Одноактная опера – что это?

В здании бывшей усадьбы Гончаровых-Филипповых, где находится пространство Troyka Multispace, впервые за 100 лет появился частный оперный  театр — Московский оперный дом (МОД).

Новый театр открылся премьерой одноактной оперы Петра Чайковского «Иоланта».

Иммерсивная постановка одной из самых часто ставящихся опер в русском репертуаре сочетает в себе верность традициям и совершенно новый подход к взаимодействию актеров и зрительного зала

Одноактная опера - что это? Пресс-служба

Troyka Multispace — уже хорошо известная площадка. Несколько лет там идет опера-променад «Пиковая дама», получившая в 2018 году премию «Онегин» в номинации «Событие. Оперное притяжение». Дамы в вечерних туалетах, мужчины в бабочках, дорогой алкоголь, долгое ожидание начала постановки в лобби-баре, приглушенный свет — вот какая обстановка ждет вас в Troyka Multispace.

Действие «Иоланты» разворачивается в двух пространствах особняка, но, в отличие от обычного променад-спектакля, когда зритель то и дело переходит за артистами из одного помещения в другое, в данном случае смена локаций приходится на антракт, а спектакль, соответственно, разделен на два акта.

Иммерсивность проявляется тут в максимальном сближении артистов и зала, зрительские ряды кресел установлены со всех сторон от игрового пространства, а сцены как таковой просто нет.

Оркестр из 40 человек под управлением Андрея Рейна тоже сидит очень близко от гостей, и создается ощущение, что ты находишься «внутри» событий.

Одноактная опера - что это? Пресс-служба

«Иоланта» — последняя опера Петра Чайковского, написанная в 1891 году. Сказочный сюжет и удивительная красивая музыка, сочетающая в себе простоту и сложность. В основе либретто — драма Генрика Герца «Дочь короля Рене», переделанная братом композитора Модестом Чайковским.

По сюжету дочь короля Рене Иоланта — слепая от рождения девушка, от которой, по решению отца, скрывают ее слепоту. Иоланта живет в вечной темноте, ориентируясь по запахам и звукам. Она помолвлена с рыцарем Робертом, который влюблен в другую — прекрасную Матильду.

Вместе со своим другом Водемоном Роберт случайно оказывается в королевском саду, где любит прогуливаться Иоланта, и Водемон страстно влюбляется в красавицу-принцессу. Не зная о ее тайне, он невольно открывает ей правду. Иоланта тоже влюбляется в рыцаря. Мавританскому врачу удается исцелить слепую.

Счастливый финал: Иоланта прозрела, а ее отец соглашается вернуть слово Роберту и отдать свою дочь за рыцаря Водемона.

В постановке Александра Легчакова в Московском оперном доме занято несколько составов. В одном из них партию Водемона исполняет Петр Налич.

Роль Иоланты отдана пяти актрисам, среди которых солистка хора Большого театра Галина Войниченко и солистка Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Ксения Мусланова.

Я смотрела спектакль, где партию Водемона пел Илья Хардиков, а Иоланты — Алена Ростовская. Отличный дуэт получился, проникновенный и очень трогательный.

Одноактная опера - что это? Пресс-служба

Все действие спектакля разворачивается в волшебном саду, где любит гулять Иоланта. Декораций нет почти никаких. В первом акте по центру площадки установлен широкий черный лаковый стол. Стоит небольшое напольное зеркало, а на стены вокруг проецируется различный видеоряд (от текста либретто до замысловатых узоров). Необходимую атмосферу создают костюмы персонажей, выдержанные в одном стиле.

Хор девушек, подружек Иоланты, порхает по сцене в серо-бело-серебристых сарафанах. Главная героиня — в красном атласном платье. Из реквизита — только две розы и длинные павлиньи перья. Но этого вполне достаточно, чтобы зритель почувствовал, что попал в сказку. Как пишут создатели постановки, «в сад на краю земли».

Главное же, что помогает перенестись в другую реальность, — это музыка: лиричная и очень светлая. Вокруг Иоланты суетятся красивые девушки, охраняющие ее покой слепо, приезжает статный король Рене с мавританским доктором. Без разрешения проникают в сад и два рыцаря в доспехах. Среди зрительских рядов ходит мрачная и устрашающая фигура в черном плаще, с накинутым на голову капюшоном.

Этот загадочный гость как будто олицетворяет собой нависшее над девушкой проклятье.

Во втором акте, когда происходит судьбоносная встреча Иоланты и Водемона, сценическое пространство еще меньше, а артисты находятся еще ближе к зрителю. К потолку привешено большое перевернутое дерево, отражающееся в зеркальной поверхности плафона. Музыка как будто «разлита» повсюду, а голоса артистов раздаются из разных уголков зала, и даже со второго этажа, с балюстрады.

  • Несмотря на то что режиссер-постановщик Александр Легчаков не позволил себе никаких вольностей: все выдержано в консервативном стиле, в сюжет нигде не вклиниваются новые сценарные решения, нет также никаких особых визуальных эффектов, только музыка и чистые, звонкие голоса исполнителей, опера в этом уютном камерном пространстве, как будто стоящем действительно где-то на краю земли, звучит по-особенному.
  • В планах Московского оперного дома — постановка «Метели» Пушкина на музыку Георгия Свиридова, опера британского композитора Густава Холста «Савитри», спектакль «Детский альбом» на музыку Петра Чайковского, программа русских романсов и вечер неаполитанской музыки с Петром Наличем.
  • Вся информация о спектаклях и билетах на сайте https://moscowoperahouse.ru/ru/performances/

Источник: https://snob.ru/entry/186290/

Опера – искусство большого стиля

Одноактная опера - что это?А.Роллер. Эскиз декорации к спектаклю ”Дон Карлос” Верди. Итальянская опера. Петербург. 1868.

Конкретный повод для этой статьи печален – кончина Франко Дзеффирелли.

Это был последний из могикан, понимавший суть оперы и ее предназначение в этом мире, мастер «большого стиля»…

Умер Франко Дзеффирелли

Поговорим об этом. Большой стиль – это и есть опера в ее классическом понимании. Соответственно, никакого иного стиля опера, если говорить о ней в постановочном аспекте, и не приемлет.

Все рассуждения об особой стилистике, допустим, камерной оперы или лирической, или музыкальной драмы – это разговоры об ином искусстве.

И старая интермедия «Служанка-госпожа», и «Моцарт и Сальери» (небольшие «малонаселенные» оперы, принадлежащие к разным жанрам и эпохам), и «Вертер» (лирическая опера), и «Борис Годунов» (музыкальная драма) при всех своих жанровых и формообразующих различиях все равно сохраняют глубинные «водоносные пласты» большого оперного стиля, если не понимать его узко догматически, привязывая к исторической жанровой конкретике, например, «большой французской опере».

Эти мои утверждения могут встретить непонимание и даже яростное возражение, поэтому требуют пояснения.

Допустим, одноактная опера камерного характера, где нам «рассказывают» какую-то частную интимную новеллу, где нет хоров, малый состав оркестра и солистов, – разве она сопрягается с понятием большого оперного стиля? Если она сделана по оперным канонам (о которых речь пойдет ниже), то да! Ибо надо отличать камерную и большую оперы в буквальном жанровом смысле (по их масштабам и характеру сюжета, форме, составу исполнителей) от камерного и большого стилей, как неких эстетических категорий.

Как не может быть «камерного» романа (это нонсенс), так и опера – всегда искусство большого стиля.

В любых, даже своих малых формах ее главное эстетическое наполнение заключается не в характере и масштабности сюжета (либретто), не в конкретных драматических коллизиях или тонких интимных нюансах переживаний людей, пускай и сублимированных в музыкальную ткань опуса, а в атмосфере катарсиса, возвышения души.

Опера – не есть действие, она всегда тяготеет к действу! Действу мистериального и ритуального характера, только окрашенному в светские тона. А в действе общее всегда превалирует над частным, целое над частью, а детали лишь оттеняют общий облик. Это и есть – свойства большого стиля. Пойдем дальше.

Опера родилась по замыслу своих отцов-основателей на рубеже 16-17 вв. именно как орфическая мистерия. Впервые это внятно и последовательно сформулировал 40 лет назад Роберт Донингтон в своей работе «Начало оперы». Его идеи развивает Анна Порфирьева в статье «Магия оперы»:

«Музыкальные характеристики места или обрядовой ситуации, которые в драматическом театре явля­ются лишь фоном действия, понимаемого как развитие отношений, в опере включаются в действие непосредственно; они не только несут на себе нагрузку косвенной, но весьма активной характе­ристики состояния персонажей и развития фабулы, но и: а) осуществляют проекцию внутренних импульсов, мотивов, состояний «во вне», тем самым наделяя универсальным смыслом и объекти­вированной формой то внутреннее, что персонаж драматического театра может выразить лишь посредством актера; б) включают личностное в социальный и природный космос, т. е. пресуществля­ют его таким же способом, каким действует сакральный ритуал» [курсив мой].

Сказано мудрёно и наукообразно, но понимающий извлечет из этого рациональное зерно. Правда, из сказанного нужно делать правильные практические выводы, чего до сих пор никто, увы, сделать не пожелал.

А выводы таковы: в своем сценическом воплощении опера как ритуальное действо не нуждается в актуальной и концептуальной режиссуре.

Она опирается на законы жанра и каноны, своего рода оперные точки опоры, где режиссура является лишь набором профессиональных технических приемов визуализации этих законов с помощью театрального ремесла, заточенного на создание динамически сменяющих друг друга мизансцен. И ничего более.

В таком ракурсе становится понятным, что вся режиссерская вакханалия, разразившаяся в 20-м столетии и процветающая ныне махровым цветом – выморочная страница в истории оперы. Можно сказать и иначе – это история превращения оперы в неоперу!

Законы оперного жанра – суть базовые вневременные эстетические принципы данного вида искусства, пренебрежение которыми запускает деструктивные процессы по его разрушению. Систематизация этих принципов во всей их полноте и иерархичности – задача отдельного исследования. Но некоторые общие эстетические предпосылки вполне можно кратко обозначить.

К уже сказанному выше следует добавить, что опера всегда содержит некий эпический привкус, окрашенный пафосностью. В своей возвышенной сущности это искусство весьма условное и ни в коей мере не бытописательское – стремление к некоему сценическому реализму, своего рода «станиславщине», ему противопоказано.

В этом плане хочется поспорить с Федором Ивановичем Шаляпиным, сокрушавшимся, что

«так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров»,

не способных

«правдиво и внятно рассказать, как страдает мать, потерявшая сына на войне, или как плачет девушка, обиженная судьбой…».

Против такого понимания оперы еще в начале прошлого века в своем труде «Опыты новой оперной эстетики» выступал Феруччо Бузони, говоря о создании в опере «иллюзорного мира» (Scheinwelt) и отказе от жизнеподобия.

Только ему, увы, не хватило специфического оперного таланта, для того, чтобы убедительно воплотить свои идеи в артефакты высшей пробы. Зато это в полной мере удалось, причем, без деклараций, Джакомо Пуччини в своей опере-завещании «Турандот». Но вектор культуры был таков, что этот непревзойденный шедевр стал эпитафией оперного жанра.

Портрет знаменитого незнакомца

Продолжим. В опере властвуют антиинтеллектуализм и непосредственный чувственный гедонизм, а не умозрительные литературно-исторические идеологемы или психологические схемы, требующие ученых комментариев, или философствующего морализаторства.

Вольтер утверждал, что в опере

«глаза и уши находят больше удовольствия, чем рассудок».

Иными словами, ее призвание – выключать мозг и останавливать внутренний монолог у слушателя, генерируя чувства, только чувства обобщенные и опосредованные музыкальными художественными образами, а не словесными. Это следовало бы помнить авторам толстых оперных буклетов.

Ну, и самое главное – оперное действо не терпит стороннего наблюдателя, его нельзя воспринимать извне как зрелище – в нем пребывают. Именно поэтому в эпоху своего наивысшего расцвета в романтическом 19-м веке опера воистину стала стилем жизни определенных классов и сословий.

Как подчеркивает Марина Раку вслед за Теодором Адорно:

«важное достижение европейской цивилизации – создание среднего класса – осуществлялось при активном участии института оперы посещение оперы превращается в один из наиболее важных общественных ритуалов, формирующих законы и структуру социальных отношений ее участников».

Важной для понимания нашего разговора о большом стиле является тема – опера и театр, которую я уже затрагивал в своей работе «Парадокс об опере».

В исполнительском плане опера только использует театральные средства, но отнюдь не является самодовлеющим театральным представлением, сопровождаемым музыкой, пусть даже и гениальной.

Всё в этом жанре в первую очередь подчинено не актерству, а музыке и пению,

Читайте также:  Правильное продвижение музыкальной группы - советы pr-менеджера

«где наша подвластность музыке оправдывает самые смешные нелепости» (Вольтер).

Это искусство общего, а не крупного плана, соответственно в нем господствует размашистый штрих, а мелкая актерская пластика за редким исключением (комическая опера) противопоказана. Если позволить себе живописную метафору – опера, скорее, монументальная фреска, образами которой проникаются в соборе, нежели станковая живопись, которую разглядывают в картинной галерее.

Еще одно важное качество оперной эстетики большого стиля, вытекающее из мистериально-ритуальной природы оперы – формульность. По сути, оперный спектакль – это набор некоторых константных исполнительских и постановочных формул, ориентированных на музыку и пение и основанных на умении режиссера и певцов-артистов облекать музыкальную мысль в пространственную форму (особая оперная пластика).

Во время пения – главного оперного дела – любое движение, поза, жест, должны естественным образом вытекать из строения музыкальной ткани, ее пространственно-временных свойств, в т. ч. темпоритма, агогики, служить им, а уже потом соотноситься со смыслом мизансцен, где в свои ограниченные жанром права вступает постановщик.

Именно так надо понимать высказывание того же Шаляпина, что

«жест не есть движение тела, но движение души»,

разумеется, озаренной музыкой.

Нелишне вспомнить и мысль Сергея Лемешева:

«образ в опере диктуется несколько иными факторами, чем в драме, верные психологические нюансы, интонации, акценты уже заложены в самой музыке и пение, прежде всего, должно быть музыкально, то есть чутко повиноваться пластике музыкальной фразы, законам вокальной выразительности…»

Источник: https://www.ClassicalMusicNews.ru/articles/opera-hrand-style/

Что такое опера

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. «Ах, вы никогда не бывали в опере?» — обязательно спросят вас хотя бы раз в жизни.

Считается, что посетить оперный театр обязан каждый культурный человек.

Чтобы подготовить себя к восприятию оперы, не лишним будет узнать, что это за жанр, чем он интересен для публики и о чём нужно помнить, отправляясь на премьеру.

Опера — это..

Опера – это жанр музыкально-драматического искусства, история, сыгранная на сцене с помощью музыки. Само слово «опера» переводится с латыни как «действие, труд». Главные герои оперного действа не говорят, а поют.

Когда им нужно выразить глубокую мысль или сильную эмоцию, они исполняют на сцене отдельную арию. Собственно из таких арий складывается сюжет оперы.

Текст музыкального представления называется либретто (что это такое?). Обычно он представляет собой краткий пересказ уже существующего литературного произведения, адаптированный для сцены и вокала.

Реже текст либретто пишется на заказ кем-то из писателей-современников конкретно для той или иной оперы, либо составляется самим композитором.

Основой оперы всё же является пение под музыку. Оно рождается от союза поэзии и музыки.

Но влияют на оперу и другие царственные родственники: живопись помогает в оформлении декораций, актёрское мастерство и вокал воплощают энергию музыки и тайные посылы литературы. Так что любители синтетического искусства, как правило, находят в посещении оперы колоссальное удовольствие.

Из истории оперного жанра

Опера ассоциируется у знатоков музыки с Италией. Однако, как и многие виды искусства, зародилась она в античной Греции. Именно там сценическую речь впервые попробовали соединять с музыкой.

Позже в Риме увеличили долю сольных выступлений по сравнению с речитативами и разговорными вставками. Жанр стал по преимуществу музыкальным.

Временем настоящего рождения оперы справедливо считают другой период истории искусства, связанный с крупным явлением итальянской культуры рубежа 16-17 веков, получившим название Флорентийская камерата. В составе этого творческого содружества были лучшие музыканты и поэты Флоренции.

Нарушая традиции модной в ту эпоху полифонии, они ввели в свои спектакли лирическое одноголосие, стремясь подчеркнуть экспрессивность (что это?) поэзии средствами музыки. Новоизобретённый жанр был назван драмой через музыку.

Годом появления первой оперы считается 1598-й, но, к сожалению, следов этого произведения не осталось. Известно лишь, что оно называлось «Дафна», а его создателями были Я.Перри и О.Ринуччини.

Сохранилась их вторая опера — «Эвридика», самая старая из всех, дошедших до современного слушателя. Правда, сегодня успеха она не имеет, чего нельзя сказать об опере «Орфей», написанной К.Монтеверди в 1607 году в Мантуе.

В 17 столетии в Венеции открылся первый общественный музыкальный театр «Сан-Кассиано», благодаря которому посещение оперы стало удовольствием не только для царского двора.

Странствующие по Европе певцы и актёры достаточно быстро сделали оперу любимым театрально-музыкальным развлечением жителей Германии, Польши, Венгрии, Франции, Великобритании и других стран.

В 18 столетии возникло разделение оперы на два жанра: сериа (серьёзная опера) и буффа (комическое действо).

В настоящее время опера существует в нескольких основных видах:

  1. Комическая;
  2. Опера-балет;
  3. Большая опера;
  4. Опера спасения;
  5. Романтическая;
  6. Оперетта.

Композиция оперы

Перед началом оперного представления принято играть увертюру. Это вступительная часть композиции, не связанная с сюжетом произведения, но настраивающая на восприятие его содержания.

Действие произведения разворачивается в его основной части, которая состоит из актов, перемежающихся антрактами.

По структуре основное действие представляет собой чередование сольных арий, речетативов, разговорных фрагментов и отдельных музыкальных тем, сопровождаемых танцем или другими сценическими элементами.

Венчает представление эпилог. Его задача – подытожить сюжет, озвучить выводы или рассказать о дальнейшей судьбе героев.

Самые знаменитые оперы мира

Неподготовленному слушателю будет сложно проникнуться величием оперы. Перед началом представления будет полезно познакомиться с либретто произведения, чтобы представлять сюжет произведения.

Не лишним будет заглянуть на специальные музыковедческие сайты, рассказывающие об истории создания той или иной оперы, её авторах, любопытных фактах, связанных с ней.

Для тех, кто не слышал ещё ни одной оперы, можно порекомендовать выбрать что-нибудь для первого прослушивания из следующего списка:

  1. Дж.Верди «Травиата», «Риголетто», «Аида».
  2. В.А.Моцарт: «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Женитьба Фигаро».
  3. Г.Гендель «Юлий Цезарь».
  4. Ж.Бизе «Кармен».
  5. П.И.Чайковский: «Иоланта», «Пиковая дама», «Евгений Онегин».
  6. М.П.Мусоргский «Борис Годунов».

Разумеется, список можно и нужно дополнять.

Заключение

Профессионалы советуют не только прослушивать диски с записями и просматривать киноверсии опер, но и посещать оперный театр.

Важен эффект присутствия на этом празднестве музыки и поэзии. Так что смело берите билеты. Приятного прослушивания, больших и маленьких открытий!

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Одноактная опера - что это?

  • * Нажимая на кнопку “Подписаться” Вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности.
  • Подборки по теме
  • Использую для заработка

Рубрика: Отвечаю на частые вопросы

Источник: https://KtoNaNovenkogo.ru/voprosy-i-otvety/opera-chto-ehto-takoe.html

Три одноактные оперы в Самаре

По разным, чисто техническим обстоятельствам официального открытия Камерного зала пока не произошло, но публика уже смогла по достоинству оценить эту роскошную театральную площадку на гостевых спектаклях.

Стильный, с элементами античной греческой архитектуры интерьер зала решен в сдержанной цветовой гамме, с которой удачно контрастирует отделанный богатым орнаментом насыщенно синий занавес.

Все это создает особую, исключительно интеллигентную атмосферу, настраивает на восприятие высокого искусства.

Одноактные представления, призванные погрузить зрителей в музыкальную атмосферу XVIII века, идеально вписались в интерьер Камерного зала.

Эти сочинения, созданные в разных европейских городах в 1780-90-е годы, в соответствии с замыслом режиссера-постановщика Михаила Панджавидзе, составили по существу единое драматургическое целое, представив в ироничном, а подчас и гротесковом ключе различные стороны театральной жизни, закулисных взаимоотношений и существующего испокон века соперничества примадонн.

Внешняя легкость и непринужденность, свойственные старинным операм-буффа, не облегчают, а скорее усложняют задачу постановщиков. Эти камерные, с незатейливым сюжетом и рассчитанные на небольшой состав исполнителей сочинения требуют безупречного вкуса и даже изящества музыкального и сценического воплощения.

Оперы-буффа время от времени появлялись в репертуаре самарского театра. В 1983 году это был «Тайный брак» Чимарозы. В 1994 году гастролировавший в Самаре Московский камерный музыкальный театр под управлением Бориса Покровского познакомил местную публику с зингшпилем Моцарта «Директор театра».

Большим успехом пользовались поставленные в 1987 году Юрием Александровым и долго не сходившие со сцены одноактные оперы Доницетти «Пиратский треугольник» («Рита») и «Колокольчик». Столь же успешной оказалась и следующая самарская работа Александрова – комическая опера Доницетти Viva la Mamma (1997 год).

В этих спектаклях буквально фонтанировал раскрытый режиссером драматический и комический талант ведущих солистов оперной труппы.

Нынешняя постановка – одна из лучших в жанре оперы-буффа на куйбышевской – самарской сцене. В ней на высоте все компоненты музыкально-сценического действия: добротная и в то же время изящная интерпретация авторских партитур, захватывающая режиссура и броское, но отнюдь не кричащее оформление.

Сегодня совсем не модно воспроизводить на сцене «реалистическую» вампуку, будь то далекая старина, неясные образы которой всплывают в воображении современников, или окружающая нас вполне осязаемая действительность. Но взамен этого вряд ли уместны и порой устрашающие зрелища, создаваемые постановщиками в угоду своим псевдотворческим комплексам. Всего этого удалось избежать в новой постановке.

Компактное, выполненное в серебристых тонах оформление главного художника театра Елены Соловьевой подчинено сквозному действию спектакля. На просцениуме – массивный, покрытый темносиней – под цвет занавеса – скатертью стол.

На открывающемся заднике – узорчатая композиция из лавровых ветвей и музыкальных инструментов. Практически у всех персонажей поверх современных цивильных костюмов накинуты светлые туники, а на головах – украшенные орнаментом серебристые лавровые венки.

Так же одеты и музыканты возглавляемого маэстро Александром Анисимовым камерного по составу оркестра, занимающие свои места перед началом представления.

Все это создает атмосферу пикантной торжественности и условной отстраненности сценического действия от наших дней, соответствует колориту звучащей музыки и характеру персонажей. В то же время само по себе действие воспринимается как некая забавная игра, в которую вполне могут играть и наши современники, и в этом заслуга режиссера Михаила Панджавидзе.

«Избрание капельмейстера»

Избранием капельмейстера в комической кантате Гайдна занимаются древнегреческие боги. Это еще та компания, сразу настраивающая зрителей на веселый лад.

Появляющийся первым «старшой» – хитроватый бог огня и кузнечного дела Гефест – Ренат Латыпов явно занимает чужое место, небрежно выбрасывая вон находящуюся в центре стола табличку с именем своего брата покровителя искусств Аполлона.

Рядом с Гермесом бог вина Бахус – недавно перешедший из Астраханской оперы Иван Максимейко и богиня мудрости Минерва – Антонина Кабо. Не совсем, правда, понятно, почему в этой компании перемешаны персонажи греческой и римской мифологии.

Источник: https://www.operanews.ru/15022304.html

Джанни Скикки – это… Что такое Джанни Скикки?

«Джанни Скикки» («Gianni Schicchi») — одноактная опера Дж. Пуччини, последняя часть «Триптиха». По итальянскому либретто Дж. Форцано (Giovacchino Forzano), на основе строфы в «Божественной комедии» Данте, («Ад», песнь XXX), и «Commentary on the Divine Comedy by an Anonymous Florentine of the 14th Century» к ней [1].

Единственная комическая опера композитора.

Первая постановка: Нью-Йорк, Метрополитен Опера, 14 декабря 1918 года.

Действующие лица

Партия
Голос
Исполнитель на премьере,
14 декабря 1918[1]
(Дирижёр: Роберто Моранцони)
Джанни Скикки баритон Джузеппе Де Лука
Лауретта, его дочь сопрано Флоренс Истон
Дзита, по прозвищу Старуха контральто Кэтлин Хоуард
Ринуччо (тенор), возлюбленный Лауретты тенор Джулио Крими
Герардо, племянник Буозо Донати тенор Анджело Бада
Нелла, жена Герардо сопрано Мари Тиффани
Герардино, их сын сопрано или дискант Марио Малатеста
Бетто ди Синья, шурин Буозо Донати бас Паоло Ананьян
Симоне, двоюродный брат Буозо Донати бас Адам Дидур
Марко, сын Симоне баритон Луи Д`Анджело
Чьеска, жена Марко меццо-сопрано Мари Санделиус
доктор Спинеллоччо бас Помпилио Малатеста
Амантио ди Николаи, нотариус баритон Андрес де Сегурола
Пинеллино бас Винченцо Ресцильяни
Гуччо бас Карл Шлегель

Сюжет

Действие происходит в средневековой Флоренции в 1299 году.

Богатый дядюшка Буозо Донати умер, и его бедные родственники, толпившиеся вокруг ложа смерти, находят завещание — все оставлено монахам. И тогда они зовут некого Джанни Скикки — пожилого итальянского мошенника и проходимца. У него есть дочь Лауретта, влюблённая в Ринуччо

Он прячет тело умершего дядюшки, гримируется под него и голосом покойника зовет нотариуса. Все родственники в восторге ждут: сейчас завещание будет переписано в их пользу. Нотариус слышит с полутемного ложа слова «дядюшки»: «Все свое имущество я завещаю… я завещаю… я завещаю своему любимому другу Джанни Скикки!».

Читайте также:  Музыканту как нейтрализовать эстрадное волнение

Разбогатевший Скикки дает дочери Лауретте приданое и она, наконец, может выйти замуж за своего любимого — Ринуччо (одного из многочисленных родственников покойного, единственного из них, кто получает выгоду от происшедшего).

Известные арии

  • «Firenze è come un albero fiorito» (Ринуччо)
  • «O mio babbino caro» (Лауретта)
  • «In testa la capellina» (Джанни Скикки)

О mio babbino caro

Одна из самых известных сопрановых арий, входила в репертуар Зинки Милановой, Марии Каллас, Монтсеррат Кабалье, Мирелы Френи, Ренаты Скотто, Виктории де лос Анхелес, Анжелы Георгиу, Рене Флеминг, Анны Нетребко, Элизабет Шварцкопф, проч.

Ария Лауретты, дочери Джанни Скикки. Она поет своему отцу о своей любви к Ринуччо, с которым они не могут пожениться из-за отсутствия приданого (семья Ринуччо не дает ему позволения жениться на бесприданнице). Лауретта умоляет своего отца помочь, после чего он и придумывает авантюру.

Итал. текст
Перевод
O mio babbino caro,

mi piace è bello, bello;
vo’andare in Porta Rossa
a comperar l’anello!
Sì, sì, ci voglio andare!
e se l’amassi indarno,
andrei sul Ponte Vecchio,
ma per buttarmi in Arno!
Mi struggo e mi tormento!
O Dio, vorrei morir!
Babbo, pietà, pietà!
Babbo, pietà, pietà!

О мой отец дорогой

Мой любимый так красив, так красив
Я пойду к Порта Росса
Чтобы купить колечко!
Да-да, я пойду туда
И если моя любовь будет напрасной
Я отправлюсь к Понте Веккьо
И брошусь в Арно!
Я мучаюсь и страдаю!
О Господи, лучше бы умереть!
Папа, сжалься, сжалься!
Папа, сжалься, сжалься!

Примечания

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/281233

«Саломея» в Мариинском: Застрелиться или запомнить мелодию? (рецензия)

Скандалы, связанные с искусством, которые в последнее время все чаще разражаются в российском обществе, – это отнюдь не наше ноу-хау. Они случались во все времена и затрагивали самые разные страны и сферы – от живописи до музыки.

Опера «Саломея», написанная Рихардом Штраусом по одноименной драме Оскара Уайльда, – один из примеров неоднозначной оценки произведения искусства. Мнения публики и критиков разделились – одни были в полном восторге, другие в не менее полном негодовании.

Скандалы «Саломеи»

Причем претензии к опере, увидевшей свет в 1905 году, были очень близки к тем, что предъявляются уже совсем к другим художественным замыслам и сегодня, сто с лишним лет спустя. «Безнравственность», «кощунство» – это все о ней, о «Саломее» (а не о фильме «Матильда», как может кто-то подумать).

В начале прошлого века все камни летели в огород Уайльда, посмевшего переиначить библейскую историю, и Штрауса, рискнувшего сделать из нее оперу.

Штрауса тогда поддержал главный дирижер и директор Венской оперы Густав Малер, сегодня это сделал худрук Мариинского театра Валерий Гергиев – на Новой сцене подведомственного ему театра состоялась премьера «Саломеи».

И это не первое обращение театра к опере Штрауса – начиная с 1929 года здесь регулярно предпринимались попытки поставить «Саломею». Всего было три варианта – последний, в постановке англичанина Дэвида Фримана, шел в начале 2000-х и пережил всего тринадцать спектаклей.

Нынче для постановки Гергиев призвал Марата Гацалова – представителя экспериментальной волны отечественной режиссуры, еще недавно возглавлявшего Новую сцену Александринского театра.

В прошлом году Гацалов Александринку покинул, теперь вот взялся за оперу – «Саломея» его первый опыт в этом жанре.

Учитывая тот факт, что за три года работы в Александринке Гацалов поставил там всего два спектакля, и зная бешеные темпы работы Гергиева, можно предполагать, что творческий процесс шел нелегко. Но так или иначе «лед и пламень» сошлись. Результат их работы вчера представили публике.

Сон Саломеи

У этой одноактной оперы нет увертюры, так что как только Валерий Гергиев вбежал за режиссерский пульт, занавес сразу открылся и «с порога» началось собственно музыкальное действие. Поставленное Гацаловым, естественно, в авангардном ключе.

Черная сцена, на ней – светящиеся белые прямоугольники в черных рамах, составляющие букву С (эти прямоугольники, придуманные сценографом Моникой Пормале, будут притягивать внимание весь спектакль, именно на них происходят все события).

С десяток людей с головы до ног в белом (да простят меня библейские персонажи, но в таких костюмах они напоминают зайчиков на детском празднике, ушей только не хватает) – иудеи, собравшиеся в доме царя Ирода (Андрей Попов), где царят разврат и инцест. Жена Ирода – Иродиада (Лариса Гоголевская) – его же племянница.

Но Ирод положил глаз и на дочь Иродиады – Саломею (Елена Стихина) – и всё время ее провоцирует. Иродиада ревнует, Саломея капризничает, Ирод злится.

Еще присутствует влюбленный в Саломею стражник Нарработ (Александр Тимченко), он и ведет ее к арестованному пророку Иоканаану (Вадим Кравец), разоблачающему нравы, царящие в доме Ирода. Пророк «выезжает» на сцену в других святящихся прямоугольниках – это слово «ОН». Приблизившись к букве С, прямоугольники складываются в слово «СОН».

Смотрится эта конструкция красиво, но сложности исполнителям создает. Так, голос стоящего в центре Иоканаана периодически заглушает мощный оркестр – Штраус писал свою оперу для более чем ста музыкантов. Образ пророка вообще получился не слишком удачным.

Одетый, в отличие от других персонажей, в черное, Иоканаан совсем не бледен и изможден, как сообщает об этом Саломея, и вообще слишком напыщен. Но Саломея уже влюблена и требует взаимности, Иоканаан ее отвергает, наблюдающий за этим Нарработ не выдерживает и убивает себя.

Иоканаана уводят, Саломея передвигает прямоугольники, СОН превращает просто в стену со светящимися окнами, в них – книги и фигуры людей, всё белое.

Кстати, Саломея, которая, судя по всем историческим источникам, должна быть брюнеткой, – блондинка. Как и ее мать. Причем такая неестественная блондинка, больше похожая на Леди Гагу, чем на иудейскую принцессу.

Танец Саломеи

И вот, обиженная отказом, она соглашается на просьбу Ирода станцевать для него. Взамен – исполнение любого желания Саломеи. Это самый знаменитый и в то же время самый коварный момент оперы – «Танец семи покрывал», который танцует Саломея, предполагает постепенное снятие тех самых «покрывал».

Режиссер решил упростить процесс, и вся одежда падает с Саломеи сразу и без всяких танцев. В этот же момент гаснет свет, но зрители успевают увидеть полностью обнаженную солистку оперы, которая потом еще будет мелькать в белых окнах. Зрелище, скажем прямо, не слишком привлекательное. И совершенно необязательное.

Тем более на той же конструкции показывают видео с более совершенным телом, и вполне можно было бы этим и ограничиться. Но видеотело несет и другой смысл – на него наезжают кадры военной хроники. Этим режиссер, видимо, намекает на время создания оперы – канун Первой мировой, Октябрьской революции и прочих катаклизмов.

Кстати, ходит легенда, что юный Гитлер был на премьере «Саломеи», после чего вырос и возненавидел человечество в целом и иудеев в частности.

При этом сам «танец» сопровождается музыкой, которую можно считать самой «легкоусвояемой» во всей опере. Десять минут практически «венского вальса». Тогда как остальная музыка оперы очень непроста и воспринимается тяжело. Как сказал кто-то из первых слушателей оперы, он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из «Саломеи». На что Штраус ответил: «Я тоже».

Но «танец» закончен и Саломея просит у Ирода в награду голову Иоканаана на «серебряном блюде». Ирод напуган и предлагает взамен любые богатства, но Саломея не уступает, и Ироду приходится выполнить обещание. И это еще один коварный момент.

Финальную арию Саломея исполняет, обращаясь к этой самой голове, которую в конце концов целует. И естественно, наличие «головы» напрашивается само собой. Но авангардист Гацалов решил, что это будет слишком несовременно. Поэтому Саломея поет, подползя к краю сцены и глядя на Гергиева.

Учитывая, что у него как раз видна только голова, выглядят эти страдания Саломеи смешно.

На протяжении всей оперы герои вообще большую часть времени проводят полулежа – ползают и извиваются на полу, сползают по стенам, в общем, поют в неудобных позах. Но – поют.

Особенно, конечно, досталось Елене Стихиной, героиню которой Ирод в конце концов приказывает убить – очередное падение, стены окрашиваются красным.

Не слишком в целом оригинальное режиссерское прочтение и этой сцены, и спектакля в целом при этом абсолютно отвлекает от музыки и приковывает все зрительское внимание только к светящейся стене. Но что ж, это издержки «новой режиссуры», ориентированной в основном только на возможность «самовыразиться».

Анна ВЕТЛИНСКАЯ,

интернет-журнал «Интересант»

Источник: http://www.interessant.ru/culture/salomieia-v-mariinskom

Три оперных шедевра

Николай БАРАБАНОВ, окружной методический центр

Центрального окружного управления образования, Москва

Одноактная “Саломея”, продолжительностью 1 час 45 минут, “скерцо с трагическим финалом”, по позднейшему определению композитора, сочинялась Штраусом в течение двух лет и была закончена в июне 1905 года.

В декабре того же года состоялась премьера – опять-таки в Дрездене и опять-таки под управлением Эрнста фон Шуха, который ранее дирижировал премьерой “Потухшего огня”.

Опера стала сенсацией, притом во многом скандальной – и благодаря сюжету, и благодаря музыке.

О. Бердслей. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда “Саломея”. 1894

Литературной основой оперы стала одноименная пьеса О. Уайльда 1893 г., написанная, однако, не на английском языке, а на французском – в немалой степени под влиянием повести Флобера “Иродиада” и картины Моро “Танец Саломеи”. Уайльд умер в 1900 г., а “Саломея” была запрещена в Англии до 1931 года. В Париже пьеса была впервые поставлена в 1896 г.

Сара Бернар, по одним сведениям, сыграла заглавную роль, а по другим – отказалась от нее, опасаясь неприятия общественным мнением. В Германии “Саломея” была впервые поставлена в 1902 г. в Бреслау, а спустя год – в Берлине выдающимся немецким режиссером Максом Рейнхардтом.

Успех этого спектакля был огромен, он прошел около двухсот раз, а для Рейнхардта именно с “Саломеи” началась карьера театрального режиссера.

Г. Моро. Саломея танцует перед Иродом. 1876

Как трактовал Уайльд библейский сюжет? Поведение юной принцессы, в итоге гибельное и для нее, и для окружающих, мотивировалось почти неосознанным эротическим желанием. Но и Саломея, и ее мать Иродиада, и отчим Ирод не только страшны – каждый из них обладает для зрителя какой-то необъяснимой притягательной силой.

Пьесу Уайльда можно рассматривать как впечатляющий пример эстетизации отвратительного. В опере же все гораздо сложнее. Да, ее конфликт основан на том, что Саломея в припадке исступленной чувственности требует голову пророка Иоканаана.

Но когда ей преподносят отрубленную голову, принцессу охватывает первое предчувствие любви.

Однако при этом, “увековечивая своей музыкой ненасытную и разрушительную любовь, которая “сильнее, чем тайны смерти”, Штраус искал разгадку экстаза души и, вероятно, не сознавал пугающего масштаба этих поисков” (Э. Краузе).

Саломея, получившая голову “кавалера роз” р. Штрауса. Карикатура Ж. Вилла

Музыка “Саломеи” потрясает. Она воспринимается как разгорающееся оркестровое пламя, ни разу не заглушающее вокальные партии, но в моменты кульминаций как бы заслоняющее их своей мощью.

Гигантский состав оркестра поражает слушателя и сложностью мелодической и ритмической полифонии, и рассчитанностью динамических нарастаний, и впечатляющей тембровой драматургией – достаточно вспомнить один лишь аккорд органа, на который наложены тремоло струнных и сверкающее звучание духовых инструментов в момент, когда Саломея целует в губы отрубленную голову.

“Саломея”. Лейпцигский Оперхауз. 1957. Христа Мария Цизе и Фердинанд Борман

Оркестровая палитра Штрауса в высшей степени разнообразна. Наряду с блистательно использованными тембрами струнных и духовых на драматургию работают челеста, гекельфон (он же – баритоновый гобой), широко представленные ударные.

Читайте также:  Как определить тональность произведения определяем на слух и по нотам.

Однако новизна партитуры Штрауса заключается не только в многочисленных находках из области тембровой драматургии. Впервые полностью преодолено влияние Вагнера; впервые создана широко развернутая главенствующая женская партия. Соблюдено единство места и времени.

Наконец, “Саломея” оказалась в числе первых опер XX века, основанных на современном литературном материале (наряду с “Пеллеасом и Мелизандой” Дебюсси по драме М. Метерлинка).

Почему “Саломея” Штрауса стала художественным событием? По многим причинам. Кажущаяся эстетизация душевной патологии на деле оборачивалась трагедией девочки-полуребенка, которой было дозволено все.

Кроме того, реалии далекого прошлого проецировались на тогдашнюю действительность, ибо Штраус в первые годы XX в. дал возможность представителям “застывшего в своем развитии общества увидеть себя в зеркале”.

А позже оказалось, что поднятые им темы относятся к категории вечных.

И сегодня “Саломея” сохраняется в репертуаре не только благодаря своим выдающимся чисто музыкальным достоинствам, не только потому, что роли Саломеи, Ирода, Иоканаана относятся к желанным партиям мирового оперного репертуара. Она – о нас. О вечной на все времена трагедии пророка, о губительности вседозволенности. И еще она прекрасна своей пейзажностью, которой противопоставлены в конечном счете глубоко несчастливые люди.

В сентябре 1908 г. Штраус завершил еще одну одноактную оперу – “Электра”.

Произведение для композитора знаковое – и потому, что в ряде моментов она родственна “Саломее”, и потому, что стала первым, но отнюдь не последним обращением Штрауса к античности, и потому, что с нее началось сотрудничество Штрауса с австрийским поэтом Гуго фон Гофмансталем, ставшим в дальнейшем либреттистом ряда опер Штрауса.

Эскиз декорации к опере “Электра”. Художник Э. Преториус. 1900-е

Литератор с феноменальной эрудицией, знаток античности, изысканный стилист, один из основателей (совместно с Рейнхардтом) музыкальных фестивалей в Зальцбурге и одновременно идеалист и мистик, полагавший, что окружающий нас мир иллюзорен, что вся наша жизнь есть сон, который мы разыгрываем, как пьесу, – все это Гофмансталь.

“Электру” Софокла Гофмансталь переработал в 1903 г. Переработал вразрез с устоявшимися к тому времени представлениями об античном мире как о мире “благородной простоты и спокойного величия”. “…

Он раздирает оболочку, под которой кипят страсти, он кричит там, где Софокл говорит ровным голосом, он сужает широкий взгляд греческого поэта, обращенный к Богу, до анализа клинического случая…

“Электру” Гофмансталя практически можно назвать пересказом, а точнее, переводом на современный язык. Сделал этот пересказ человек, знакомый с идеями Фрейда” (Дж. Марек).

Штраус познакомился с “Электрой” Софокла–Гофмансталя на спектакле М.

Рейнхардта и начал сочинять оперу, также полемизируя с устоявшимися взглядами на античность, стремясь найти новые ракурсы в ее трактовке, тем более что в искусстве античности, в частности в литературе, кипят нешуточные страсти – достаточно вспомнить “Илиаду” Гомера или древнегреческую трагедию.

“Думается, что для Штрауса в годы сочинения “Электры” были в одинаковой мере неприемлемы гуманизация мира и его дегуманизация. Равновесие этих противоборствующих идейно-художественных тенденций могло, по убеждению композитора, в максимальной степени ответить духовным запросам его современников” (И.Д. Гликман).

Сходство “Электры” и “Саломеи” очевидно.

Обе оперы одноактны, в обеих главной героиней является одержимая женщина: Саломея одержима неосознанным влечением к пророку Иоканаану, Электра – чувством мести за смерть отца; обе героини в итоге гибнут, и их гибели предшествует экстатический танец – знаменитый “танец семи покрывал” в “Саломее” и исступленный танец Электры после убийства Клитемнестры и Эгиста.

Христель Гольц в роли Электры. Дрезденская государственная опера. 1909

В обеих операх гигантский по составу оркестр: 103 музыканта в “Саломее” и 111 – в “Электре”. И одновременно это две очень разные оперы.

В отличие от Саломеи, Электра движима чувством мести за убийство отца, которое совершили ее мать Клитемнестра и любовник матери Эгист. В этом смысле налицо явная перекличка с шекспировским “Гамлетом”.

“Саломея” поражает роскошью красок и переменчивостью настроений, “Электра” – статичностью и монументальностью формы.

При этом в партитуре “Электры” присутствует та поистине “математическая” точность, с которой определено соотношение между группами инструментов, прежде всего между струнными и духовыми. Струнная группа разделена на три партии, и ей противостоят сорок духовых, которые при точном соблюдении авторских указаний позволяют отчетливо слышать пение.

Наконец преодолев влияние Вагнера в плане подражательности, Штраус, по примеру Вагнера, как бы уподобляет гигантский оркестр хору античной трагедии, комментирующему развитие сюжета и отображающему и душевный мир героев, и мир, окружающий их. Лейтмотивная система “Электры” в основе также является вагнеровской – в опере 50 лейтмотивов, что вдвое превосходит обычную вагнеровскую норму, и эти лейтмотивы наделены различными драматургическими функциями.

Например, лейтмотив убитого отца Электры Агамемнона, открывающий оперу, по плану композитора, определяет не только судьбу героев оперы, но и их помыслы и действия. Так был развит один из важнейших художественных принципов Вагнера – принцип симфонизации оперы, в чем проявилось виртуозное композиторское мастерство.

“Пожалуй, никогда более он не использовал с такой ужасающей откровенностью возможности большого оркестра, чтобы при помощи меняющихся оттенков тембра, ритмических и гармонических акцентов подчеркнуть эмоциональную направленность музыки.

Он открыл ворота экспрессионизму, но сам, увлекшись описанием психопатологических ужасов, ринулся в пропасть…” (Э. Краузе).

Ринулся, но не сорвался – и потому, что после “Электры” Штраус более никогда не брался за трагические сюжеты, и потому, что при всей жесткости музыкального языка, при полном отсутствии любовной сюжетной линии, родственная драматической симфонии с пением “Электра” Штрауса гуманна.

Финал ее становится катарсисом: “Перед своей финальной гибельной пляской Электра провозглашает, что свершившееся возмездие является не прославлением смерти, не отрицанием жизни, а очищением и восстановлением справедливости”.

Но если у Софокла Электра покидала после казни сцену с чувством исполненного долга и трагедия завершалась оптимистическим резким резюме хора, то Штраус и Гофмансталь “не допускали возможности восстановления хотя бы иллюзорной гармонии в трактовке античного сюжета.

Насквозь дисгармоничная эпоха, в которой они творили, обусловила иное, более обостренное понимание категории трагического. Именно поэтому смерть Электры стала финальной точкой оперы” (И.Д. Гликман).

Такой финал оперы воспринимается как предупреждение о губительной одержимости ненавистью не только для тех, против кого она направлена, но и для тех, кто является ее носителем, даже если речь идет о справедливом возмездии. И еще. Появление в начале XX в. оперных трагедий Рихарда Штрауса было исторически закономерным.

В них выразились тревожные чувства тех представителей интеллигенции, которые ощущали трагические перспективы развития цивилизации в наступившую эпоху: обеднение человеческой души, крайними проявлениями которой были человеконенавистничество и культ грубой силы. Штраус был в числе тех, кто этому противостоял.

И потому, сочиняя “Электру”, он признался в одном из писем Гофмансталю: “Следующую оперу я сочиню в духе Моцарта”.

Ж.Э. Лиотар. Портрет австрийской императрицы Марии Терезии. 1744

Моцартовской” оперой, которой суждено было стать одним из шедевров XX века, оказался “Кавалер роз”, законченный Штраусом в сентябре 1910 года. “Моцартианство” проявилось уже в выборе места и времени – действие происходит в Вене середины XVIII в., в эпоху императрицы Марии Терезии, правда, несколько идеализированную, которая блистательно передана в либретто Гофмансталя. Его стихи сами звучат как музыка, а литературный слог в прозаической речитативной части либретто точно передает особенности речи как аристократа, так и простолюдина. Точно настолько, что, когда “Кавалера роз” ставят за рубежом, многие тонкости текста до слушателя не доходят: необходимо хорошее знание не просто немецкого языка, но и нравов, и характеров венцев для ясного понимания того, что содержится в подтексте либретто.

Опера “Кавалер роз”. Постановка Ленинградского Малого оперного театра.Сцена из I акта

Е. Якунина. Эскизы костюмов к опере “Кавалер роз”. 1912

Сюжет этой трехактной оперы таков. К главной героине, фельдмаршальше княгине Варденберг, приезжает двоюродный брат, барон Окс, у которого есть богатая невеста по имени Софи.

По обычаю, невесте от имени жениха должна быть преподнесена серебряная роза, и фельдмаршальша рекомендует барону для этой цели свою камеристку, за которой тот начинает ухаживать, не подозревая, что на самом деле хорошенькой горничной является переодетый семнадцатилетний возлюбленный фельдмаршальши (ей немногим более тридцати) граф Октавиан.

В доме отца Софи, коммерсанта Фаниналя, Октавиан передает Софи розу и сразу в нее влюбляется, а Софи отклоняет предложение барона, который ведет себя по отношению к ней достаточно бесцеремонно.

Сцены из спектакля “Кавалер роз” в Лос-Анджелесе. Декорации и костюмы Г. Хельнвайна. 2008

“Кавалер роз” в Дрезденской государственной опере: фельдмаршальша – М. Зимс, Октавиан – Э. фон дер Остен, Софи фон Фаниналь – М. Наст,

барон Окс фон Лерхенау – Р. Бендер

Заметив целующуюся парочку, барон вызывает Октавиана на дуэль и во время дуэли получает легкое ранение, о котором забывает после глотка доброго вина. Октавиан же от имени камеристки направляет барону письмо, в котором назначает ему свидание.

Оно происходит в отдельном кабинете ресторана, и по ходу игривой сцены между бароном и мнимой горничной появляются всевозможные маски, наводящие на барона такой ужас, что ему приходится вызвать полицию. Во время всей этой кутерьмы Октавиан меняет одежду и снова превращается в юношу.

Кончается же опера тем, что появившаяся в кабинете ресторана фельдмаршальша, поняв, что ее юный возлюбленный потерян, соединяет Октавиана с Софи, а посрамленный барон вынужден удалиться.

Герои, придуманные Гофмансталем, колоритны настолько, что по степени яркости могут быть сопоставимы с Фигаро и Розиной, Фальстафом и Алисией Форд (главные персонажи последней оперы Верди).

А благодаря музыке Штрауса эти герои редкостно жизнелюбивы и тем интернациональны.

Эта музыка, в отличие от музыки двух предыдущих опер, во-первых, покоряет слушателя своей мелодической щедростью, а во-вторых, такого искрометного веселья немецкая опера не знала, пожалуй, с времен Моцарта.

В плане стилистики “Кавалер роз” может показаться уязвимым. Часто (и справедливо) эту оперу называют “оперой вальсов”. Но, появившись в городском быту во второй половине XVIII в.

, вальс получил в Европе по-настоящему широкое распространение лишь в следующем веке, XIX, а в опере Штрауса он был еще и несколько видоизменен.

Есть и ряд других анахронизмов, но именно их сочетание – пленительный вальс в финале второго акта, серебристо-обаятельная мелодия в стиле рококо в эпизоде поднесения розы, ария тенора, выдержанная в духе староитальянской канцоны, дуэт влюбленных с его народной напевностью – отличается редкостной органичностью.

Р. Штерль. Р. Штраус дирижирует оперой “Кавалер роз”. 1912

И это должным образом оценили слушатели уже на первых представлениях. Премьера “Кавалера роз”, состоявшаяся в Дрездене 26 января 1911 г., была триумфальной. В течение года спектакль прошел 50 раз, и дело дошло даже до того, что одна предприимчивая фирма организовала специальный поезд между Берлином и Дрезденом для желающих попасть на него.

Ныне “Кавалера роз” можно с полным основанием назвать современной оперой о прошлом. Не только потому, что вечны ее темы – прославление юной и чистой любви, осмеяние глупости, чванства и самодовольства.

В ней Штраус возрождал лучшие традиции мировой оперы: “номерная” структура, объединение в одном ансамбле различных эмоциональных состояний действующих лиц, передача через музыку атмосферы действия, наконец, утверждение вокального распева в расчете на широкого слушателя.

Штраусу эта опера уже при жизни принесла мировую славу. А однажды и спасение. Когда в конце апреля местечко Гармиш на юге Германии, где жил Штраус, оккупировали американские войска и их представители хотели проникнуть в его дом, престарелый композитор (Штраусу был тогда 81 год) вышел им навстречу со словами: “Я – Рихард Штраус, автор оперы “Кавалер роз”. И незваные гости покинули дом…

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=201000207

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector