе происходит овладение приёмами выражения, необходимыми для реализации художественного содержания.

Третий этап подводит итог всей предшествующей работе, приносит и качественно новое начало: художественное произведение получает законченное исполнительское воплощение, требующее от ученика единства чувства, мысли, мастерства.

3. Ознакомление с произведением:

На уроке работаем над произведением В.Рейманна «Маленькая сонатина» С-dur.

Первый этап работы характеризуется общим ознакомлением с сочинением. Очень важно провести с учеником беседу об этом произведении и его стиле и подкрепить показом.

Полезным является ознакомление учащегося с творчеством и биографией композитора, с исторической эпохой создания произведения. Можно порекомендовать ученику соответствующие книги, статьи, прослушивание других произведений данного автора.

Всё это будет способствовать всестороннему овладению требуемым стилем, более глубокому изучению того или иного произведения.

Педагог исполняет сонатину и сообщает краткие сведения о композиторе:

А) вместе с ученицей определили жанр произведения — крупная форма; дали характеристику этому жанру.

Б) Рейман Виллем Мадисович родился 19 ноября 1906 года в Пярну. Окончил Таллиннскую консерваторию по классу композиции и фортепиано. Совершенствовался в композиции в Будапештской музыкальной академии у З.Кодая, Л.Вейнера.

Заслуженный деятель искусств Эстонской ССР, лауреат Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии Эстонской ССР, профессор Таллиннской консерватории.

Среди произведений композитора оперы, симфонии, увертюры, сочинения для симфонического, духового и эстрадного оркестров, хоры, песни, романсы, музыка для театра и кино, фортепианные пьесы, детская музыка.

На ранних ступенях обучения правильному ознакомлению с произведением способствует педагог. Он должен уметь не только верно направить ученика, но ясно и доступно раскрыть перед ним основное содержание, образы произведения, особенности формы и т. д. Но уже с детских лет следует приучать учащегося к самостоятельному разбору произведения.

Вместе с ученицей делаем ознакомительный разбор:

1. Сонатина написана в форме сонатного allegro, которая предполагает три раздела:

Экспозиция состоит из Главной партии (16 тактов) и Побочной партии (16 тактов).

Главная партия танцевального характера, основана на интонациях народных эстонских танцев.

Побочная партия не вносит яркого контраста, но она более активная, уверенная. Акцентированные аккорды созвучны с притопами в танце.

Разработка написана в F-dur, лирического, напевного характера.

Реприза дословно повторяет экспозицию, но удлинена за счёт коды, в которой Г.П. звучит сначала в верхнем голосе, затем в партии левой руки, утверждая радостное, весёлое настроение.

В целом, музыке этого произведения присущи: жизнерадостность, живость, детская непосредственность. Все разделы сонатины объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Очень важным разделом работы над художественным произведением является изучение нотного текста. Вовсе нет необходимости без конца проигрывать всё произведение целиком. Ознакомившись с произведением в целом, важно, чтобы ученик выявил наиболее трудные для него эпизоды в данном сочинении.

Вместе с ученицей определяем сложные моменты:

  1. синкопированный ритм в партии левой руки в Г.П.
  2. проведение мелодии в нижнем голосе в разработке.

Однако не стоит затягивать период работы над частями, разделами, эпизодами произведения. Время от времени ученик должен и на данном этапе проверять себя, проигрывая произведение целиком.

4. Практическая часть

Остановимся на более важных моментах второго этапа работы. Выбор тех или иных средств выражения никак не может быть произвольным или случайным; он определяется именно содержанием и характером музыки.

1. Звучание инструмента. Чрезвычайно важно научить ребёнка любить самый обычный фортепианный звук — полный, мягкий, сочный — и привить потребность в таком звучании. В младших классах учащиеся не в полную меру могут пользоваться возможностями фортепиано и собственными руками.

Поэтому путём показов, объяснений, работы на уроке, внимательных домашних занятий, надо добиваться того, чтобы погружённые в клавиши пальцы ученика, вместе со свободно опирающимися на них кистью, рукой, давали такое звучание.

Ощущение опоры легче приобрести при работе над фрагментом произведения аккордового изложения, требующим большой наполненности звучания.

Ученица исполняет аккордовые эпизоды П.П. сначала отдельно каждой рукой, затем двумя руками, добиваясь сочного звучания, свободы в руках от плеча, контролируя слухом каждый аккорд.

2. На данном этапе особое значение приобретает фразировка. Учащийся должен воспринимать фразу как цельное построение, уметь выявить направление развития фразы и довести мысль до её ближайшей «вершины» — кульминации. Работая над художественной фразой, ученик должен добиваться максимально гибкой динамики исполнения.

Динамические нюансы, проставленные композитором, должны быть тщательно выполнены, так как они органически входят в замысел композитора и произведения. Динамические оттенки бывают постепенные и контрастные.

Уже в первые месяцы обучения учащихся, исполняя небольшие пьески, сначала должны познакомиться с контрастной динамикой, при этом помогают образные ассоциации вроде: «близко — далеко», «день — ночь», «труба — эхо».

Мы с ученицей определили фразы в каждом разделе сонатины: в 1 и 3 — фраза состоит из четырёх тактов; во2 — из двух тактов; выделили «вершины» в каждом построении. Затем ученица отрабатывала контрастные оттенки на первых двух фразах П.П.

При работе над постепенными оттенками можно использовать такое сравнение, как «раздувание звука трубы».

Ученица работала над crechendo в фразах Г. П. Постепенно прибавляя силу звука, довела развитие построения до логического завершения(сначала играла отдельно каждой рукой, затем двумя руками вместе).

3. Важным разделом в процессе работы над произведением является ритм. Педагог должен стремиться к созданию ясного представления у учащегося о ритме исполняемого им произведения.

В данной сонатине трудность представляет синкопированный ритм в партии левой руки Г.П. в экспозиции и в партии правой руки в разработке. Очень важно, чтобы ученик услышал смещение сильной доли на слабую (на счёт «и»).

Полезно проучить этот ритмический рисунок с ритмо-слогами, например: «ежонок колючий скатился вниз», «зайчишка-трусишка напуган волком».

Ученица играет сначала левой рукой ритм с проговариванием одной из фраз, затем правой, контролируя слухом каждую длительность. Затем проигрывает эти эпизоды двумя руками, точно выполняя ритмический рисунок.

4. В рассматриваемый период работы над произведением следует уделить большое внимание таким средствам выражения, как штрихи и аппликатура.

Педагоги хорошо знают, что небрежное отношение к аппликатуре затрудняет и удлиняет период работы над произведением. С учащимися младших классов педагогу лучше заранее проверять поставленные в тексте указания аппликатуры, в случае необходимости — вносить изменения.

Ученица проигрывает такты: 2–4, 6,22,23,31,38,40–43 — правой рукой и 67–74 такты левой рукой соблюдая правильную аппликатуру. (Проверка домашнего задания — проучить в этих тактах точные пальцы).

От штрихов в немалой степени зависят характер исполнения как всего произведения, так и исполнение фраз, их выразительные оттенки.

В данной сонатине для передачи художественного образа композитор использовал все основные штрихи. Но ведущим является штрих staccato. Именно он придаёт произведению лёгкость, танцевальность, жизнерадостность, что присуще всем детям.

Ученица добивается лёгкого, подвижного staccato (пример Г.П.). Следует исполнять упругой лёгкой рукой, как бы «посыпая», близко к клавиатуре. Движения пальцев почти не ощутимы. Кисть и предплечье составляют единое целое.

5. Одна из весьма важных сторон работы касается технического овладения произведением.

Освоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для исполнения пианистические движения, но и «приладиться» к ним: они должны стать для учащихся удобными, «своими»…Исполнение в быстром темпе невозможно без автоматизации движений: овладение ими, приобретение нужной ловкости, ориентация на клавиатуре требуют большого внимания. Обязательно понимание того, в чём её художественное значение, каковы соответствующие данной цели характер пианистических движений и самого звукоизвлечения, продуманная аппликатура.

6. Весьма важный вопрос — игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения. Соответствующие навыки и привычки к такому исполнению следует воспитывать с первых месяцев обучения.

Я считаю, что значительную часть произведения полезно знать ещё в начале изучения. Исполнение на память становится особенно удобным и естественным для ученика.

Это облегчает и ускоряет сам ход работы над произведением и помогает ученику приобретать ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

5. Заключение

По мере овладения различными частными трудностями, основное внимание учащегося постепенно перемещается на вопросы, связанные с целостностью исполнения, выявлением общего исполнительского замысла, то есть на содержание завершающего этапа работы. На этом этапе в наибольшей степени сказывается художественная индивидуальность музыканта: мастерство, артистизм, темперамент, вдохновение, творческая воля.

Если ранее педагог должен был избегать того, чтобы делать все замечания сразу, то после «сквозного проигрывания» пьесы он делает сразу все указания, необходимость в которых выявилась в процессе исполнения; учащийся уже подготовлен к охвату всех замечаний.

Важно окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей: однако общее представление о темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым.

Исполнитель стремится органично слить в одно художественное целое все частности, все отработанные детали, добиться цельности художественного впечатления. Все удачно найденные и закреплённые — в сознании и в ощущениях — движения полностью подчиняются одной цели: правдиво и искренно выразить содержание исполняемого произведения.

Источник: http://www.azbyka.kz/rabota-nad-muzykalnym-proizvedeniem-v-klasse-fortepiano

Методическая разработка на тему: «Развитие самостоятельного мышления на уроках специального фортепиано с учащимися младших и средних классов ДШИ»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Е. М.Беляева»

г. Клинцы Брянской области.

Методическая разработка на тему:

«Развитие самостоятельного мышления на уроках специального фортепиано с учащимися младших и средних классов ДШИ»

подготовила: М.П. Медведева

преподаватель по классу фортепиано

МБУДО «ДШИ им. Е.М. Беляева»

город Клинцы Брянская область

Клинцы

2017г.

Содержание

1.Введение. 3

2.Основная часть 5

2.1Чтение с листа. 9

2.2 Транспонирование и подбор по слуху. 15

2.3 Аккомпанемент. 17

2.4 Игра в ансамбле. 20

2.5 Работа над художественным образом. 25

2.6 Педаль. 27

2.7 Развитие музыкальной памяти. 30

3.Заключение. 34

4.Список использованной литературы. 35

5.Приложение 36

1.Введение.

Проблема. Не многие из учеников ДМШ и ДШИ способны самостоятельно, без помощи преподавателя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели.

Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени.

В результате выпускник – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – нибудь сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами).

Актуальность. В современном мире есть объективные причины сложившейся ситуации в сфере культурно – эстетического воспитания детей.

Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного процесса: дети принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому некоторые виды работы упрощаются (например, снижаются требования к техническому зачёту, к чтению нот с листа) или вовсе исчезают.

Проблема усложняется ещё и тем, что здоровье современных детей серьёзно отличается от физических параметров их сверстников 70- 80-х годов прошлого века.

К этому можно добавить всё возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как естественный результат – современному ребёнку трудно сосредоточиться на определённой задаче.

А ведь это качество – умение продолжительно концентрировать внимание – чтением с листа воспитывается в первую очередь. Для этой формы работы необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и другие. Понятно, что при отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.

Читайте также:  Животные и музыка влияние музыки на животных, животные с музыкальным слухом

Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны с подготовкой программ академических концертов и экзаменов.

А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» двух-трёх пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него всё большей пыткой. В результате ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.

Развитие средств звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, домашних кинотеатров безмерно облегчило доступ музыки и информации к слушателю: он может получать её, не прилагая для этого никаких усилий.

В результате – практическое отсутствие самостоятельного домашнего музицирования, для которого необходимо формирование целого ряда качеств, позволяющих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений.

Вот и получается, что, не владея исполнительскими средствами, учащийся не стремится к самостоятельной деятельности.

Объект исследования – проблема самостоятельного музыкального мышления.

Предмет исследования- формы работы, способствующие развитию самостоятельности мышления с учащимися младших и средних классов ДМШ на уроках специального фортепиано.

Цель. Изучение форм работы, помогающие преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся.

Задачи. Процесс развития самостоятельного мышления длителен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания.

Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться.

На занятиях нужно выбирать такие формы работы, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

2.Основная часть

Целью обучения детей в ДМШ и ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней.

Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры.

Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука.

Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара.

Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей.

Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком.

Дети знакомятся с элементарными способами развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами.

Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям.

В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.

Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу.

Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т.д.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы.

Учащиеся музыкальных школ не могут уделять много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений – гибко распределить своё время между различными объектами работы.

Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок – образец ежедневной самостоятельной работы дома.

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д.

Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами.

Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».

Источник: https://kopilkaurokov.ru/prochee/prochee/mietodichieskaia_razrabotka_na_tiemu_razvitiie_samostoiatiel_nogho_myshlieniia_n

Эскизное разучивание музыкального произведения

Что такое Эскизное разучивание музыкального произведения? Его отличия от чтения музыки с листа. Сторонники и противники. Репертуар для эскизного разучивания, его преимущества и результаты.

Эскизное разучивание музыкального произведения

«Не обязательно доводить каждое произведение до стадии художественной завершенности и публичного показа, – часть произведений, включаемых в план ученика, может быть пройдена в порядке ознакомления, что также приносит немалую пользу.»

А. Ямпольский

       Эскизное разучивание произведений – одна из специфических форм деятельности в арсенале музыканта. Овладение материалом не доводится в этом случае до высоких ступеней завершенности, работа приостанавливается несколько ранее.

Последним, заключительным рубежом этой работы служит этап, на котором музыкант охватывает в общем и целом образно-поэтический замысел произведения, получает художественно достоверное представление о нем и как исполнитель оказывается в состоянии убедительно, возможно и не с полной технической отшлифованностью, воплотить этот замысел на инструменте.

«После того как учащийся извлёк нужные для него умения и навыки, разобрался в тексте, правильно и со смыслом играет нотный материал, работа над произведением прекращается», – писал Л.А.Баренбойм, определяя эскизное разучивание как особую форму учебной деятельности. Тем самым она может быть охарактеризована как промежуточная между чтением с листа и доскональным освоением произведения.

Приверженцами эскизного освоения учебного репертуара издавна выступали многие выдающиеся музыканты – исполнители и педагоги. А.Буасье, например, писала под впечатлением встреч с Листом: «Он не одобрял мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения».

Аналогичным свидетельством, но хронологически более приближенным к нашим дням, может послужить рассказ воспитанницы Г.Г.Нейгауза. «После нескольких уроков Генрих Густавович давал молодому исполнителю свободу действий… до самого последнего этапа не доходил. Он сознательно не хотел доучивать пьесу вместе с учеником, до «блеска начищая каждый выразительный штрих, каждый намеченный оттенок».

По убеждению П.А.Серебрякова, работа ученика над произведением никак не должна «приводить к уменьшению общего количества пройденных пьес». В отличие от Николаева Л.В., считающего, что «полезнее выучивать один этюд так, чтобы он шел блестяще, чем десять выучить хорошо», Серебряков требовал «один этюд выучить блестяще и десять – хорошо».

Закономерны вопросы: чем же привлекательна эскизная форма работы? Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий учащегося ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого им музыкального материала.

Ограничение лимитов времени работы над произведением, имеющее место при эскизной форме занятий, означает по существу убыстрение темпов прохождения музыкального материала. Последнее, как справедливо отмечал Занков Л.В., ведет к непрерывному обогащению учащихся новыми знаниями, от однообразного повторения ранее пройденного.

Тем самым эскизная форма занятий способствует воплощению в жизнь дидактического принципа развивающего обучения в музыке, утверждающего необходимость повышения темпов работы над учебным репертуаром.

Не трудно обнаружить, что по ряду признаков эскизное разучивание заметно сближается с чтением музыки с листа. В рамках каждого из названных видов деятельности учащийся постигает значительное число различных музыкальных явлений, причем делает это быстро и оперативно. В то же время между эскизным освоением репертуара и чтением с листа существует определенная разница.

В отличие от однократного, эпизодичного ознакомления с новой музыкой, чем является чтение, эскиз открывает возможности для значительной, более серьезной его проработки.

Учащийся, проигрывая произведение многократно, в течение определенного периода времени, значительно глубже постигает его интонационно-выразительную сущность, его конструктивно-композиционные особенности, эмоционально-образное содержание.

       Прежде всего – о репертуаре для эскизного разучивания. В отношении его может быть выдвинуто одно, по существу решающее, требование: быть максимально разнообразным по составу, стилистически богатым, многоплановым.

Важно, чтобы произведения, разучиваемые эскизно, нравились учащемуся, будили у него живой и горячий эмоциональный отклик.

Если в обязательных (зачетно – экзаменационных) программах подчас наличествует то, что «надо» сыграть, здесь вполне можно обращаться к тому, над чем ему хочется поработать.

Что касается трудности произведения, осваиваемого в эскизе, то она может превышать в известных пределах реальные исполнительские возможности учащихся. Поскольку пьесе не суждено фигурировать на публичных показах, педагог вправе пойти здесь на определенный риск.

Этот риск тем более оправдан тем, что именно путь «наибольшего сопротивления» в исполнительской деятельности и ведет, как известно, к интенсификации обще музыкального и двигательно-технического развития учащихся. «Опыт показывает нам, – пишет А.

Корто, – что лучшее средство стимулировать прогресс учеников состоит в том, чтобы всегда вовремя предусмотреть в плане их работы изучение какого-нибудь произведения, степень трудности которого была бы определенно выше всего того, что они знали до сих пор».

Наряду с сольным репертуаром, подходящим материалом для эскиза могут послужить аранжировки оперных, симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений, ансамбли.

       Выучивать ли произведение наизусть? По мнению педагогов и методистов в этом нет необходимости. Более того, «выучивание наизусть при этой форме работы, было бы излишним» – считает Фейгин М. Нам важно добиваться того, чтобы ученики умели хорошо играть по нотам, ведь будущая музыкальная жизнь гораздо чаще потребует от пианиста умения играть по нотам, чем концертных выступлений.

Необходимо отметить, что приемы и способы деятельности претерпевают здесь определенную трансформацию. Большее внимание акцентируется на целостном воплощении звукового образа, на обобщенный исполнительский охват музыкального произведения.

Эскизное освоение учащимися одних произведений должно постоянно и непременно соседствовать в их практике с законченным выучиванием других, обе формы учебной деятельности полностью реализуют свои возможности лишь в тесном гармоничном сочетании друг с другом.

Читайте также:  Виды музыкальных игр

Только при этом условии нацеленность учащегося на решение познавательных, музыкально-воспитательных задач не нанесет урона выработке у него необходимых профессионально-исполнительских качеств, не войдет в противоречие с требованием уметь аккуратно, точно и тщательно работать на инструменте.

Литература:

  1. Брянская Ф. Навык игры с листа, его структура и принципы развития. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. Натансона. Вып. 2, Музыка, 1976г.
  2. «Гуманизация процесса музыкального образования учащихся» Материалы международного научно-практического семинара. Сб. Самара, 1995г.
  3. Кларин М.В. «Инновации в мировой педагогике», Рига: Эксперимент, 1995г.
  4. «Развитие музыкальных способностей и профессиональных навыков учащихся разных специальностей на уроках фортепиано». Сб. статей, Ростов-на-Дону: изд. «Гефест», 1998г.
  5. Тургенева Э.Ш. «Начальный период обучения игре на фортепиано», Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ, Москва, 1999г.

Источник: https://pedsovet.org/publikatsii/muzyka/eskiznoe-razuchivanie-muzykalnogo-proizvedeniya

Освоение музыкального произведения в классе фортепиано: основные этапы и методы работы (методические рекомендации)

Дралова Елена Константиновна

МОУ ДОД “Центральная детская музыкальная школа №1”, г.Кемерово

«Освоение музыкального произведения в классе фортепиано: основные этапы и методы работы» (методические рекомендации)

Введение

Музыкальное произведение как художественная целостность, этапы и методы его освоения – является одной из важнейших проблем музыкальной педагогики. Процессу работы над музыкальным произведением уделяется значительное внимание в трудах выдающихся деятелей фортепианного искусства и педагогики – А. Вицинского, С.Е. Фейнберга, А.П.

Щапова, Б. Милича и других. В традиционной педагогике процесс освоения музыкального произведения подразделяется на три этапа. У К. Черни эти этапы именуются «разбором, техническим освоением, художественной отделкой». Г. Гинзбург называет их так: «зарождение образа, элементарная работа, приспособление». Для А.

Вицинского это: «первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа». Некоторые представители современной фортепианной педагогики подразделяют процесс работы на четыре этапа, в частности А. П.

Щапов характеризует их как «начальный, ранний, серединный, поздний серединный, заключительный».

Цель данных рекомендаций – систематизировать методы и способы работы, актуальные при разборе, разучивании и окончательном художественном оформлении музыкальной пьесы, заострить внимание педагога на важности каждого этапа изучения музыкального произведения.

Задачи при работе над произведением: грамотный анализ нотного текста, подбор правильных методов работы для воплощения технических и художественных задач, а также, воспитание архитектонического чувства – умение охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в стройном целом.

Опираясь на данные методической литературы, в этих рекомендациях указана систематическая последовательность работы над произведением, разнообразие способов и методов для конкретной задачи музыкальной композиции. Данная работа предназначена для педагогов ДМШ, которые только начинают свою музыкальную педагогическую деятельность.

2.Основные этапы и методы работы над музыкальным произведением

2.1 Ознакомление с произведением

Начальный этап работы над музыкальным произведением в классе фортепиано, создание учащимся первоначального художественного образа обусловливает необходимость расширения его интеллектуального уровня, развития синтетического мышления, обогащения музыкального багажа. Этап ознакомления с музыкальным произведением имеет свои особенности.

Следует помнить, что первые впечатления от знакомства с произведением искусства оказывают немаловажное воздействие на последующее музыкальное развитие ученика. Современная методика обучения игре на фортепиано базируется на таких принципах, которые предполагают воспитание художественных и творческих качеств начинающего пианиста.

Согласно этим принципам, приобщение ребенка к искусству начинается с первых уроков, с самого начала должна идти работа по выработке навыков вслушивания в музыкальную речь, проникновения в ее смысл и структуру, формированию умений работы над качеством звучания.

При этом слуховое воспитание желательно осуществлять на художественно-ценном музыкальном материале, доступном и интересном для учащегося. Это является одним из сложных моментов в педагогической практике.

В формировании вышеперечисленных навыков и умений заключается цель педагогической деятельности на этапе ознакомления учащегося с музыкальным произведением.

В начале работы преподавателю следует побеседовать с учеником о создателе произведения; об эпохе, в которой оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения.

Далее следует проанализировать произведение более подробно: охарактеризовать образный строй, выявить сюжетную линию, если произведение программно, рассмотреть элементы музыкального языка, в том числе обратить внимание на единство или разнообразие темпов, что, как правило, обусловлено художественным содержанием произведения.

Задача преподавателя построить с учеником живую интересную беседу, сопровождая и подтверждая те или иные выводы своим исполнением произведения (целиком и фрагментами). Учащимся старших классов можно порекомендовать для чтения специальную литературу о композиторе или произведении, над которым идет работа.

По окончании беседы преподаватель может поставить перед учащимся следующие задачи:

– описать собственное эмоциональное впечатление, охарактеризовать художественное содержание произведения;

– в устной форме произвести музыкально-теоретический анализ, определяя в его ходе наиболее заметные элементы выразительности, в том числе рассмотреть звуковысотные контуры мелодии, ритмику, особенности фактуры;

– проговорить и осмыслить авторские ремарки;

– проанализировать основные технические приемы (аппликатура, штрихи). Итогом решения поставленных задач должно стать осознание учащимся целостности содержания и соответствующей ему формы музыкального произведения. Все эти задания ученик должен выполнить в присутствии своего педагога, который корректирует текст ученика, помогает ему отвечать на поставленные вопросы.

В дальнейшем, передавая в своем исполнении замысел композитора (в конечном варианте исполнения), учащийся должен выражать и свое отношение к музыке, выявлять свое понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте, заложенных в нем выразительных средствах, авторских указаниях.

Любое художественное произведение должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства, свое отношение и понимание музыки. А помогать ученику «вживаться» в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в самостоятельно воспроизведенную музыку будет педагог.

Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания от ученика, что надо подчеркнуть, «произнести» более выразительно.

Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера, эмоционального ощущения основных художественных образов начинается изучение музыки.

2.2 Исполнительский анализ

Второй этап работы над музыкальным произведением предполагает углубленное изучение авторского текста. Скрупулезное изучение нотной записи помогает прояснить процесс развития музыкального образа, уточнить внутреннее слуховое представление о каждой его грани, понять и оценить роль отдельных элементов музыкального языка.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, осмысленный анализ текста создает основу для верной организации дальнейшей работы, поэтому его значение трудно переоценить.

Время, занимаемое разбором музыкального произведения и качество его анализа, будут разными для учащихся различной степени музыкальной одаренности и общекультурного уровня развития.

Однако во всех случаях на данной начальной ступени работы преподаватель должен следить за тем, чтобы в работе ученика не было неряшливости, небрежности.

Следует помнить, что всякая “случайная” неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося музыкального образа, и что ошибки, допущенные при разборе нотного текста, нередко прочно укореняются и тормозят дальнейшее разучивание пьесы.

Знакомство с текстом начинается с его зрительного охвата.

Чтение текста с помощью инструмента помогает выявить наиболее сложные в техническом отношении фрагменты, определить приемы работы, актуальные для каждого вида техники.

Исполнительский анализ позволяет установить особенности структурной композиции произведения в целом, и в деталях, определить динамическую направленность развития к местной или главной кульминациям.

В музыкальном произведении, являющем собой целостность, все элементы языка взаимосвязаны, но каждый из них играет собственную специфическую роль в создании художественного образа.

Выявление роли каждого элемента языка помогает раскрыть содержание произведения. Тщательный исполнительский анализ – путь к верному прочтению и трактовке авторского текста.

Ученик должен уяснить, что исполнитель не имеет права переделывать указания автора по собственному желанию.

Источник: https://refdb.ru/look/2342586.html

Формирование и развитие интереса к музыкальным занятиям в процессе обучения игре на фортепиано | Искусство (Музыка, ИЗО, МХК) | Журнал «Педмастерство» / публикации, конкурсы, конференции для педагогов, учителей, воспитателей

Автор: Маклашова Екатерина Александровна

Организация: МБУ ДО “Детская музыкальная школа №19” Советского района г. Казани

Населенный пункт: Республика Татарстан, г. Казань

Пояснительная записка.

Проблема формирования и развития интереса к музыкальным занятиям является, несомненно, одной из главных задач в работе преподавателя фортепиано и особенно актуальной в настоящее время.

Ведь педагог музыкальной школы в современном мире – это чуть ли не единственный человек, открывающий двери в мир настоящей музыки. К сожалению, современные дети почти не знакомы с классической музыкой, они не ходят на классические концерты. Человек начинает любить то, что он часто слышит.

А в наше время он с раннего детства потребляет продукцию средств массовой информации, которая зачастую не приобщает к культуре и искусству, а имеет развлекательную направленность.

В современном мире для педагога музыкальной школы приобщение ребенка к классическому музыкальному искусству является более сложной задачей, чем в прежние времена, ведь теперь ребенок познает его, прежде всего, на занятиях в музыкальной школе.

Отношение к музыке у ребенка на начальном этапе обучения чаще всего формируется через его отношение к музыкальным занятиям. Если ребенок не любит музыкальные занятия, сложно заинтересовать его музыкой. Поэтому так важно увлечь ученика с самых первых уроков игры на фортепиано.

Не редки, однако, случаи, когда ребенок теряет интерес к занятиям и в самом процессе обучения. Что является этому причиной, как развить интерес к занятиям и воспитать любовь к музыке?

Цель работы – обратить внимание молодых педагогов на ошибки в работе с учениками на начальном этапе обучения игре на фортепиано, которые часто приводят к потере интереса к музыкальным занятиям и создают препятствия для дальнейшего успешного овладения инструментом.

Основные задачи:

  • выяснить причины потери интереса к музыкальным занятиям у ученика и связанные с ними типичные ошибки педагога в обучении игре на фортепиано на начальном этапе;
  • рассмотреть основные способы работы с начинающими;
  • выявить роль и определить главные задачи музыкального воспитания в процессе обучения игре на фортепиано.

Формирование и развитие интереса к музыкальным занятиям в процессе обучения игре на фортепиано.

Еще в самом начале обучения музыке ребенок проявляет интерес к звукам, но подлинный интерес возникает к цельной и ясной мелодии, вызывающей у него определенное эмоциональное переживание или образное представление. «Чем ярче впечатление, тем сильнее стремление правильно запомнить и точно воспроизвести услышанное».

Читайте также:  О музыке слова и поэзии звуков размышления

Такое воздействие оставляет след в памяти ребенка и вызыва­ет желание спеть понравившуюся мелодию или подобрать ее на ка­ком-либо инструменте. При этом, чем ярче впечатление, тем силь­нее стремление правильно запомнить и точно воспроизвести услы­шанное. Так музыкальные данные получают главный стимул для своего развития.

В свою очередь музыкальные данные, развиваясь, способствуют обогащению непосредственных музыкальных впечатлений, а, следо­вательно, возрастанию и расширению интереса к музыке.

Этот взаимодействующий процесс представляет собой «спираль» непринужденного и естественного развития музыкальности ребен­ка. Максимальное приближение к этому процессу должно лечь в основу музыкального развития ребенка.

Исходя из этого, квалифицированные опытные специалисты по дошкольному музыкальному воспитанию используют в работе с детьми яркие и разнообразные мелодии и ритмы народной музыки, а также пьесы, близкие детям по музыкальным образам и настрое­ниям.

В первую очередь они стремятся разбудить воображение, создать настроение, заинтересовать понятными и яркими образами, научить понимать, ощущать и переживать музыку различного ха­рактера — веселую, грустную, торжественную, танцевальную, на­певную и т.

д.

Так создаются условия для естественной концентрации внима­ния ребенка и появления у него, так называемой, «слуховой на­блюдательности».

При таком подходе рост и совершенствование отдельных эле­ментов музыкальных данных (слух, ритм, память) тесным образом увязываются с повышением общей музыкальности детей.

Очень важно при этом, что первая реакция ребенка направлена на целое, связное, музыкально осмысленное, а затем уже переходит на составные элементы. Другими словами, в основе детского восприя­тия, как правило, лежит длительная концентрация, а не короткие отдельные импульсы.

Следовательно, восприятие музыки формиру­ется от воздействия целого к усвоению деталей, от содержания и характера к строению ткани. Положительные результаты данного направления в развитии музыкальных данных не ограничиваются дошкольным периодом.

Последовательное проведение этих принципов в дальнейшем обу­чении может оказать влияние на формирование таких важных ка­честв, как непосредственность, цельность и содержательность исполнения, а также на приемы и способы технического развития.

Совершенно иная картина возникает там, где в основе музы­кального развития детей лежит тренировка элементов музыкаль­ных данных на отдельных звуках или комбинациях их, не увязан­ных в цельную и яркую мелодию или мотив (то есть когда музы­кальные данные развиваются изолированно, вне связи с музыкаль­ным впечатлением и эмоциональным переживанием). При таком подходе зачастую добиваются больших результатов в точности ин­тонации, ритма, а также в развитии памяти. В процессе таких занятий удается выявить у ребенка и концентрацию внимания, и да­же своеобразный интерес. Словом, налицо почти все компоненты естественного процесса. Недостает только одного — эмоционально­го воздействия и переживания музыки. Может быть, оно появится позднее? Вряд ли. Эмоциональное переживание у ребенка не мо­жет возникнуть от складывания по частям пусть даже совершенных деталей. Оно появляется только как результат непосредствен­ного воздействия цельной мелодии, как первая реакция на услышанное. А если первая реакция внимания направлена на от­дельные изолированные друг от друга звуки, внимание дробится на короткие импульсы, что служит большой помехой цельному и связному восприятию. Воспитанный по такому методу ребенок при­учается мыслить отдельными элементами, не увязанными в гармо­ничное целое. Вместо непосредственного восприятия (а в дальней­шем, что чрезвычайно важно, и воспроизведения на инструменте) цельной одухотворенной мелодии он складывает ее из отдельных звуков. В результате интерес к музыке, лишенный такого важного сти­мула, как эмоциональное воздействие, быстро погаснет подобно то­му, как сохнет ручей, лишенный своего источника.

Искусственное «натаскивание» музыкаль­ных данных также часто бывает причиной потери интереса к музыке.

В практике приемных экзаменов бывают случаи, когда ребенок, которого искусственно «натаскали», довольно хорошо справля­ется с обычными заданиями по проверке слуха, ритма и памяти. Однако с самого начала занятий на инструменте педагогу прихо­дится много времени тратить, чтобы избавить его от приобретенных «навыков» и вернуть его данные в свое естественное «необученное» состояние.

Немаловажную роль играет личность педагога и его контакт с учеником. Совместное переживание музыки – наиважнейший контакт, который часто бывает решающим для успехов ученика и в более старшем возрасте. Педагог тем самым пробуждает инициативу у ученика, создавая условия для работы над художественным образом.

Говоря о подходе к ученику на начальном этапе обучения, надо отметить, что педагог должен общаться с ребенком на равных, рассуждая самому и выслушивая рассуждения ученика, как бы заново открывая все, чему он хочет научить.

Педагог обязан находить в ученике положительные стороны и опираться на них в своей работе, а не  подчеркивать одни недостатки. Сказанное педагогом должно быть ясным, конкретным и метким.

С доверия ученика к учителю, с появлением у него чувства ответственности начинается авторитет педагога и создается почва для того, чтобы пробудить у ученика активного стремления к исполнению.

Часто в промежутке времени, заполненном разучиванием произведения, интерес к пьесе или даже к музыкальным занятиям ослабевает, ведь ученик хочет получать от музыки удовольствие и радость, он не согласен достигать этого ценой длительной, нудной, однообразной работы. Для этого педагог должен научить работать за инструментом, то есть давать осмысленные, интересные, доступные ученику задания.

В первую очередь надо научить ребенка разбирать музыку. Главная цель первого этапа при разучивании произведения – как можно скорее перейти от разрозненного процесса складывания отдельных звуков к слитному процессу исполнения (хотя бы небольшого отрывка музыки).

Следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст группами по несколько нот, в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если есть текст).  Цельность исполнения, в свою очередь, определяет связный и плавный процесс игровых движений.

Помогая ученику охватить пьесу, мы сокращаем время на «черновую» работу и получаем возможность направить внимание на художественно-музыкальные задачи. У ученика появляется интерес к самому процессу разучивания.

Параллельно следует развивать навыки непрерывного чтения нот. При этом нужно добиваться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, идущего несколько впереди движений рук, тем самым обеспечивая цельность игрового процесса. Для этой цели рекомендуется на начальном этапе играть легкие пьесы в ансамбле с педагогом.

К более трудным пьесам следует переходить очень постепенно. Вначале внимание ученика перегружено, а слух пассивен (воспринимает звук только после извлечения). В дальнейшем зрительное восприятие ассоциируется с звуковысотным, а нотный знак ассоциируется с соответствующей клавишей. В результате весь процесс укладывается в один импульс (одно действие).

Приобретение навыков комплексного восприятия текста и тренировка в непрерывной читке должны проходить параллельно и систематически, начиная с первых шагов обучения.

При этом происходит осмысленное восприятие нотного текста в соответствии с мелодической и гармонической структурой музыки, а значит, ученик развивается и музыкально.

Это выражается в растущей способности слышать исполняемую музыку во всем её многообразии, координировать сочетание всех составляющих её элементов, открывая путь к музыкальной выразительности.

Тем самым мы даем направление и развитию техники, целиком подчиненной выполнению художественно-музыкальных задач. Развитие в указанных направлениях повышает интерес ученика к самому процессу работы за инструментом, наполняя его смыслом и содержанием.

На начальных этапах обучения музыке музы­кальное образование должно основываться на интенсивном, профессионально осознанном педагогом, музыкальном воспитании.

Музыкальное воспитание — это все то, что составляет реакцию на музыкальную культуру времени, все, что впитывает человек из звучащей современной среды.

А с точки зрения музыканта-педагога музыкальное воспитание — это подготовка природных дан­ных ученика к восприятию музыкального образования. Музыкальное образование представляет собой передачу большой традиционной культу­ры, выработанной человеком на протяжении веков.

Професси­ональное образование вбирает в себя изучение установленных музыкальными науками правил, освоение и анализ существующей музыкальной традиции, музыкальной «литературы», то есть того, что записано музыкальными «литерами» — нотами.

Это  изучение истории музыки, изучение и освоение особенностей и практики игры на музыкальных инструментах и искусства пения, умения совместного музицирования, постижения сценических жанров музыки и так далее.

Ошибочно было бы думать, что музыкальное воспитание, предшествуя музыкальному об­разованию, заканчивается там, где начинается музыкальное образование. В педагогической практике часто наблюдается отсутствие правильной «дозировки» этих двух сфер «музыкального взращивания ребенка» (М. Баринова).

Когда в начальном периоде музыкальное образование преобладает над музыкальным воспитанием, ученику многое становится трудным, пропадает стремление к общению с музыкой. Ребенок занимается в музыкальной школе без всякого желания или бросает школу.

Чтобы ребенок мог осознать основы музыкальной грамоты, необходимо подготовить его слух, мышление, ритм, движения, внимание, память, эмоциональное восприя­тие. Это важная вступительная стадия работы в начальном периоде обучения.

В педагогичес­кой практике перечисленные отделы детского музыкального воспитания являются как в комп­лексе (в течение урока), так и разъединенными, в зависимости от специфики работы. От первых шагов ребенка в музыкальном воспитании зависит и его дальнейшее музыкаль­ное образование.

С чего начинать музыкальное воспитание? Начинать надо с того, чтобы ученик понял, что обучение на фортепиа­но — это первый смысл его жизни. И необходимо сразу поставить задачу подтянуть эмоциональный мир ребенка к тому миру, который несет в себе музыка. Необходимо построить и показать ему мостик из того мира, где он сейчас находится, к тому миру, который несет в себе музыка.

Музыкальное воспитание начинается с  комплекса задач слуховых, эмоциональных и двигательных, задач подго­товки того особого — слухового внимания, которое требуется в занятиях музыкой. По­степенно, от задач музыкального воспитания педагог переходит к музыкальному образованию, расширяя круг профессиональных знаний ученика.

Вся работа педагога должна быть направлена на воспитание в ученике активного, творчески-познавательного отношения к музыке вообще и к своей учебе в частно­сти. Нередко ребенок недостаточно результативно занимается дома — ленится, или, чаще все­го, еще не владеет навыками самостоятельной работы над текстом.

На уроке необходимо при­вивать эти навыки, показывать приемы разучивания музыкального текста, исходя из особенно­стей характера ребенка и степени готовности его к самостоятельной работе.

Необходимо даже момент порицания облечь в эмоционально-позитивную форму, заодно используя и собственно музыкальные способы воздействия на ребенка, не только через показ исполнения произведе­ния частями или целиком, но и включая моменты импровизации.

Необходимо, чтобы ребенок почувствовал и понял, что обучение в музыкальной школе помогает ему в жизни, а не отнимает время и силы. Оно, конечно, воспитывает в нем трудолюбие, усидчивость, внимание и волю, но прежде всего — уважение к себе, своему труду.

Часто дети, придя на урок, рассказывают, что в общеобразова­тельной школе сверстники просят их исполнить что-нибудь на фортепиано.

Так дети понима­ют, что музыка дает им возможность в чем-то отличиться от других и постепенно все — их характер, мировоззрение, способ контакта с людьми приходит в гармоническое соответствие.

А педагог исполняет свою главную задачу – приобщение ребенка к большой традиционной культу­ре, культуре вечной и прекрасной.

Список использованной литературы:

Е. М. Тимакин.  Воспитание пианиста. Методическое пособие. – М.: Советский композитор, 1989.

О. Сотникова . Я учусь играть. Учебное пособие для начинающих пианистов. – СПб: Союз художников, 2002.

Л. А. Баренбойм. Путь к музицированию.   2-е изд., доп. – Л.: Советский композитор. Ленингр. отд-ние, 1979.

Источник: http://www.pedmasterstvo.ru/categories/4/articles/799

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector